Le Meneur de cheval nu

Introduction

Un jeune homme nu marche en avant, un bras tendu. À côté de lui, un cheval pâle baisse la tête et semble le suivre. Le poing du garçon se ferme comme s’il tenait une longe, mais Pablo Picasso n’a peint ni rênes, ni corde, ni bride. Cette petite absence change la rencontre : le cheval obéit-il à un ordre, accompagne-t-il le garçon de son plein gré ou se trouve-t-il simplement pris dans le même instant de mouvement ? Le Meneur de cheval nu paraît immédiatement lisible, mais son geste ne devient jamais tout à fait une histoire ordinaire.^[1]

Picasso réalisa cette grande huile sur toile à Paris en 1905–1906. Elle mesure 220,6 × 131,2 centimètres et appartient au Museum of Modern Art de New York dans la collection William S. Paley. Souvent située dans la période rose de Picasso, elle naquit d’un projet bien plus vaste réunissant plusieurs jeunes gens et chevaux. Le couple solitaire survécut lorsque l’œuvre à figures multiples prévue ne vit pas le jour. Cette histoire donne à la toile plus qu’un simple sujet de garçon et d’animal : elle montre Picasso dépouillant une scène jusqu’à ce que posture, contact et échelle portent presque tout son sens.^[1][2]

En bref

• Création : Paris, 1905–1906
• Technique et dimensions : Huile sur toile, 220,6 × 131,2 cm
• Collection : MoMA, collection William S. Paley, 575.1964
• Détail essentiel : Aucune rêne ni bride n’apparaît entre le garçon et le cheval

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Que voit-on dans Le Meneur de cheval nu ?
2. Comment peut-il mener le cheval sans rênes ?
3. Était-ce d’abord une partie de L’Abreuvoir ?
4. Pourquoi parle-t-on d’une œuvre de la période rose ?
5. Qui possédait le tableau avant le MoMA ?
6. Où est Le Meneur de cheval nu et pourquoi compte-t-il ?

Que voit-on dans Le Meneur de cheval nu ?

Le cheval occupe une grande partie de la moitié gauche de cette haute toile. Sa tête s’incline vers le spectateur et vers le garçon ; ses jambes se détachent devant un paysage brun-roux dépouillé. Le jeune homme se tient à droite, le buste droit, une main à la taille et l’autre tendue vers l’animal. Son visage est sérieux et son corps entièrement exposé. Aucun lieu reconnaissable ne nous dit si le couple se trouve dans une ferme, sur une route ou dans un champ mythique. Ce cadre restreint laisse leurs formes différentes — long cou et longues jambes du cheval, torse et bras plus compacts de l’humain — donner son rythme à l’image.^[1]

Picasso n’a pas poli chaque partie en une surface uniforme. Les contours des deux corps sont vigoureux, mais le sol et le ciel varient en ton et en texture. Les gris et les couleurs de terre maintiennent l’œuvre dans la gamme assourdie de la fin de sa période rose, sans en faire un tableau uniformément rose. À cette échelle, la main relativement petite du garçon devient décisive : c’est là que devrait se voir l’acte de guider. Picasso montre clairement cette main, tout en supprimant l’équipement qui expliquerait comment elle agit.^[1][3]

La forme du cheval n’est pas seulement un faire-valoir de la figure humaine. Sa tête, son poitrail et ses longues pattes avant tracent une ligne verticale répondant au corps debout du garçon ; ensemble, ils ne composent pas la silhouette habituelle d’un cavalier et de sa monture. Leurs têtes pointent dans des directions différentes, et notre attention passe du regard baissé de l’animal à celui, plus lointain, du jeune homme. Le fond donne par ailleurs très peu d’indications sur la distance de l’horizon. Comme l’a observé Rubin, certaines zones où l’animal touche le sol ne sont pas séparées de façon nette. Le couple paraît ainsi à la fois solide et étrangement détaché d’un lieu mesurable.^[3]

Le titre l’appelle « garçon », mais son port et ses proportions sont ceux d’un adolescent ou d’un jeune homme. Le tableau ne nous donne pas son nom. D’anciennes études ont cherché à le rapprocher d’une jeune figure des œuvres parisiennes antérieures de Picasso, mais cette identification reste une hypothèse sur modèles et motifs, non une légende inscrite par l’artiste à côté de la peinture. Mieux vaut d’abord décrire sa posture que d’attribuer une biographie au jeune homme.^[3]

Comment peut-il mener le cheval sans rênes ?

Aucune corde visible ne relie le poing fermé à la tête du cheval. Ce n’est ni un détail oublié que le spectateur doit ajouter en imagination, ni la preuve d’un pouvoir surnaturel du garçon. Le commentaire de la galerie du MoMA décrit un jeune homme avançant avec détermination, dont la prise semble contraindre le cheval sans harnachement. L’historien de l’art William Rubin a lu ce geste inhabituel comme un emblème de maîtrise et l’a relié à une idée classique plus large de la domination humaine sur la force animale. Cette interprétation aide à comprendre pourquoi un sujet si simple peut paraître monumental. Elle doit rester une interprétation : la toile ne contient aucune clé écrite assimilant le cheval à la « passion » et le garçon à la « raison ».^[1][3]

Le rapport entre les deux figures n’est pas entièrement à sens unique. La taille et le poids de l’animal sont impossibles à ignorer. Sa tête baissée est proche du garçon, mais son chemin et son attention se lisent moins facilement que le bras tendu. Le garçon peut sembler assuré ; pourtant, l’absence même de lien rend son autorité apparente moins vérifiable. Nous voyons un geste qui peut suggérer conduite, confiance ou idéal imaginé de contrôle. Ce sont des lectures possibles de la rencontre visible, non des faits sur la réponse du cheval ni une leçon que Picasso aurait déclaré vouloir donner.^[1][3]

Cette ouverture distingue notamment le tableau d’une anecdote pastorale. Dans l’image achevée, il n’y a ni spectateurs, ni palefreniers, ni autres cavaliers. Aucun outil ne rend lisible la tâche pratique du duo. Figure et cheval se tiennent seuls dans une vaste étendue assourdie, agrandis bien au-delà des dimensions d’une esquisse ordinaire. Leur geste quotidien prend la gravité d’un monument public, sans devenir le portrait d’un héros connu ou un épisode mythologique nommé.^[1][3]

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Cette figure faisait-elle initialement partie du Lieu d’abreuvement ?

Oui. Picasso a développé le garçon et le cheval à partir du motif central d’une composition ambitieuse généralement appelée Le Lieu d’abreuvement. Le Metropolitan Museum of Art possède une gouache sur carton de 1905–1906 montrant un groupe d’adolescents nus et de chevaux dans un paysage aride et montagneux. Elle ne mesure que 37,8 × 58,1 centimètres, mais les études laissent penser que Picasso envisageait une œuvre finale bien plus grande. Aucune version définitive à plusieurs personnages n’a été achevée. Le tableau du MoMA isole un couple de cet univers imaginé ; ce n’est pas un fragment découpé matériellement dans une fresque terminée. ^[1][2]

Les études conservées montrent un processus, et non une simple copie unique. Les premières variantes relient encore la scène du cheval à l’univers du cirque : le Met précise que le jeune personnage principal portait un costume d’artiste de cirque dans certains projets préparatoires. D’autres croquis modifient le nombre et la place des cavaliers et des animaux. À une étape, le garçon se tourne vers le cheval et le touche ; plus tard, il avance, le bras tendu. La toile finale simplifiée conserve donc une relation que Picasso avait maintes fois éprouvée, tout en supprimant le groupe qui lui donnait auparavant son contexte. ^[2][3]

Il ne faut pas confondre la gouache et la peinture à l’huile sous un seul titre au seul motif qu’elles représentent toutes deux des jeunes gens et des chevaux. L’œuvre du Met est horizontale et situe plusieurs personnages dans un paysage imaginé. La peinture du MoMA est verticale et se concentre sur une seule rencontre. Picasso a également réalisé une petite pointe sèche liée au thème du Lieu d’abreuvement, datée de 1906 et publiée plus tard, en 1913. C’est un autre objet apparenté, non une estampe tirée de la toile Paley ni la preuve que la fresque a été achevée. Distinguer ces techniques — gouache, dessin, estampe et huile — aide à comprendre comment Picasso a exploré un motif avant de décider ce qui pouvait exister seul. ^[1][2][9]

L’étude de William Rubin consacrée à la collection Paley reconstitue plusieurs de ces étapes en détail. Il examine une aquarelle intitulée Cheval avec un jeune homme en bleu comme élément de l’évolution du motif, non comme une copie ultérieure à l’huile du Meneur de cheval nu. Il envisage aussi plusieurs raisons possibles pour lesquelles Picasso n’a pas terminé le vaste ensemble. Aucune n’est attestée comme explication définitive donnée par Picasso. Peut-être la composition ne le satisfaisait-elle pas, ou peut-être l’évolution rapide de son art rendait-elle ce projet immense moins attrayant. Ce que l’on peut affirmer avec certitude, c’est que la grande peinture du garçon et du cheval a été conservée, tandis que la scène complète projetée est restée un projet connu par des études. ^[3]

Le Met rapproche Le Lieu d’abreuvement de la Famille de saltimbanques de Picasso, peinte en 1905. Cette toile antérieure rassemble des artistes de cirque dans un paysage ouvert et presque vide. Selon l’interprétation du Met, les jeunes gens et les chevaux ultérieurs ressemblent à des artistes ayant quitté leurs costumes pour entrer dans un monde pastoral plus ancien. Le rapprochement est éclairant, mais il n’est pas littéral : aucun document ne prouve que chaque jeune homme nu de la scène non réalisée représente un artiste précis de la Famille de saltimbanques. Le passage d’exclus sociaux habillés à des figures nues et idéalisées constitue l’évolution artistique la plus importante. ^[2][4]

Pourquoi parle-t-on d’une peinture de la période rose ?

La « période rose » désigne une phase assez souple des débuts de Picasso, et non une règle imposant que chaque centimètre du tableau soit rose. Après les peintures mélancoliques dominées par le bleu des années précédentes, son œuvre de 1904 à 1906 s’oriente de plus en plus vers les artistes de cirque, des tons de terre plus chauds et une autre présence humaine. Le Meneur de cheval nu appartient à cette histoire, mais sa palette de terre cuite et de gris ainsi que ses figures sculpturales montrent combien les étiquettes de période peuvent aussi masquer les choses. Il est plus austère qu’une scène sentimentale d’amitié avec un animal. ^[1][3][4]

Le contour affirmé et le décor dépouillé signalent également un intérêt nouveau pour la forme classique. Rubin a comparé le garçon qui avance aux statues grecques anciennes de jeunes hommes, les kouroi, et s’est intéressé au dialogue de Picasso avec Cézanne et d’autres peintres qui donnaient aux figures une présence solide et monumentale. Ce sont des comparaisons d’histoire de l’art, non la preuve qu’une statue précise a été copiée trait pour trait. Sur la toile, les traits individuels du jeune homme comptent moins que la force visuelle d’un corps fermement posé sur un terrain ouvert. ^[3]

Cette lecture classique ne fait pas nécessairement du garçon un dieu grec. Le rapprochement avec un kouros concerne un corps nu debout ou en marche, la netteté de son contour et sa présence dans l’espace. Le garçon de Picasso, pourtant, n’est pas taillé dans la pierre, et le cheval peint introduit un partenaire moins rassurant dans l’ensemble. Même le contour apparemment ferme change à la rencontre des touches de pinceau et du fond aux tons assourdis. L’œuvre peut évoquer un vieil idéal sculptural tout en restant résolument une peinture moderne, faite de tons irréguliers et de choix précis quant à ce qui est omis. ^[1][3]

Des recherches du Musée national Picasso-Paris identifient ce meneur de cheval nu comme une œuvre clé de la tendance classicisante qui s’affirme dans l’art de Picasso en 1906. Leur étude des Deux Frères, gouache réalisée pendant son séjour à Gósol cet été-là, relève une pose apparentée chez l’un des personnages. Ce lien permet de suivre l’évolution de ses figures d’une œuvre à l’autre. Il ne situe pas pour autant l’exécution du Meneur de cheval nu à Gósol : le MoMA la place à Paris en 1905–1906. ^[1][5]

Le Museo Reina Sofía, en Espagne, invite à considérer plus largement les expérimentations de Picasso en 1906. Au lieu d’y voir seulement une transition vers le choc célèbre des Demoiselles d’Avignon de 1907, ses recherches examinent l’évolution du nu, le traitement des corps et le dialogue de Picasso avec diverses traditions artistiques. Le Meneur de cheval nu a sa place dans cette réflexion plus vaste. Il possède sa propre conception ambitieuse et son mystère particulier ; son importance ne dépend pas de sa réduction à une répétition inachevée du cubisme. ^[6]

À qui appartenait le tableau avant le MoMA ?

L’histoire du tableau comprend certaines des personnes influentes et des transactions difficiles par lesquelles l’art moderne des débuts est entré dans les musées. La provenance publiée par le MoMA commence chez le marchand Ambroise Vollard, à Paris, et situe la toile dans la collection de Gertrude et Leo Stein dès 1906, où elle demeure jusqu’en 1913. Les salons parisiens des Stein étaient un lieu de rencontre pour artistes et collectionneurs, et ce grand Picasso de jeunesse faisait partie de la collection qui contribua à faire connaître son œuvre aux visiteurs. La toile passa par la Galerie Simon de Daniel-Henry Kahnweiler avant d’apparaître dans la collection du banquier berlinois Paul von Mendelssohn-Bartholdy. ^[1]

La partie de cette chaîne de propriété qui concerne les années 1930 est contestée. Le MoMA situe le tableau dans la famille Mendelssohn-Bartholdy, puis chez les galeries Thannhauser au plus tard en 1935. Des descendants de Paul et Elsa von Mendelssohn-Bartholdy ont ensuite soutenu que le transfert avait été imposé par les persécutions nazies et ont demandé sa restitution. Les musées détenant cette œuvre et un autre Picasso ont contesté cette revendication. En 2009, une juridiction fédérale américaine a autorisé la poursuite d’importants aspects de l’action des héritiers, mais les parties sont parvenues à un accord avant qu’un procès ne tranche le désaccord factuel sous-jacent. Les modalités de l’accord sont restées confidentielles et le tableau est demeuré au MoMA. Il serait donc inexact d’affirmer soit que le transfert des années 1930 était définitivement volontaire, soit qu’un jugement final a ordonné la restitution de cette toile. ^[1][7][8]

William S. Paley acheta Le Meneur de cheval nu en 1936 et en fit don au MoMA en 1964. La fiche de l’objet au musée l’associe toujours à la collection William S. Paley et indique que les recherches sur sa provenance se poursuivent. Ce travail continu fait partie de la gestion responsable d’une œuvre majeure. L’importance esthétique d’un tableau ne dispense pas de décrire avec précision son passage entre les collections européennes et américaines. ^[1]

Où se trouve aujourd’hui Le Meneur de cheval nu, et pourquoi est-il important ?

Le MoMA de New York possède la toile. Sa fiche en ligne indique un emplacement actuel dans les salles, mais les accrochages peuvent changer ; les visiteurs devraient donc consulter la fiche de l’œuvre avant de préparer leur visite. Celle-ci l’identifie aussi comme l’objet 575.1964 de la collection William S. Paley. ^[1]

Ce tableau compte parce qu’il rend visible une décision. Picasso aurait pu remplir une immense surface de cavaliers et de chevaux. Il a plutôt donné une échelle monumentale à un seul garçon, un seul animal et au lien presque invisible entre eux. Leur relation conserve des traces des tableaux de cirque, d’un idéal classique du corps humain et du projet inachevé du Lieu d’abreuvement, sans se réduire à l’une de ces sources. On peut voir de l’assurance dans le pas du garçon tout en constatant que l’on ignore presque tout de la destination des deux figures. La réponse n’est pas cachée dans une rêne absente. C’est cette rêne absente qui retient notre regard. ^[1][2][3]

Références

1. Museum of Modern Art, Le Meneur de cheval nu, œuvre 575.1964.

2. Metropolitan Museum of Art, Le Lieu d’abreuvement, œuvre 1984.433.274.

3. William Rubin, étude du Meneur de cheval nu dans The William S. Paley Collection: A Taste for Modernism, p. imprimées 98–103 (p. 17–19 du PDF ; lien PDF omis), MoMA, 1992.

4. National Gallery of Art, Washington, La Famille de saltimbanques, 1905.

5. Musée national Picasso-Paris, essai scientifique en français sur Les Deux Frères et Le Meneur de cheval nu.

6. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, dossier de recherche espagnol Picasso 1906: La gran transformación (lien PDF omis), 2023.

7. Tribunal fédéral des États-Unis, district sud de New York, Schoeps v. Museum of Modern Art, décision, janvier 2009.

8. Déclaration de 2007 du MoMA et du Guggenheim sur leur position (lien PDF omis), déclaration de la famille Mendelssohn en allemand et article d’époque sur l’accord confidentiel de 2009.

9. Museum of Modern Art, Le Lieu d’abreuvement (chevaux au bain), pointe sèche de 1906 publiée en 1913.

Crédit de l’image

1. Auteur non identifié. CC0. Source : Cleveland Museum of Art (Statuette de kouros). Fichier JPG sRGB dérivé, proportionnel, de 1 024 px ; sans recadrage. Fiche source. Licence.