Taureaux et Minotaures

Introduction

L’arène apparaît dans l’art de Picasso de sa jeunesse à ses dernières années, mais jamais sous une seule forme. Tantôt il note le mouvement d’un cheval, d’un taureau et d’un cavalier ; tantôt il réduit leur lutte à de sombres silhouettes ou la déploie sur la surface courbe d’un plat en céramique. Dans les années 1930, il a aussi introduit dans cet univers une autre créature : le Minotaure, au corps humain et à la tête de taureau. Un vrai taureau, un torero et un monstre mythologique peuvent partager la même image sans être interchangeables. Leurs rapports changeants rendent ce sujet si fécond dans l’œuvre de Picasso. ^{[1] [6]}

Les images de corrida de Picasso ont souvent été traitées comme un code tout fait de l’Espagne, de la masculinité ou de l’artiste lui-même. Les œuvres résistent à cette simplicité. Certaines montrent un spectacle public ; d’autres transforment l’arène en scène de blessure, de désir ou de perte de contrôle. Une même estampe peut paraître tendre et menaçante à la fois. Dans Guernica, le taureau et le cheval apportent des souvenirs de l’arène à une peinture contre la guerre, mais aucun des deux animaux n’a un sens unanimement admis. Suivre ces sujets, c’est voir Picasso éprouver la capacité de formes familières à porter des expériences très différentes. ^{[1] [6]}

En bref

• Années clés : Gravures du Minotaure en 1933 ; Minotauromachie en 1935 ; Guernica en 1937
• Sujets : L’action dans l’arène et le Minotaure mythologique restent distincts
• Techniques : Dessins, estampes, peintures et céramiques

Sommaire

1. De l’arène à un langage artistique
2. Le Minotaure entre dans l’œuvre de Picasso
3. Scène bachique avec Minotaure
4. Minotaure caressant une femme endormie
5. Minotaure aveugle guidé par une jeune fille dans la nuit
6. Du Minotaure aveugle à la Minotauromachie
7. Le taureau et le cheval dans Guernica
8. Les estampes de corrida après la guerre
9. Corridas sur argile et dans les dessins tardifs

De l’arène à un langage artistique

La corrida faisait partie de la culture visuelle que Picasso avait connue en Espagne. Elle est restée un sujet dans ses dessins, estampes, peintures et céramiques, non un intérêt de jeunesse abandonné à son départ pour la France. Le Museu Picasso de Barcelone a suivi les images de corrida dans son œuvre, de l’enfance aux matadors des années 1970. Sa collection comprend à la fois une Scène de corrida tardive au graphite datant de 1970 et des suites détaillées d’actions dans l’arène au milieu du siècle. Cette continuité importe, sans signifier que chaque taureau joue le même rôle ou que chaque image relate une corrida précise. ^{[1] [6]}

Picasso pouvait s’attacher aux acteurs reconnaissables du spectacle : matador, picador, cheval, taureau et spectateurs. Il pouvait aussi décomposer l’affrontement en gestes — charge, pivot, bras levé, chute d’un animal. Ces images placent les corps sous tension. Elles passent de la chorégraphie d’un événement public à la possibilité de blessures derrière son cérémonial. L’intérêt de Picasso pour ce sujet ne doit pas être confondu avec une célébration sans réserve. L’art peut montrer excitation, théâtralité et danger sans trancher le jugement éthique contemporain sur la corrida. ^{[1] [6]}

Ses procédés changeaient autant que son point de vue. Une feuille au graphite peut suivre le mouvement en quelques traits. Une estampe traduit le même événement en incisions, marques et contrastes qu’une édition peut multiplier. À Vallauris après la Seconde Guerre mondiale, une corrida peinte ou incisée pouvait transformer le bord circulaire d’une assiette en arène, ou un plat de service en scène. L’arène n’était donc pas seulement un sujet à représenter : elle mettait à l’épreuve ligne, surface et séquence dans différents médiums. ^{[1] [6]}

Le Minotaure entre dans l’œuvre de Picasso

Le Minotaure vient du récit grec d’une créature à tête de taureau et au corps d’homme. Picasso ne s’est pas contenté d’illustrer ce mythe transmis. Le Museo Reina Sofía fait remonter ses premières images du Minotaure à 1928, avant que le motif ne s’impose dans les années 1930. Certains premiers dessins sont très éloignés de la figure musclée et expressive connue par les estampes ultérieures. Avec le temps, Picasso a introduit la créature dans des scènes d’atelier, de fête, de rencontre érotique, de corrida et de cécité. ^[1]

Le Minotaure pouvait jouer le rôle d’un autre artiste ou d’un double de l’artiste. Cette lecture reçoit un solide appui institutionnel, notamment dans le récit du Reina Sofía sur les alter ego récurrents de Picasso. Elle demande néanmoins de la prudence. Dire qu’une figure peut servir d’alter ego ne signifie ni que chaque action représentée a eu lieu dans la vie de Picasso, ni qu’une même personne peut être identifiée à toutes les femmes placées à côté d’elle. La puissance de la créature tient en partie à son instabilité : humaine et animale, invitée et intruse, sûre d’elle et impuissante. ^[1]

La rencontre de Picasso avec les écrivains et artistes surréalistes a donné à cet hybride une résonance particulière. Il a dessiné la couverture du premier numéro de la revue Minotaure en 1933. Cette même année, des estampes destinées à l’ensemble appelé plus tard Suite Vollard ont placé le monstre dans plusieurs situations sociales et affectives. Leurs titres décrivent des actions, mais les images ferment rarement l’interprétation. ^[1]

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Scène bachique avec Minotaure

Dans la Scène bachique avec Minotaure, datée du 18 mai 1933, le Minotaure lève une coupe au milieu de figures nues entrelacées et d’un homme barbu allongé. Le groupe évoque une fête plutôt qu’un combat. La créature à tête animale occupe le même espace humain que ses compagnons, mais sa masse et ses cornes changent l’atmosphère. Le geste convivial du toast peut suggérer plaisir, excès ou perte de retenue. Picasso laisse la scène osciller entre ces possibilités. ^[2]

Il s’agit d’une eau-forte, non d’une peinture. C’est la planche 85 de la Suite Vollard ; le British Museum répertorie une épreuve tirée par Roger Lacourière en 1939. La National Gallery of Victoria identifie une autre épreuve comme le troisième de trois états. Ces distinctions comptent parce que « l’estampe » n’est pas une feuille matérielle unique. Picasso a créé une image sur plaque de cuivre ; des épreuves ont ensuite pu être tirées en différents états et à des dates ultérieures. Une reproduction du dessin constitue encore un autre objet. ^[2]

La référence bachique du titre évoque le vin et les réjouissances antiques, mais n’autorise pas à identifier chaque figure à un dieu mythologique. La description de l’objet par le British Museum nomme ce qui est visible — le Minotaure, des coupes, des nus et un homme barbu — sans prouver une seule histoire dramatique. La mythologie moderne de l’atelier chez Picasso fonctionne précisément parce que des associations classiques côtoient l’intimité ordinaire d’un groupe réuni. ^[2]

Minotaure caressant une femme endormie

L’atmosphère change dans Minotaure caressant une femme endormie, réalisé le 18 juin 1933 à Boisgeloup. Les traits de pointe sèche placent la figure cornue au-dessus d’une femme couchée dans un lit. De lourdes marques sombres s’accumulent autour de la tête du Minotaure, tandis que la dormeuse est dessinée plus légèrement. Ce contraste crée une rencontre qu’on ne peut expliquer simplement par la tendresse ou la menace. Le Los Angeles County Museum of Art souligne la douceur possible du geste et la menace persistante d’une figure puissante penchée au-dessus d’une personne endormie. ^[3]

Le titre plus long utilisé par le Museo Picasso Málaga décrit le Minotaure touchant de son museau la main de la femme endormie. Málaga identifie l’œuvre comme la dernière image d’une suite de onze estampes du Minotaure au sein de la Suite Vollard. Le Museo Reina Sofía classe son propre exemplaire au numéro 93 de cette série. Il s’agit de feuilles répertoriées différentes d’une estampe, non de peintures distinctes portant le même titre poétique. ^[3]

Les lecteurs associent souvent le Minotaure de Picasso à ses relations, notamment avec Marie-Thérèse Walter. Ce contexte a sa pertinence, mais ne doit pas transformer l’estampe en récit littéral du corps endormi d’une personne réelle ni supposer que les sentiments de la femme nous sont visibles. L’image met en scène une rencontre inégale et laisse ses termes affectifs ouverts. Il est plus révélateur d’observer comment Picasso approche la tête dense et sombre de la figure pâle et paisible que d’affirmer une certitude que les archives ne peuvent fournir. ^[3]

Minotaure aveugle guidé par une jeune fille dans la nuit

En 1934, la créature assurée du festin et de la chambre pouvait devenir vulnérable. Dans Minotaure aveugle guidé par une jeune fille dans la nuit, une jeune guide le conduit à travers une scène sombre. La taille du Minotaure ne lui donne plus la maîtrise. Il dépend d’une personne bien plus petite pour avancer. Le bateau, les figures voisines et les contrastes lumineux marqués rendent la rencontre à la fois théâtrale et précaire. ^[4]

Le Metropolitan Museum of Art répertorie son épreuve comme une œuvre de 1934 tirée en 1939 pour la Suite Vollard. Elle combine aquatinte, eau-forte et pointe sèche, non la seule eau-forte. Picasso est revenu au sujet du Minotaure aveugle dans plusieurs œuvres distinctes de 1934 ; les archives du Musée national Picasso-Paris recensent des variantes avec une jeune fille portant des fleurs, une autre avec une colombe et d’autres changements de pose ou de décor. Ces différences importent. Le titre d’une version ne doit pas servir à identifier un détail d’une autre. ^[4]

La guide est parfois rapprochée de Marie-Thérèse Walter, mais une ressemblance ne prouve pas qu’il s’agisse du portrait d’une personne précise. Il ne faut pas davantage importer dans une version les détails d’une autre. Le drame de la scène se lit sans attribuer un nom biographique à la jeune fille : l’autorité passe de l’hybride puissant à l’enfant capable de voir le chemin. ^[4]

Du Minotaure aveugle à la Minotauromachie

Picasso a poussé plus loin cette rencontre dans la Minotauromachie de 1935. Pour l’épreuve qu’il conserve, le Reina Sofía date le travail de la plaque entre le 28 avril et le 3 mai et identifie une eau-forte accompagnée de techniques de grattage. Ce n’est pas une autre épreuve de la scène nocturne de 1934. Cette confrontation élargie rassemble le Minotaure, une jeune fille portant une lumière, un cheval blessé et d’autres figures dans un espace dense et inquiet. Là où une image individuelle de la Suite Vollard peut isoler une action, la Minotauromachie réunit plusieurs relations chargées dans un même champ. ^[5]

Le Reina Sofía présente la suite du Minotaure aveugle et la Minotauromachie parmi les antécédents importants de Guernica. « Antécédent » désigne ici un répertoire en développement de figures et de tensions, non une esquisse de la composition exacte de 1937. La figure bovine répétée, le cheval et la lumière invitent à comparer ; les estampes restent des œuvres à part entière, avec leurs dates, techniques et cadres distincts. ^[5]

Le taureau et le cheval dans Guernica

Dans Guernica (1937), le taureau et le cheval souffrant apparaissent dans la réponse de Picasso au bombardement de la ville basque. Les recherches du Reina Sofía identifient le cheval attaqué dans l’arène comme l’une des sources visuelles de certaines études préparatoires. Picasso puisait dans des images employées depuis longtemps, mais le tableau achevé ne représente pas une corrida. Ses corps brisés, ses personnes en deuil et son espace comprimé parlent de la violence faite aux civils. ^[5]

La « signification » du taureau dans cette peinture est débattue depuis des décennies. Les archives du Reina Sofía retracent les tentatives d’assigner des rôles allégoriques fixes au taureau et au cheval, notamment lors d’un symposium tenu en 1947 au Museum of Modern Art de New York. Picasso a refusé de fournir une clé définitive. Il est donc plus juste de décrire la présence des animaux et leur histoire visuelle antérieure que de déclarer que le taureau équivaut toujours à telle nation, tel régime ou telle personne. L’article distinct consacré à Guernica traite en détail du tableau, de sa commande en 1937 et de sa réception. ^[5]

Les estampes de corrida après la guerre

Picasso est revenu à l’arène dans ses estampes d’après-guerre. Une œuvre répertoriée sous le titre Scènes de corrida date de 1945 et appartient à ses premières expériences lithographiques avec l’imprimeur Fernand Mourlot. Phillips a documenté trois épreuves de travail distinctes dont les images imprimées peuvent se combiner en une composition plus grande. Ces épreuves montrent pourquoi un titre ne suffit pas à identifier une feuille particulière : un essai individuel et l’image composite sont liés, mais ne sont pas le même objet matériel. ^{[6] [7] [8]}

La lithographie permettait aussi à Picasso de chercher comment des figures isolées pouvaient former une séquence. Taureau, cheval ou matador pouvaient être simplifiés en silhouettes noires sur une grande étendue de papier, donnant à chaque geste une immédiateté frappante. Ce traitement graphique diffère des estampes peuplées de Minotaures et chargées psychologiquement des années 1930. Il ramène le spectateur aux actions reconnaissables de la corrida tout en laissant place aux différences entre épreuve de travail, composition imprimée et reproduction ultérieure. ^{[6] [7] [8]}

Le sujet ne s’est pas arrêté là. La collection de Barcelone documente son carnet de corrida Pepe Illo de 1957 et un groupe de scènes nommées de cette période. Les notices de La Tauromaquia o arte de torear et des plaques de cuivre liées montrent comment le sujet est entré dans un projet de livre illustré avec l’éditeur Gustavo Gili. Ces œuvres appartiennent à un autre moment que les planches du Minotaure de 1933 et que les expériences lithographiques de 1945. Leur attention aux étapes d’une corrida diffère aussi des rencontres ambiguës de la créature mythique. ^{[6] [7] [8]}

Corridas sur argile et dans les dessins tardifs

La céramique offrait à Picasso une autre façon d’adapter la corrida. À Vallauris, il peignait des scènes de corrida sur des plats de service et intégrait la forme préexistante de l’objet à la composition. Le Museo Picasso Málaga y voit une branche d’une expérience plus vaste de l’argile, de l’émail, du décor peint et de la forme sculpturale après sa rencontre avec les potiers locaux en 1946. Un plat peut rendre l’arène presque littérale : un espace circulaire accueillant des figures et entouré de son rebord. Il demeure pourtant un objet conçu, non le document d’un combat précis. ^{[6] [7]}

Picasso est revenu à ce sujet tard dans sa vie. La Scène de corrida au graphite de 1970 conservée à Barcelone montre que le motif a survécu bien au-delà des célèbres estampes des années 1930. Un même sujet pouvait accueillir des regards très différents : représentation publique dans l’arène, mythologie personnelle d’êtres hybrides, suite dans un livre illustré ou dessin rapide de l’action. Les réduire tous à un symbole unique aplatirait l’inventivité de l’œuvre. ^{[6] [7]}

La forme animale ample du taureau appartient également à l’étude plus large des créatures chez Picasso, distincte du récit de la corrida. Le guide des animaux dans l’art de Picasso suit ce thème plus vaste ; ceux des estampes et de la céramique expliquent comment un changement de médium transforme une image. Ici, la question commune est ce qui se passe lorsque Picasso fait d’une arène familière un langage changeant de corps, de spectateurs, de pouvoir et de vulnérabilité. Le passage du Minotaure de fêtard à voyageur aveugle est une réponse. La réapparition du taureau et du cheval dans Guernica, sous une pression historique radicalement différente, en est une autre. ^{[6] [7]}

Références

1. Museo Reina Sofía, exposition Picasso Minotaure, en espagnol
2. British Museum, notice de la Scène bachique au minotaure ; National Gallery of Victoria, une autre épreuve
3. Museo Picasso Málaga, Minotaure caressant de son museau la main d’une femme endormie ; LACMA, Minotaure caressant une femme endormie
4. Metropolitan Museum of Art, Minotaure aveugle guidé par une jeune fille dans la nuit ; archives des collections du Musée national Picasso-Paris
5. Museo Reina Sofía, Minotauromachie ; dossier d’interprétation de Guernica
6. Museu Picasso de Barcelone, exposition Tauromachie, en espagnol ; carnet de 1957, en espagnol ; dessin de 1970, en espagnol
7. Museo Picasso Málaga, Fait de terre ; British Museum, guide Picasso graveur
8. Phillips, épreuves de travail des Scènes de corrida de 1945

Crédits des images

1. Shonagon. CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Photochrom Print Collection. Domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Francisco de Goya. CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.