Guernica

Einleitung

Picassos Guernica entstand aus einem wirklichen Ereignis, zeigt es aber nicht als gemalte Luftaufnahme. Am 26. April 1937 bombardierten deutsche und italienische Flugzeuge, die General Francisco Francos Streitkräfte unterstützten, die baskische Stadt Gernika^[8] während des Spanischen Bürgerkriegs. Picasso lebte in Paris und erfuhr aus der Presse davon. Er verwandelte die Nachricht in eine monumentale Szene, in der Menschen und Tiere von Schrecken erfasst sind: Eine Mutter beweint ihr Kind, ein Pferd windet sich vor Schmerz, eine gestürzte Gestalt liegt unten und eine Frau scheint neben einem brennenden Gebäude gefangen. Kein Flugzeug ist zu sehen. Das Werk fordert dazu auf, die menschlichen Folgen des Angriffs zu betrachten, statt einen Stadtplan zu prüfen. ^[8]

Der Sammlungseintrag des Museo Reina Sofía^[1] datiert das Ölgemälde auf Leinwand auf 1. Mai bis 4. Juni 1937 in Paris und gibt die Maße mit 349,3 × 776,6 Zentimetern an. Fast acht Meter breit, entstand es für den Pavillon der Spanischen Republik bei der Pariser Weltausstellung. Heute bewahrt es das Reina Sofía in Madrid. Hinter diesen einfachen Angaben steht eine kompliziertere Geschichte: ein Regierungsauftrag vor der Bombardierung, eine während der Arbeit veränderte Komposition, Dora Maars fotografische Dokumentation und Jahrzehnte, in denen der Standort des Bildes politische Bedeutung trug. ^[1]

Auf einen Blick

• Entstehung: Paris, 1. Mai bis 4. Juni 1937
• Technik und Maße: Öl auf Leinwand, 349,3 × 776,6 Zentimeter
• Historisches Ereignis: Bombardierung Gernikas am 26. April 1937
• Ursprünglicher Zweck: Pavillon der Spanischen Republik auf der Pariser Weltausstellung 1937
• Sammlung: Museo Reina Sofía, Madrid (DE00050)

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Warum malte Picasso Guernica?
2. Was geschieht im Gemälde?
3. Haben Stier und Pferd feste Bedeutungen?
4. Wie schuf Picasso die riesige Leinwand?
5. Guernica im Spanischen Pavillon
6. Warum war es in New York und wann kehrte es nach Spanien zurück?
7. Warum ist Guernica noch wichtig?

Warum malte Picasso Guernica?

Die Republik gab Picasso den Auftrag für ein großes Gemälde vor der Bombardierung Gernikas. Ihre Regierung wollte auf der Pariser Weltausstellung 1937 für ihre Sache werben, während zu Hause der Bürgerkrieg geführt wurde. Das Forschungsprojekt Rethinking Guernica des Reina Sofía^[2] datiert den Auftrag auf den Jahresanfang. Picasso hatte noch kein Thema für die riesige Leinwand festgelegt, als Berichte über den Angriff vom 26. April Paris erreichten. Die Nachricht gab dem Auftrag einen Schwerpunkt; sie war nicht sein Anlass. ^[2]

Gernika wurde im Zusammenhang mit dem Nordfeldzug angegriffen. Die Chronologie des Friedensmuseums Gernika^[3] beschreibt, wie Menschen Schutz suchten, während Bomben das Stadtzentrum trafen und Brände sich ausbreiteten. Das Leid der Stadt wurde rasch international bekannt. Auch die Verantwortung war Gegenstand von Kriegspropaganda: Die franquistische Seite leugnete die Rolle ihrer Streitkräfte und versuchte, die Zerstörung ihren Gegnern anzulasten, wie der historische Bericht des Reina Sofía^[8] erklärt. Die Zahl der Todesopfer bleibt Gegenstand historischer Diskussion; eine damalige amtliche Schätzung darf nicht als allgemein anerkannte endgültige Zahl gelten. ^{[3] [8]}

Picasso war nicht vor Ort, um den Angriff zu sehen. Der Sammlungsbericht des Museums^[1] verbindet seine Reaktion mit Fotografien und Berichten in französischen Zeitungen. Dieser Unterschied ist wichtig. Das Gemälde antwortet aus der Ferne auf die Kenntnis einer Gräueltat; es ist kein Augenzeugenbericht. Sein Titel nennt Ort und Ereignis, während das Bild eine wörtliche Ansicht von Straßen, Flugzeugen oder bestimmten Opfern vermeidet. Die Entfernung machte das Werk nicht unpolitisch. Sie gab Picasso Raum für ein Bild, das der Spanische Pavillon in seinem Argument gegen die Kriegsgewalt nutzen konnte. ^[1]

Was geschieht im Gemälde?

Der Blick trifft auf ein zusammengedrängtes Feld aus Körpern, scharfen Winkeln und abrupten Gegensätzen von Hell und Dunkel. Links steht ein Stier über einer Frau, die ein totes Kind hält und den Kopf zurückwirft. In der Mitte spannt sich ein Pferd mit offenem Maul über die Leinwand. Unter ihm liegt eine gestürzte menschliche Figur. Eine Frau hält aus einer oberen Öffnung eine Lampe in die Szene; eine andere nähert sich von rechts; ganz außen reckt eine Gestalt neben Flammen beide Arme hoch. Die Beschreibung des Reina Sofía^[1] erwähnt auch einen Vogel, den man in der dicht bearbeiteten linken Zone leicht übersieht. ^[1]

Dies ist keine Abfolge sauber gerahmter einzelner Episoden. Die Gestalten überlagern sich, und Raum oder Straße um sie herum scheinen auseinanderzubrechen. Über dem Pferd hängt eine Glühbirne; die tragbare Lampe kommt von der Seite herein. Beide Lichtquellen lösen das Chaos nicht auf. Sie setzen die Szene stärker aus. Offene Münder wiederholen sich bei Menschen und Tieren, doch das Gemälde bleibt stumm. Der Gegensatz zwischen sichtbaren Schreien und fehlendem Klang trägt zu seiner Kraft bei.

Die Leinwand wird oft als schwarz-weiß beschrieben, obwohl ihre Oberfläche zwischen Schwarz, Grau, Weiß und Tonabstufungen wechselt. Der Sammlungseintrag des Reina Sofía^[1] verbindet die zurückhaltende Farbpalette teilweise mit Pressefotografie und Film. Die breite pyramidenförmige Anordnung der Figuren stellt er in die lange Tradition der Historienmalerei. Beide Hinweise helfen, ohne alles zu erklären. Zeitungsbilder konnten dringende Berichte über die Bombardierung verbreiten; Größe und Aufbau eines Historiengemäldes konnten dazu auffordern, diese Nachrichten als öffentliches Ereignis von bleibender Bedeutung zu behandeln. Das Ergebnis ähnelt keinem illustrierten Zeitungsartikel. Es verwandelt ein berichtetes Ereignis in eine Szene aus Picassos eigener Bildsprache. ^[1]

Der Titel kann dazu verleiten, für jede Gestalt ein genaues historisches Gegenstück zu suchen. Doch das Bild benennt weder Frau noch Pferd oder Stier als bestimmte Einwohner oder Soldaten. Es zeigt auch die Bomber nicht. Seine Trauer ist an Gernika gebunden, ohne vorzugeben, Betrachter könnten einzelne Menschen aus der Leinwand identifizieren. Mutter und totes Kind sind besonders unmittelbar. Sie verankern das Leiden in einer Beziehung, die ohne Symbolwörterbuch verständlich ist, während sich die gesamte Komposition nicht auf eine Anekdote reduzieren lässt.

Die Komposition verweigert außerdem einen bequemen Blickpunkt. Der Pferdekörper durchquert die Mitte, in der das Auge sonst ruhen könnte. Der Kopf der gefallenen Figur durchbricht den unteren Rand; die von rechts eintretenden Frauen drängen zur Mitte. Es gibt keinen klaren Horizont, hinter dem das Unheil sicher entfernt wäre. Das ist eine formale Beobachtung, keine Behauptung, Picasso habe mit jeder Diagonalen eine bestimmte Bombe oder ein Gebäude gemeint. Der Druck der Figurenanordnung erreicht den Betrachter vor jeder ikonografischen Erklärung.

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Picassos Guernica — Karambolage España

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Haben Stier und Pferd feste Bedeutungen?

Viele Erklärungen bieten einen einfachen Schlüssel: Ein Tier stehe für Spanien, das andere für Faschismus, oder eine Lampe für Hoffnung und die andere für Zerstörung. Solche Behauptungen sind leichter zu behalten als zu belegen. Der Bericht des Reina Sofía über die Deutungsgeschichte^[6] beschreibt jahrzehntelange Uneinigkeit über die Figuren. 1947 hielt das Museum of Modern Art in New York sogar ein Symposium zu ihrer Bedeutung ab. Die Diskussion führte zu keiner einheitlichen Lesart. ^[6]

Stier und Pferd gehörten bereits zu Picassos breiterem künstlerischem Vokabular. Das Reina Sofía nennt seine Druckgrafik Minotauromachie von 1935 einen wichtigen Vorläufer des späteren Gemäldes. Ihr Auftreten in Guernica kann somit mit früheren Bildern ebenso verbunden sein wie mit den Ereignissen von 1937. Man kann in ihnen auch mit gutem Grund Angst, Kraft, Ausdauer oder Verletzlichkeit sehen. Unsicher wäre es, eine Deutung zur dokumentierten Aussage über Picassos genaue Absicht für jede Form zu machen. Die Studie des Museums über Picassos Äußerungen zum Werk^[9] weist darauf hin, wie selten er eine systematische symbolische Erklärung gab. ^[9]

Das bedeutet nicht, dass jede Lesart gleich überzeugend ist. Eine Deutung sollte berücksichtigen, was wirklich zu sehen ist, Titel und Datum des Werks und seinen Platz im Pavillon der Republik. Mutter und totes Kind etwa machen das Leid der Zivilbevölkerung unausweichlich. Das Bild hat zugleich ältere künstlerische Anklänge, und seine Figuren sind für Ausdruckskraft statt dokumentarische Genauigkeit angeordnet. Gutes Hinsehen hält diese Tatsachen in Spannung. Ein fester Code kann das Bild gerade dann für gelöst erklären, wenn es genauere Aufmerksamkeit fordert.

Wie schuf Picasso die riesige Leinwand?

Picasso begann am 1. Mai 1937 mit Skizzen. Das Forschungsportal des Reina Sofía^[2] beschreibt ungefähr fünfzig Zeichnungen und Skizzen in den folgenden Wochen sowie erhebliche Änderungen an der Leinwand. Diese Belege widersprechen der verbreiteten Vorstellung, das Bild sei vollständig ausgeformt auf einmal entstanden. Sie rechtfertigen aber auch keine erfundene genaue Geschichte jedes Arbeitstags. Schon das Format verlangte Planung: Das fertige Werk ist höher als die meisten Betrachter und viel breiter als ein übliches Staffeleibild. ^[2]

Die eindrucksvollste Dokumentation seiner Entstehung schuf eine andere Künstlerin. Vom 11. Mai bis zum 4. Juni besuchte die Fotografin Dora Maar Picassos Atelier in der Rue des Grands-Augustins und fotografierte auf Wunsch des Kunstverlegers Christian Zervos Arbeitsstadien. Das Reina Sofía bewahrt 28 Fotografien^[4], die Veränderungen von Position und Gestaltung der Hauptfiguren zeigen. Ihr Wert besteht nicht bloß darin, Picasso bei der Arbeit zu zeigen. Sie ermöglichen, verschiedene Bildzustände zu vergleichen und das Gemälde als Folge von Entscheidungen statt als einen einzigen Geistesblitz zu sehen. ^[4]

Maar musste die große Leinwand bei schwieriger Atelierbeleuchtung aufnehmen. Das Museum beschreibt Retuschen, Zwischennegative und Abzüge, mit denen sie eine brauchbare Bildfolge herstellte. Das sind fotografische Entscheidungen, keine unsichtbare administrative Hilfsarbeit. Sein Bericht über Maars Karriere^[10] zeigt sie als bereits etablierte Fotografin mit surrealistischer, gewerblicher, Porträt- und Straßenfotografie. Sie nur Picassos „Muse“ zu nennen, würde die eigenständige Fachkenntnis verdecken, der die Dokumentation zu verdanken ist, auf die spätere Geschichten von Guernica angewiesen sind. ^[10]

Die Fotofolge^[4] zeigt, dass einige Hauptfiguren schon früh vorhanden waren: Mutter und Kind, Stier, Pferd, gefallene Gestalt, Lampenträgerin und Figur mit erhobenen Armen. Sie zeigt auch Korrekturen, Weglassungen und veränderte Schwerpunkte. Ein Foto kann das Aussehen eines bestimmten Stadiums belegen, aber nicht jeden Grund für Picassos Änderungen oder alles, was zwischen den Aufnahmen geschah. Die scheinbar unmittelbare Wucht des fertigen Werks entstand durch erneute Überlegung. Seine dramatische Verdichtung ist ein Ergebnis, kein Beweis für gedankenloses Malen. ^[4]

Die Unterscheidung zwischen Vorstudie und fertigem Werk ist hier wichtig. Eine Zeichnung kann einen Kopf oder Körper untersuchen, ohne seine Rolle im Wandbild schon festzulegen. Ein Foto kann eine später übermalte Stelle zeigen. Eine frühe Form ist nicht deshalb eine verborgene endgültige Botschaft, weil sie dokumentiert blieb. Vielmehr lassen die Zeichnungen und Maars Folge erkennen, dass die vertraute Endfassung eine von mehreren Möglichkeiten war, die Picasso erprobte. Sie begrenzen auch historische Aussagen: Veränderungen sind reich belegt, doch es gibt kein vollständiges Tagebuch jeder Entscheidung.

Guernica im Spanischen Pavillon

Auf der Pariser Weltausstellung nahm das Bild eine Stirnwand im Erdgeschoss des Spanischen Pavillons ein. Das Gebäude entwarfen Luis Lacasa und Josep Lluís Sert; Josep Renau prägte das politische und fotografische Ausstellungsprogramm mit. Die Pavillon-Studie des Reina Sofía^[5] stellt Guernica neben andere Werke zur Unterstützung der Republik, darunter Kunst von Joan Miró und Alexander Calder. Besucher begegneten einer politischen Ausstellung, nicht einem isolierten Gemälde in einem neutralen weißen Raum. ^[5]

Diese Umgebung erklärt die ungewöhnliche Verbindung von Besonderem und Allgemeinem im Wandbild. Der Titel band es unmittelbar an eine Bombardierung, über die das Publikum des Pavillons lesen konnte. Weil buchstäbliche Flugzeuge oder erkennbare Straßen fehlen, konnte der Angriff durch Körper, Angst und Brüche dargestellt werden. Das Werk diente einem unmittelbaren öffentlichen Argument und blieb für spätere Betrachter offen, die die Tagesnachrichten nicht kannten. Es war monumental, aber nicht triumphal. Während manche öffentlichen Wandbilder den Sieg verherrlichen, macht dieses die Qual zum Mittelpunkt.

Das Bild wurde bald nach seiner Entstehung besprochen und reproduziert. Der Eintrag des Reina Sofía zu einem Cahiers d’art-Heft von 1937^[11] zeigt, dass Zervos Kommentare und Maars Prozessfotografien veröffentlichte. Reproduktionen verbreiteten das Werk über den Pavillon hinaus, obwohl eine Zeitschriftenabbildung etwas anderes ist als die Begegnung mit der Originalleinwand. Spätere Bilder machten Guernica weltweit bekannt; das materielle Original hatte weiterhin eine eigene, viel stärker eingeschränkte Geschichte. ^[11]

Diese materielle Geschichte kam fast sofort in Bewegung. Das Reina Sofía verzeichnet Guernica in einer Wanderausstellung mit Matisse, Picasso, Braque und Laurens 1938 in Skandinavien^[12]. Außerhalb des ursprünglichen Pavillons der Republik stand es zwischen modernen Gemälden von Künstlern, die in Frankreich tätig waren. Der Ortswechsel beeinflusste die Begegnung: Ein politisches Wandbild konnte auch Teil einer Geschichte moderner Kunst werden. Keine Umgebung erschöpfte das Werk. Der Pavillon erklärt seinen unmittelbaren Zweck; spätere Ausstellungen zeigen, wie rasch es ein anderes öffentliches Leben gewann. ^[12]

Warum war es in New York und wann kehrte es nach Spanien zurück?

Die Spanische Republik erwarb Guernica 1937, so der Sammlungseintrag des Reina Sofía^[1]. Sein späterer Standort lässt sich nicht einfach damit erklären, ein New Yorker Museum habe es besessen. Als sich die politische Lage in Spanien verschlechterte und der Krieg sich über Europa ausbreitete, sorgte Picasso dafür, dass das Bild in die Obhut des Museum of Modern Art (MoMA) kam. Seine New Yorker Zeit begann 1939. Leihgaben und Ausstellungen führten es zeitweise anderswohin; das MoMA war sein langjähriger Stützpunkt, nicht der einzige Ort, an dem es sich je befand. ^[1]

1958 verlängerte Picasso die Leihgabe an das MoMA zur Verwahrung auf unbestimmte Zeit und verband die Rückkehr mit der Wiederherstellung der Demokratie in Spanien. Die Museumsgeschichte des Reina Sofía^[13] verfolgt die Präsenz des Bildes dort bis September 1981. Zwischen Eigentum, Verwahrung und Picassos Einfluss auf Leihgaben muss unterschieden werden. Wer daraus eine Geschichte eines ans MoMA „verschenkten“ Bildes macht, verliert die politische und rechtliche Schwierigkeit der späteren Rückkehr. ^[13]

Nach Francos Diktatur und während Spaniens demokratischem Übergang kam das Werk nach Madrid. Es traf am 10. September 1981 ein und wurde ab 24. Oktober im damals mit dem Prado verbundenen Casón del Buen Retiro öffentlich gezeigt. Die Casón-Geschichte des Reina Sofía^[7] berichtet über die geschützte Installation und die Symbolik seiner ersten Präsentation in Spanien. Dort blieb es bis 1992. Am 26. Juli 1992 gelangte die Leinwand ins Reina Sofía, wie die Standortgeschichte des Museums^[14] verzeichnet. „1981 nach Spanien zurückgekehrt“ und „1992 ins Reina Sofía gekommen“ beschreiben somit zwei verschiedene Ortswechsel, keine widersprüchlichen Daten. ^{[7] [14]}

Die Reisen des wirklichen Gemäldes förderten seinen Ruf, unterstreichen aber auch seine Verletzlichkeit als Gegenstand. Seine Berühmtheit hat gelegentlich die Annahme genährt, man könne es überallhin schicken, wo seine Botschaft gebraucht wird. Museumsverantwortliche müssen die tatsächliche große Leinwand bedenken, nicht nur das endlos vervielfältigbare Bild. Die Geschichte seiner Hängungen und Leihgaben gehört dazu, wie aus einem Werk für einen vorübergehenden Pavillon ein dauerhafter Schwerpunkt nationaler und internationaler Aufmerksamkeit wurde.

Warum ist Guernica noch wichtig?

Seine Bedeutung beginnt mit dem Angriff auf Gernika und dem Versuch der Spanischen Republik im Krieg, diese Gewalt im Ausland sichtbar zu machen. Es wäre falsch, die baskische Stadt, die politischen Seiten oder das Datum zugunsten einer abstrakten Botschaft für jeden Krieg zu tilgen. Das Friedensmuseum Gernika^[3] bewahrt die örtliche Geschichte, die das berühmte Bild zuweilen überdecken kann. Die Stadt ist nicht bloß Metapher oder Titel. ^[3]

Es wäre ebenso zu eng, die Bedeutung des Gemäldes nur in seiner Funktion als Bericht über den 26. April 1937 zu sehen. Es bietet keine operative Darstellung des Luftangriffs. Seine Formen fragen, was Terror mit Körpern und Familien macht und wie ein in Worten und Fotografien berichtetes Ereignis durch Malerei beantwortet werden kann. Darum wurde das Werk in spätere Debatten über Angriffe auf Zivilisten und die öffentliche Verantwortung der Kunst getragen. Die Deutungsgeschichte des Reina Sofía^[6] verfolgt diese wechselnden Lesarten, statt auf einer endgültigen Übersetzung der Leinwand zu bestehen. ^[6]

Bei einer ersten Begegnung beginnen wir mit dem Sichtbaren: den gegensätzlichen Lichtquellen, dem gebrochenen Raum, den wiederholten offenen Mündern, der Trauer der Mutter und dem Pferd in der Mitte. Danach kehren wir zur genauen Geschichte der Entstehung und zu Maars Fotografien zurück. Keine dieser Herangehensweisen hebt die anderen auf. Guernica bleibt, weil es eine benannte historische Katastrophe, ein sorgfältig gebautes Gemälde und einen fortdauernden Streit darüber vereint, wie öffentliches Leid zu sehen ist. Für verwandte Werke und Zusammenhänge lesen Sie weiter zu Picassos Traum und Lüge Francos, zur Weinenden Frau und zu seiner Arbeit über Krieg und Frieden.

Quellen

1. Museo Reina Sofía, Sammlungseintrag zu Guernica: Objektdaten, Deutung und Sammlungsgeschichte.
2. Museo Reina Sofía, Rethinking Guernica: Archivforschung und Entstehungschronologie.
3. Friedensmuseum Gernika, Geschichte der Bombardierung: örtliche Chronologie und Dokumente.
4. Museo Reina Sofía, Dora Maars Fotofolge: Stadien des Gemäldes.
5. Museo Reina Sofía, Spanischer Pavillon: erste Ausstellung und politisches Programm.
6. Museo Reina Sofía, Deutungsgeschichte: Streit um die Symbole.
7. Museo Reina Sofía, Casón del Buen Retiro: Rückkehr 1981 und Ausstellung in Spanien.
8. Museo Reina Sofía, historischer Hintergrund der Bombardierung Gernikas.
9. Museo Reina Sofía, Studie zu Picassos Äußerungen über Guernica.
10. Museo Reina Sofía, Dora Maars fotografische Laufbahn.
11. Museo Reina Sofía, Eintrag zum Cahiers-d’art-Heft von 1937.
12. Museo Reina Sofía, Wanderausstellung in Skandinavien 1938.
13. Museo Reina Sofía, Geschichte der Verwahrung im New Yorker Museum.
14. Museo Reina Sofía, Standortgeschichte der Installation von 1992.

Bildnachweis

1. Celette. CC BY-SA 4.0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Canaan. CC BY-SA 3.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Deror_avi. CC BY-SA 3.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.