Das Beinhaus

Einführung

Pablo Picassos Das Beinhaus (Le Charnier) zeigt einen Mann, eine Frau und ein Kind, die unter einem Tisch ineinander verschlungen liegen. Über ihnen zeichnen sich ein Krug und ein Kochgefäß ab: Zeichen einer gewöhnlichen Mahlzeit, die über einer Gewaltszene zu schweben scheinen. Picasso arbeitete an der großen Leinwand 1944–45 in Paris. Das Museum of Modern Art in New York, dem sie gehört, katalogisiert sie als Öl und Kohle auf Leinwand mit den Maßen 199,8 × 250,1 Zentimeter. Schwarz, Weiß und Grau bestimmen das Bild, zu dem auch unbemalter Grund und sichtbare Kohle gehören. Sein Thema ist unverkennbar der Tod im Krieg; wie Picasso von den Nachrichten und Bildern, die er sah, zu diesem Gemälde gelangte, ist komplizierter als die Geschichte einer einzigen Quelle. ^[1][2]

Der Titel deutet auf einen Ort hin, an dem sich menschliche Überreste ansammeln, doch das Bild zeigt keine identifizierbare Leichenhalle. Es holt das Grauen in einen häuslichen Raum. Auf einem Tisch steht gewöhnlich Essen, hier sind die Körper darunter der schreckliche Mittelpunkt. Ein Teil der erschütternden Wirkung entsteht aus dem Zusammenstoß des Alltäglichen mit dem fast Unerträglichen. Hinzu kommt die unruhige Oberfläche: Picasso ließ manche Bildteile gezeichnet oder scheinbar offen stehen und bearbeitete andere intensiv. ^[1][2]

Auf einen Blick

• Entstehung: Paris, 1944–45
• Technik: Öl und Kohle auf Leinwand
• Maße: 199,8 × 250,1 cm
• Sammlung: Museum of Modern Art, New York, 93.1971

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Was ist unter dem Tisch zu sehen?
2. Wann und wie schuf Picasso das Bild?
3. Waren die NS-Lager oder der Spanische Bürgerkrieg der Anstoß?
4. Wie steht es zu Guernica?
5. Warum sind Kohle und leere Stellen wichtig?
6. Wo wurde es zuerst gezeigt, und wie kam es ins MoMA?

Was ist unter dem Tisch zu sehen?

Die Menschen liegen nicht als ruhige, geordnete Gruppe da. Ihre Körper kreuzen und drehen sich und verschmelzen teilweise, sodass das Auge einen Mann, eine Frau und ein Kind auseinanderhalten muss. Der Mann erstreckt sich durch die Szene, die Handgelenke hinter seinem Rücken gefesselt und einen Arm nach oben gestoßen. Die Frau wendet sich in die Gegenrichtung. Ein Kind liegt zwischen oder über ihnen, nahe dem verletzten Körper der Frau. Links oben stehen ein leicht gezeichneter Krug und eine Kasserolle auf dem Tisch. Museumstexte nennen die drei Figuren eine ermordete Familie. Ihre genaue Beziehung zueinander wird aus der Gruppierung gelesen, nicht durch Namen oder eine Inschrift mitgeteilt. ^[1][2]

Picasso zeigt weder die Täter noch eine bestimmte Waffe oder eine identifizierte Straße. Ihre Schutzlosigkeit ist das sichtbare Geschehen. Die gefesselten Handgelenke sind ein konkretes Zeichen von Zwang, doch das Bild erklärt nicht, wer sie fesselte oder warum. William Rubin, der MoMA-Kurator, der die aufeinanderfolgenden Zustände des Gemäldes eingehend untersuchte, erschließt weitere Möglichkeiten aus Gesten und Wunden. Seine genaue Lektüre ist wertvoll, doch kleinere Identifizierungen sind als Deutungen eines schwierigen Bildes zu verstehen, nicht als forensische Beweise für ein bestimmtes dokumentiertes Massaker. ^[2]

Der Tisch verändert unser Verständnis der Szene. Krug und Kasserolle gehören zum Rhythmus von Schutz und Essen; darunter liegen zu einem Haufen gewordene Körper. Die einfachen Gefäße machen das Geschehen nicht leichter erklärbar. Ihre blasse, unfertig wirkende Erscheinung kann sie fast wie eine Erinnerung an gewöhnliches Leben erscheinen lassen. Picasso hatte im Februar 1945 ein gesondertes Stillleben mit vergleichbaren Gefäßen gemalt. Forschungen des Centre Pompidou weisen darauf hin, dass Krug und Kasserolle erst in einer späteren Phase, etwa im Mai, ins Gemälde Das Beinhaus eintraten. Sie gehören zur endgültigen Komposition, obwohl sie größtenteils gezeichnet blieben und nicht die kräftigen Farben des Stilllebens erhielten. ^[2][3]

Wann und wie schuf Picasso das Bild?

Das MoMA datiert das Werk auf 1944–45; Rubins Untersuchung aufeinanderfolgender Fotografien gibt diesem Zeitraum Substanz. Er setzt den Beginn in die letzten Monate des Jahres 1944. Christian Zervos fotografierte eine bereits stark bearbeitete Kohlekomposition im Februar 1945. Weitere Aufnahmen im April und Mai dokumentieren Änderungen an den Personen und ihrer Umgebung. In der Mai-Ansicht erscheinen Tisch und Gefäße. Das ist für die Abfolge ein stärkerer Beleg als die spätere Kurzdatierung „Sommer 1945“: Die Leinwand existierte nachweislich früher. ^[1][2]

Die Überarbeitungen waren keine geringfügigen letzten Handgriffe. Rubin beschreibt Veränderungen an Kopf des Mannes, Umrissen des Kindes und Stellung des Frauenfußes. Eine vogelähnliche Form in einer frühen oberen Bildpartie wurde vergrößert und später entfernt. Auch der Pfosten, an dem die gefesselten Handgelenke des Mannes hingen, verschwand. Der Maler erprobte, was zu zeigen und fortzulassen war, während er den harten menschlichen Kern der Szene bewahrte. Die aufeinanderfolgenden Fotos sind besonders hilfreich, weil sie sichtbare Entscheidungen festhalten, ohne dass wir für jede ein privates Motiv erfinden müssten. ^[2]

Der wechselnde Vogel zeigt gut, was die Fotos beweisen können und was nicht. Wir sehen, dass Picasso eine hahnähnliche Form erprobte und wieder entfernte. Rubin vermutet, ein solcher Vogel hätte Auferstehung oder Widerstand ausdrücken können; weder Bild noch Fotos liefern jedoch eine Aussage Picassos, die diese Symbolik bestätigt. Das Entfernen ist wichtig, weil es das Verhältnis möglicher Zeichen des Überlebens zur Schwere des Verlusts in der endgültigen Szene veränderte. Die dokumentierte Überarbeitung ist sicherer als jede einzelne Erklärung dafür. ^[2]

Zunächst arbeitete Picasso mit Kohle. Rubin nimmt an, dass er etwa ab Juli 1945 Linien verstärkte und Flächen mit schwarzer und grauer Farbe füllte; einige hell blaugraue Partien kamen später zu einem ungewissen Zeitpunkt hinzu. Der heutige Materialeintrag des MoMA nennt zu Recht sowohl Öl als auch Kohle. Aus einer späteren Fotografie oder einem Katalogeintrag darf nicht auf den ersten Einsatz von Farbe geschlossen werden, und der genaue letzte Arbeitstag ist durch die untersuchten Belege nicht festgelegt. ^[1][2]

Das Werk wird oft als unvollendet bezeichnet. Das ist verständlich: Kohlestriche, verworfene Entscheidungen und unbemalte oder nur leicht bearbeitete Leinwandstellen bleiben sichtbar. „Unvollendet“ sollte aber nicht bedeuten, dass Picasso es zufällig liegen ließ oder dass wir wissen, er wollte jede leere Stelle ausfüllen. Rubin erläutert, dass Picasso die Leinwand behielt, später signierte und abgab, während die unterschiedlichen Grade der Ausarbeitung bestehen blieben. Den sichtbaren Zustand können wir sicher beschreiben; die Behauptung, er habe aufgehört, weil Malerei den Holocaust nicht ausdrücken könne oder weil er einen gefesselten Künstler symbolisieren wollte, ist eine weitere Deutung, keine dokumentierte Erklärung Picassos. ^[1][2]

Videos: Pablo Picasso

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Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

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Waren die NS-Lager oder der Spanische Bürgerkrieg der Anstoß?

Es wäre nicht verantwortbar, einen einzigen einfachen Ursprung zu wählen und die anderen Zeugnisse zu streichen. Der aktuelle MoMA-Saaltext setzt Das Beinhaus mit Pressefotos von Leichen in befreiten nationalsozialistischen Konzentrationslagern in Verbindung. Das Projekt Repensar Guernica des Museo Reina Sofía berichtet, Picasso habe das Bild später als Reaktion auf die ersten veröffentlichten Aufnahmen aufgehäufter Leichen beschrieben. Diese Darstellungen sind für historische Bedeutung und Rezeption des Gemäldes wichtig. Für sich allein belegen sie nicht, dass jedes Element erst nach der Veröffentlichung all dieser Fotografien erdacht wurde. ^[1][4]

Das Problem betrifft die Chronologie. Zervos’ Fotografie vom Februar 1945 zeigt, dass Picasso an der Komposition bereits vor der weiten Verbreitung der Bilder von im Frühjahr befreiten Lagern arbeitete. Spätere Fotos und Berichte konnten ein entstehendes Werk vertiefen oder verändern, und Picasso überarbeitete die Leinwand weiter. Den Beginn des Werks können sie jedoch nicht ohne Vorbehalt vollständig erklären. Auch frühere MoMA-Veröffentlichungen benutzten unterschiedliche Kurzdatierungen; deshalb sind die datierten Bilder der Arbeitsschritte besonders wichtig. ^[2]

Besonders aufschlussreich ist eine MoMA-Mitteilung von 1955, die die Leinwand als im Sommer 1945 unter dem Eindruck der Lagerfotografien begonnen beschrieb. Das war eine Darstellung des Museums zu einer Zeit, als das Werk dort als Leihgabe gezeigt wurde, kein datiertes Atelierheft. Rubins späterer Katalog bezog die Fotos vom Februar, April und Mai in eine ausführliche Untersuchung ein und setzte den Beginn früher an. Eine spätere Quelle gewinnt nicht allein wegen ihres jüngeren Datums; hier liefert sie materielle Belege, die der älteren, einfacheren Ursprungsformel widersprechen. Die Bedeutung der Lagerbilder lässt sich bewahren und zugleich die Behauptung korrigieren, Picasso habe die schon fotografierte Leinwand erst nach ihrer Verbreitung im Frühjahr begonnen. ^[2][9]

Ein anderer Bericht stammt von Dora Maar, der Fotografin und Künstlerin, die Picasso in diesen Jahren eng kannte. Wie der Schriftsteller James Lord berichtete und die Forschung des Musée national Picasso-Paris zu seiner Guernica-Ausstellung erörtert, erinnerte sich Maar daran, mit Picasso einen Film über Spanien gesehen zu haben, vielleicht im Januar 1945. Sie erinnerte eine Szene mit einer ermordeten Familie in einer Küche vor einem Tisch und meinte, sie habe das Gemälde angeregt. Ihre Erinnerung verbindet das Bild mit Picassos anhaltender Reaktion auf den Spanischen Bürgerkrieg. Es ist ein später überliefertes Zeugnis, kein erhaltenes Produktionsdokument, das den Film zweifelsfrei identifiziert. Auch der von ihr vorgeschlagene Monat entscheidet nicht, ob die Leinwand bereits begonnen war. ^[5]

Die beiden Berichte müssen sich nicht auf gegenseitig ausschließende Erlebnisse beziehen. Picasso könnte die Leinwand begonnen, während ihrer Entstehung auf einen Film oder andere Bilder reagiert und bei weiterer Überarbeitung zusätzliche Belege für nationalsozialistische Massenmorde gesehen haben. Ebenso könnte eine spätere Aussage über Lagerfotografien eher die Bedeutung beschreiben, die das Werk für ihn oder sein Publikum gewann, als den allerersten Impuls für den Bildaufbau. Die sichere Folgerung ist enger und nützlicher: Das Beinhaus entwickelte sich über das Kriegsende hinweg; die fotografierten Zustände und vielschichtigen Erinnerungen schließen den sicheren Nachweis einer einzigen Quelle aus. Der Spanische Bürgerkrieg und die NS-Lager sind verschiedene Geschichten; ohne Beleg darf das Gemälde nicht zum dokumentarischen Bild eines namentlich bekannten Ereignisses gemacht werden. ^[1][2][4][5]

Wie steht es zu Guernica?

Picassos Guernica reagierte 1937 auf die Bombardierung der baskischen Stadt während des Spanischen Bürgerkriegs. Das Beinhaus entstand etwa acht Jahre später, nach der deutschen Besatzung von Paris und gegen Ende des Zweiten Weltkriegs. Beide sind monumentale graue, schwarze und weiße Bilder zivilen Leidens; keines verwandelt Gewalt in eine triumphale Schlachtszene. Ihre verdichteten, verzerrten Körper verlangen, dass Betrachter sich dem Leid stellen, statt dessen Urheber zu bewundern. Die Verwandtschaft ist so deutlich, dass Museen beide Gemälde häufig zusammen besprechen. ^[1][2][6]

Die Werke sind dennoch nicht austauschbar. Guernica entfaltet Figuren, Tier und Architektur über ein riesiges öffentliches Wandbild. Das Beinhaus drängt drei Menschen unter einem Tisch in einen kleineren häuslichen Raum. Eine MoMA-Analyse von 1972 erkennt in dem erhobenen gefesselten Arm und dem verdrehten Körper des späteren Bildes formale Anklänge an den toten Soldaten und das gequälte Pferd in Guernica. Das sind kunsthistorische Vergleiche, keine Beweise für genau dieselben allegorischen Identitäten der Figuren. Das spätere Gemälde ist hinsichtlich seiner Besetzung zurückhaltender und an manchen Stellen im Entstehungsprozess sichtbarer offen. ^[2]

Rubin verweist auch auf eine mögliche Bildverwandtschaft mit Francisco Goyas Desastres de la Guerra: Tote Körper und Reste gewöhnlicher Umgebungen erscheinen in dieser älteren Folge gemeinsam. Der Vergleich stellt Picasso in eine längere Tradition von Künstlern, die Gewalt zeigen, ohne daraus ein Heldenspektakel zu machen. Er belegt nicht, dass Picasso bei dieser Leinwand ein bestimmtes Goya-Blatt kopierte. Wie bei Guernica ist die Beziehung dann am stärksten, wenn sie unseren Blick auf die in einen Raum gedrängten Körper und die Verweigerung des Triumphs schärft, ohne die dokumentierte Geschichte des Werks zu ersetzen. ^[2]

Beide Bilder gehören auch verschiedenen politischen und visuellen Momenten an. 1944 trat Picasso der Französischen Kommunistischen Partei bei; die Chronologie des Pariser Museums setzt Le Charnier ins folgende Jahr. Eine Darstellung der Kriegsarbeiten Picassos durch die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen zeigt, wie Stillleben, Porträts und Körper indirekt auf Besatzung und Angst reagieren konnten, auch ohne ein benanntes Nachrichtenereignis darzustellen. Die Parteizugehörigkeit gehört zum Zusammenhang, ersetzt aber weder die genaue Betrachtung der Leinwand noch die Nachzeichnung ihrer tatsächlichen Zustände. ^[6][7]

Französische Museumsforschung stellt Das Beinhaus zudem neben Guernica und das spätere Massaker in Korea als Picassos Bilder der Zeitgeschichte. Diese Gruppe erklärt, warum ein Bild anonymer Menschen ein Historienbild sein kann: Es setzt sich mit der Gewalt seiner Gegenwart auseinander, statt einen fernen Mythos oder militärischen Sieg zu illustrieren. Sie darf die verschiedenen Kriege, Quellen und kompositorischen Entscheidungen hinter den drei Werken nicht einebnen. ^[6]

Warum sind Kohle und leere Stellen wichtig?

Der sichtbare Arbeitsprozess des Gemäldes ist nicht bloß eine Kuriosität für Restauratoren. Schwarze Linien halten eine Form manchmal fest und gleiten dann in eine andere Kontur über. Graue Flächen lassen Körper zugleich schwer und gespenstisch wirken. Weißer Grund unterbricht die dunklere Gruppe, vor allem im Bereich des oberen Tisches. Betrachter wechseln zwischen dem Lesen einer menschlichen Szene und dem Wahrnehmen der malerischen Arbeit, die zu ihrer Darstellung nötig war. Der aktuelle MoMA-Text beschreibt dies als wechselnde, schwierige Sicht und fragt, ob Malerei Kriegsgewalt darstellen kann. Die Frage ist eine kuratorische Lesart der Wirkung des Werks, kein Zitat eines von Picasso erklärten Programms. ^[1][2]

Der Unterschied zwischen dem gezeichneten Tisch und den ausgearbeiteten Körpern kann als Gegensatz von normalem Leben und dessen Zerstörung gelesen werden. Die Gefäße können auch schwebend, zerbrechlich oder schwer greifbar wirken. Keine dieser Reaktionen erfordert die Erklärung, Picasso habe den oberen Bereich offen gelassen, um eine einzige geheime Botschaft darin zu codieren. Die Fotoserie zeigt, dass der Tisch eine bewusst spätere Ergänzung war, und die endgültige Leinwand bewahrt seine sparsame Behandlung. Dieser Beleg reicht aus, um der unterschiedlichen Ausarbeitung Bedeutung zu geben, ohne alle Gründe dafür zu kennen. ^[2][3]

Rubin setzt die Formen des Bildes auch zu anderen während der Besatzung geschaffenen Werken Picassos in Beziehung, darunter Darstellungen gefesselter Tiere und Stillleben mit gewöhnlichen Gefäßen. Diese größere Praxis erklärt mit, warum eine Kasserolle oder ein erhobener Arm in Picassos Bildsprache emotionale Kraft tragen konnte. Eine symbolische Ähnlichkeit dokumentiert jedoch keine bestimmte tote Person, und Mann, Frau und Kind dürfen nicht als Picassos eigene Familie identifiziert werden. Ihre Anonymität ist Teil der Reichweite des Bildes und der Grenzen dessen, was die Quellen mitteilen können. ^[2]

Wo wurde es zuerst gezeigt, und wie kam es ins MoMA?

Das Beinhaus war in der Ausstellung Art et Résistance von 1946 im Musée national d’Art moderne in Paris zu sehen. Diese öffentliche Präsentation stellte das Werk unter Reaktionen auf Besatzung, Widerstand und den gerade beendeten Krieg. Sie machte die Leinwand nicht zur Illustration einer einzigen offiziellen politischen Linie: Die verstörenden Körper und die offene Oberfläche luden weiterhin zu verschiedenen Deutungen ein. Spätere Ausstellungen brachten es in einen Dialog mit anderen Werken Picassos und einer breiteren Geschichte der modernen Kunst. ^[2][8]

1953 zeigte eine Mailänder Picasso-Retrospektive nach Forschungen des Musée national Picasso-Paris Le Charnier neben Guernica, Massaker in Korea und den Tafeln Krieg und Frieden. 1955 wurde das Werk in einer MoMA-Ausstellung mit Gemälden aus Privatsammlungen in den USA präsentiert, als es noch Chrysler gehörte. Diese Ausstellungen prägten die vertraute Reihe von Picassos Antikriegsbildern mit, obwohl die Gemälde aus verschiedenen Konflikten hervorgingen und unter unterschiedlichen Umständen entstanden. Ausstellungen gehören zur Deutungsgeschichte eines Werks, nicht zu den Belegen dafür, dass Picasso von Anfang an eine Trilogie plante. ^[1][5][9]

Picasso behielt das Gemälde bis 1954, als Walter P. Chrysler Jr. es ihm nach dem heutigen Provenienzeintrag des MoMA abkaufte. 1971 erwarb das MoMA es von Chrysler durch Tausch und Kauf. Das sind die dokumentierten Eigentumsschritte; die Leinwand war bereits vor ihrem dauerhaften Eintritt ins Museum gezeigt worden. Ihre MoMA-Nummer lautet 93.1971. Hängungen ändern sich, deshalb sollte man vor einem Besuch die Objektseite prüfen. ^[1]

Heute verweigert sich das Werk einem einfachen Abschluss der Kriegsgeschichte. Die Bilder der NS-Lager, Maars Erinnerung an einen spanischen Film und die fotografierten Veränderungen des Gemäldes weisen eher auf einen dichten historischen Moment als auf eine sauber geordnete einzige Quelle. Mann, Frau und Kind sind unter Gegenständen des täglichen Lebens schutzlos. Manche Partien sind scharf bestimmt, andere bleiben kaum mehr als Zeichen oder heller Raum. Die Leinwand nennt uns die Opfer nicht, weigert sich aber, sie zu einem bloßen Sinnbild oder einer Zahl werden zu lassen. Picasso schuf ein Historienbild, in dem die Schwierigkeit des Sehens und Darstellens von Gewalt sichtbar bleibt. Einen weiteren Blick auf seine Antworten auf Konflikte bietet Picassos Kunst zu Krieg und Frieden. ^[1][2][5]

Quellen

1. Museum of Modern Art, Das Beinhaus, Objekt 93.1971, aktueller Objekteintrag, Saaltext von 2019, Provenienz und Rechte.

2. William Rubin, Picasso in the Collection of The Museum of Modern Art (PDF-Link ausgelassen), MoMA, 1972, S. 166–69 und Fotos der Werkphasen S. 240–41.

3. Centre Pompidou, Objektstudie La Casserole émaillée, zum Auftreten der Stillleben-Gefäße in Le Charnier im Mai 1945.

4. Museo Reina Sofía, El osario (Das Beinhaus), Projekt Repensar Guernica.

5. Musée national Picasso-Paris, Forschung und Pressemappe der Guernica-Ausstellung (PDF-Link ausgelassen), 2018, S. 19–20, zu Dora Maars von James Lord überliefertem Bericht.

6. Musée national Picasso-Paris, Studie zu Massaker in Korea und Picasso-Chronologie.

7. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Pablo Picasso: Kriegsjahre 1939 bis 1945.

8. Musée national Picasso-Paris, Chronologie der Ausstellung Art et Résistance von 1946 (PDF-Link ausgelassen); Rubin, Quelle [2].

9. MoMA, Pressemitteilung von 1955 zu Paintings from Private Collections (PDF-Link ausgelassen) und Ausstellungskatalog von 1955 (PDF-Link ausgelassen), mit Rubins datierten Werkfotos zu vergleichen, Quelle [2].

Bildnachweis

1. Ausgangsdatei: El_Tres_de_Mayo,_by_Francisco_de_Goya,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg; Werk von Francisco de Goya, abgeleitete Datei von Papa Lima Whiskey 2. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.