Studie zu Mutter und Kind (1904)

Einleitung

Eine Frau beugt sich über ein Kind in ihren Armen. Das Kind greift nach ihrem Gesicht, während mehrere andere Hände um die beiden herum zu erscheinen scheinen. Auf den ersten Blick kann Picassos Zeichnung wie ein vertrautes Bild mütterlicher Nähe wirken. Bei längerem Hinsehen wird das Blatt weniger eindeutig. Der Kopf der Frau und der Körper des Kindes sind in dunkleren, dichteren Linien ausgeführt; rechts und unten erproben hellere Umrisse andere Positionen eines Arms und einer Hand. Das Bild ist zugleich eine Mutter-Kind-Szene und ein Zeugnis davon, wie Picasso ihre Gestaltung erarbeitete.

Die Zeichnung heißt gewöhnlich Eine Mutter hält ein Kind und vier Studien ihrer rechten Hand oder kürzer Mutter und Kind und Handstudien. Picasso signierte und datierte sie auf 1904. Sie gehört zum Fogg Museum der Harvard Art Museums und trägt die Inventarnummer 1965.318, wie der Ausstellungseintrag der Frick Collection^[1] und eine Archivfotografie des Musée national Picasso-Paris^[3] belegen. Das Material ist schwarze Kreide auf Papier. Dies ist weder ein Ölgemälde von 1904 noch ist eine spätere lithografische Reproduktion die ursprüngliche Zeichnung. ^{[1] [3]}

Auf einen Blick

• Entstehung: Paris, Winter 1904
• Technik: Schwarze Kreide auf Papier
• Sammlung: Harvard Art Museums, Fogg Museum (1965.318)
• Beachtenswert: Mutter und Kind teilen sich das Blatt mit vier Studien ihrer rechten Hand

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Mutter und Kind betrachten
2. Was verrät eine Studie?
3. Die Zeichnung zwischen Blauer und Rosa Periode
4. Von Picassos Blatt in die Fogg-Sammlung

Mutter und Kind betrachten

Zuerst fällt der gesenkte Kopf der Mutter ins Auge. Ihr dunkles Haar besteht aus wiederholten Strichen, die das dem Kind zugewandte Gesicht umgeben. Die stärksten Schattierungen liegen an Haar, Auge und Schulter. Den Unterkörper bestimmt Picasso weit weniger genau; sein Umriss verliert sich zwischen den anderen Versuchen auf dem Blatt. Dieser Gegensatz lässt den Kopf konzentriert und nah erscheinen, obwohl die Seite auch andere Skizzen enthält.

Die kleine Hand des Kindes reicht nach oben und berührt die Wange der Frau oder kommt ihr sehr nahe. Der andere Arm und der eingehüllte oder nur leicht angedeutete Körper sind weit weniger klar begrenzt. Picasso zeichnet nicht jedes Glied genau nach, sondern stellt die Beziehung durch die Geste zwischen Gesicht und Hand her. Deshalb bleibt das Paar erkennbar, selbst wo andere Linien ihre Körper kreuzen. Die Szene hält durch einige wenige Berührungspunkte zusammen.

Unter dem Körper des Kindes stützt ihn ein breiter Arm. Finger spreizen sich in der Mitte der Komposition; eine weitere Gruppe von Fingern erscheint etwas tiefer. Rechts auf dem Blatt reicht eine große Hand waagerecht aus einem nur leicht angedeuteten Arm. Unten häufen sich weitere Handformen. Manche bestehen aus Umrissen, andere sind schattiert, und einige scheinen an einen Arm anzuschließen, den der Künstler nicht zu einer ganzen Figur ausgearbeitet hat. Das sind keine zusätzlichen Menschen, die sich um die Mutter drängen. Es sind Versuche auf demselben Blatt, sichtbar neben dem deutlicher ausgeführten Paar.

Der Titel zählt vier Studien der rechten Hand der Mutter. Diese herkömmliche Beschreibung ist hilfreich, lässt aber nicht erkennen, in welcher Reihenfolge Picasso sie zeichnete. Das Blatt zeigt keine nummerierte Entwicklung vom Fehler zur endgültigen Lösung. Er könnte Varianten versucht, eine wieder aufgegriffen oder Linien überarbeitet haben. Sichtbar ist sein Interesse daran, wie eine Hand ein Kind stützt, den Körper kreuzt und die Gesamtform mitbestimmt. Die Versuche gehören zum Reiz des Werks; sie sind keine Makel, die man gedanklich entfernen müsste.

Oben rechts ist außerdem eine leichte, eigenständige Skizze von Kopf und Schultern zu sehen. Dadurch scheint die Fläche für weitere Möglichkeiten jenseits der Mutter-Kind-Gruppe offen. Die Frick Collection^[1] stellt fest, dass die Zeichnung ein eigenes ästhetisches Gleichgewicht besitzt, obwohl sie zugleich eine Studie ist. Die dunklen Mittelfiguren und die blassen Versuche am Rand erklären dies. Es gibt ein Hauptbild, doch der Blick kann über die erprobten Hände wandern und zu dem Kind zurückkehren, das nach dem Gesicht greift. Das Blatt verlangt keine Entscheidung zwischen fertigem Bild und Arbeitsprozess. ^[1]

Dieses Gleichgewicht lässt sich besser würdigen, wenn das Material richtig benannt wird. Der online vom MoMA bewahrte Katalog der Fogg-Gedenkausstellung von 1965 beschreibt schwarze Kreide auf cremefarbenem Papier und vermerkt Signatur und Datierung in Graphitstift unten rechts. Das Pariser Picasso-Archiv gibt ein älteres Etikett mit weitgehend denselben Angaben wieder. Spätere Kataloge nennen beiges Velinpapier. Die genaue Farbbezeichnung kann je nach Eintrag, Alterung oder Reproduktion des Blatts variieren; als Zeichenmaterial ist Kreide gut belegt. Der Zusatz „Tusche“ auf der alten Website ist durch diese Objekteinträge nicht gesichert. ^[2]

Was verrät eine Studie?

Eine Studie kann ein bestimmtes bildnerisches Problem lösen wollen, ohne in jeder Hinsicht ein unvollendetes Werk zu sein. Hier geht es nicht einfach darum, „wie man eine Hand zeichnet“. Die Finger müssen einen kleinen Körper halten oder rahmen, das Kind mit der Mutter verbinden und mehrere einander überlagernde Umrisse zu einem lesbaren Ganzen machen. Wird eine Hand leicht verschoben, verändert sich der emotionale und kompositorische Schwerpunkt. Eine Stellung umschließt, eine andere greift aus, eine dritte führt den Blick über das Blatt.

Die vier Hände lenken die Aufmerksamkeit auch auf einen Bestandteil eines Mutter-Kind-Bildes, den man sonst für selbstverständlich halten könnte. Ein Gesicht kann Gefühle andeuten, doch Hände gestalten die Beziehung. Die stützende Hand der Frau und die nach oben gerichtete Berührung des Kindes machen die beiden als Paar lesbar. Picasso hätte einen Raum ausgestalten oder ihre Kleidung sorgfältig beschreiben können. Stattdessen konzentriert er sich auf Berührung, Haltung und die Linie, die einen Körper mit dem anderen verbindet.

Das verrät uns nicht, was einer der beiden Menschen empfand. Wörter wie „Zärtlichkeit“ können die Reaktion eines Betrachters auf die ausgestreckte Kinderhand und das gesenkte Gesicht ausdrücken; sie belegen keine dokumentierte Mutter, kein bestimmtes Kind und kein Ereignis. In den hier verwendeten verlässlichen Objekteinträgen wird keine der Figuren namentlich genannt. Die Zeichnung sollte nicht zu einem unbelegten Porträt von Picassos eigener Familie, Partnerin oder Kind umgedeutet werden. Ihre Ausdruckskraft liegt in einer sichtbaren Anordnung, nicht in einer biografischen Identifizierung, die das Blatt nicht stützen kann.

Die Arbeitsfläche widersetzt sich auch einer glatten Geschichte vom künstlerischen Zögern. Einer geläufigen Erklärung zufolge zeichnete Picasso vier misslungene Hände und wählte dann die richtige. Eine solche Abfolge lässt sich vom fertigen Blatt nicht unmittelbar ablesen. Wir sehen Alternativen, nicht die zeitliche Reihenfolge jedes Strichs. Der Künstler ließ sie nebeneinander stehen, statt die begleitenden Studien abzutrennen. So können wir die Varianten sehen, ohne den privaten Augenblick der Entscheidung zu kennen.

Der Ausstellungstext der Frick von 2011^[1] verortet die Zeichnung in Paris, Winter 1904, und bezeichnet sie als Studie für eine Gouache. Ein älterer Fogg-Katalog verbindet sie mit einem Gemälde, das damals dem Kunstmuseum Göteborg in Schweden zugeschrieben wurde. Diese Aufzeichnungen stützen die Vorstellung, dass Picasso das Mutter-Kind-Motiv auf mehreren Blättern und in ausgeführten Kompositionen entwickelte. Allein reichen sie jedoch nicht aus, um jedes ähnliche Familienbild von 1905 zum genauen Ziel dieser Handstudien zu erklären. Man kann die Zeichnung als eigenständiges Werk betrachten und ihre vorbereitende Funktion zugleich anerkennen. ^{[1] [2]}

Derselbe Katalog erwähnt einen stehenden männlichen Akt auf der Rückseite des Blatts. Dies ist eine eigene Zeichnung auf dem Verso, kein verborgener Teil der Mutter-Kind-Komposition. Laut Katalog vermutete der Kunsthistoriker John Richardson, der Akt könne ein Selbstporträt sein. Eine Vermutung ist keine gesicherte Identität des Modells. Die Angabe erinnert aber daran, dass das physische Blatt zwei Seiten hat. Eine Wiedergabe nur der Vorderseite kann das ganze Objekt nicht vermitteln. ^[2]

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Die Zeichnung zwischen Blauer und Rosa Periode

Die Datierung auf 1904 verführt zu einer allzu klaren Stilzuordnung. In Picassos früherer Blauer Periode entstanden mehrere oft karge und traurige Bilder von Müttern mit Kindern. Die Ausstellung Picasso Blau und Rosa des Musée d’Orsay^[5] verfolgt solche Motive von 1901 bis 1903 und beschreibt den Übergang zu einer vielfältigeren Farbigkeit Ende 1904 und Anfang 1905 als allmählich. Die Bezeichnungen „Blau“ und „Rosa“ helfen bei der Einordnung seines Schaffens; dieser Zeichnung mit schwarzer Kreide kann man aber nicht selbst die leuchtenden Farben der Rosa Periode zuschreiben. Ihr Thema sind Linie, Geste und die Beziehung zwischen Menschen. ^[5]

Laut der Chronologie des Musée d’Orsay ließ sich Picasso im Mai 1904 im Pariser Bateau-Lavoir nieder. Etwa zur selben Zeit entwickelte sich das Mutter-Kind-Motiv in seinem Werk weiter. Frühere Bilder hatten schon Schutz, Distanz und Verletzlichkeit ausgelotet. Die Zeichnung gibt diese Fragen nicht plötzlich auf. Ihre Figuren haben rundere, konzentriertere Umrisse als manche Bilder der Blauen Periode; dennoch erzeugen das helle Papier und die kräftigen dunklen Striche eine ernste, stille Stimmung. Die Grenze zwischen den Perioden versteht man besser als Phase des Experimentierens denn als Wechsel an einem einzelnen Tag. ^[5]

Ein Vergleich macht das besonders deutlich. Die Mittellose im Museu Picasso Barcelona^[6], ein Mutter-Kind-Werk von 1903, setzt Blau und eine vergrößerte schützende Hand ein, um die Schwierigkeit auszudrücken, ein Kind zu behüten. Seine Figuren und Umstände sind nicht die der Harvard-Zeichnung. Doch in beiden bleibt die Hand ein zentrales Ausdrucksmittel. Der Vergleich zeigt Picassos Rückkehr zu einer menschlichen Handlung; er identifiziert keine unmittelbare Folge von Vorstudien zwischen den beiden Objekten. ^[6]

Spätere Bilder von Artistenfamilien führen das Motiv in eine andere Richtung. Das Musée d’Orsay beschreibt den von Ende 1904 bis 1905 in Zeichnung, Malerei, Druckgrafik und Skulptur entwickelten Saltimbanque-Zyklus als Verbindung von Familienleben und Welt der Schausteller. Das Kunstmuseum Göteborg besitzt die Akrobatenfamilie mit einem Affen von 1905. Schwedische Forschungen zu diesem Werk warnen davor, die dargestellte Frau sicher als Picassos Modell Madeleine zu identifizieren; sie nennen widersprüchliche Auffassungen zu Modellen und zur Gestaltung der Figuren. Noch größere Vorsicht gilt für die Behauptung, die Frau auf dem Harvard-Blatt sei zweifelsfrei Madeleine. Eine thematische und vielleicht vorbereitende Beziehung identifiziert keine reale Person als Modell. ^[8]

Auch ein ähnlicher Titel sollte nicht zu einem anderen Museumsobjekt führen. Barcelona besitzt eine Zeichnung von 1896 mit dem Titel Die Mutter des Künstlers und Handstudie^[7]. Sie zeigt Picassos eigene Mutter und hat die Inventarnummer MPB 111.465. Das Fogg-Blatt von 1904 trägt die Nummer 1965.318, zeigt eine Frau mit einem Kind und stammt aus einer anderen Zeit und Sammlung. Dass beide Titel die Wörter „Mutter“ und „Hände“ enthalten, macht sie nicht zu Fassungen desselben Werks. ^[7]

Von Picassos Blatt in die Fogg-Sammlung

Die spätere Geschichte der Zeichnung ist ungewöhnlich gut dokumentiert. Laut dem Fogg-Gedenkkatalog von 1965 übergab Charles Vignier sie am 10. Dezember 1929 in Paris an Paul J. Sachs. Durch das Vermächtnis von Meta und Paul J. Sachs kam sie ins Fogg Museum, wo die Inventarnummer 1965.318 sie von späteren Reproduktionen und anderen Picasso-Zeichnungen unterscheidet. Die Forschungen des Metropolitan Museum of Art zu Sachs^[4] ordnen das Blatt in seine bedeutende Sammlung von Figurenzeichnungen und Drucken ein. ^{[2] [4]}

Die Zeichnung wurde außerdem durch Ausstellungen und Kataloge bekannt. Der Fogg-Gedenkkatalog verzeichnet eine Schau von 1958–59 mit Stationen in Rotterdam, Paris und New York sowie die Ausstellung Picasso and Man von 1964 in Toronto und Montreal. Die Frick Collection^[1] zeigte das Blatt später in Picasso’s Drawings, 1890–1921. Solche Präsentationen erklären, warum das Bild vertraut sein kann, obwohl das Original zu einer bestimmten Museumssammlung gehört. Ein Plakat, eine Katalogabbildung oder ein Online-Bild kann die Zeichnung zeigen, ist aber nicht das Blatt von 1904 selbst. ^[1]

Der Archiveintrag^[3] des Pariser Picasso-Museums verdeutlicht eine weitere Unterscheidung: Sein Objekt ist eine Fotografie der Zeichnung, nicht die Harvard-Zeichnung. Seine Archivnummer und Maße gehören zu diesem späteren Abzug. Das maschinenschriftliche Etikett auf der Rückseite hilft bei der Identifizierung des Kunstwerks, darf aber weder als Beleg für einen Besitz des Originals in Paris noch als Maßangabe für Picassos Papier verwendet werden. ^[3]

Nach den Katalogangaben fesselt vor allem die Bewegung der Hände. Das Kind greift nach dem Gesicht der Frau. Ihr Arm trägt sein Gewicht. Um sie herum erprobt Picasso, wie eine weitere Hand sich drehen, kreuzen, berühren oder stützen könnte. Die Studie legt die Entscheidungen offen, die einem vertrauten Motiv bildliche Genauigkeit geben. Sie ist weder nur ein unfertig gebliebenes gefühlvolles Bild noch bloß ein Diagramm für ein anderes Werk. Die zentrale Gruppe und die umgebenden Alternativen bleiben gemeinsam sichtbar: So kann man sowohl das von Picasso geschaffene Bild als auch einige Möglichkeiten sehen, die er daneben bewahrte.

Quellen

1. Frick Collection, Picassos Zeichnungen, 1890–1921, Kat. 16.
2. Katalog der Fogg-Gedenkausstellung, 1965, Kat. 66, online beim MoMA (englisches PDF ohne Link).
3. Musée national Picasso-Paris, Archivfotografie und älteres Fogg-Etikett.
4. Metropolitan Museum of Art, Forschungen zur Sammlung Paul J. Sachs.
5. Musée d’Orsay, Picasso Blau und Rosa.
6. Museu Picasso Barcelona, Die Mittellose.
7. Museu Picasso Barcelona, Die Mutter des Künstlers und Handstudie.
8. Kunstmuseum Göteborg, Forschungen zur Akrobatenfamilie mit einem Affen (schwedisches PDF ohne Link).

Bildnachweis

1. Ricard Canals i Llambí, 1904. Wikimedia Commons bezeichnet das Foto als gemeinfrei; der Quelleneintrag nennt RMN-Grand Palais. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.