Die drei Tänzerinnen

Einleitung

Die drei Tänzerinnen (1925) wirken zunächst wie eine Explosion der Bewegung. Drei Figuren füllen einen schmalen Raum; ihre Gliedmaßen greifen zueinander und zu den Rändern der Leinwand. Durch das offene Fenster leuchtet kräftiges Blau, Gelb erhellt den Boden. Je länger man hinsieht, desto schwerer lässt sich die Szene aber als Fest lesen. Der Kopf einer Tänzerin scheint in ein maskenartiges Gesicht zu zerfallen. Eine andere öffnet die Arme so weit, dass ihr Körper fast zu einem Kreuz wird. Rechts scheint ein dunkles Profil aus der Architektur selbst hervorzutreten. Dieser Tanz steht zwischen Energie und Schrecken.

Das große Ölgemälde gehört der Tate und trägt dort die Inventarnummer T00729. Es misst 215,3 × 142,2 Zentimeter. Die Tate nennt es The Three Dancers; Picasso und französische Institutionen verwendeten auch La Danse (Der Tanz). Die Datierung 1925 bezeichnet das sichtbare Bild, doch technische Untersuchungen zeigen frühere Fassungen darunter. Sein vertrauter Titel, sein scheinbares Thema und sogar sein Datum sind deshalb weniger einfach, als sie zunächst wirken.^[1][2]

Auf einen Blick

• Endgültige Komposition: Paris, spätestens Anfang Juni 1925; frühere Malschichten bleiben auf der Leinwand
• Technik und Maße: Öl auf Leinwand, 215,3 × 142,2 Zentimeter
• Sammlung: Tate, Inventarnummer T00729; 1965 von Picasso erworben
• Vorsicht bei Namen: Picasso brachte die dunkle Figur später mit Ramón Pichot in Verbindung; die anderen Tänzerinnen sind nicht sicher identifiziert

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Wie sehen die drei Tänzerinnen aus?
2. Warum malte Picasso das Bild 1925?
3. Sind die Figuren Pichot, Germaine und Casagemas?
4. Was lag unter dem endgültigen Gemälde?
5. Ist „Die drei Tänzerinnen“ ein surrealistisches Gemälde?
6. Warum gibt es mehrere Titel?
7. Wie kam das Gemälde zur Tate?
8. Fragen zu „Die drei Tänzerinnen“

Wie sehen die drei Tänzerinnen aus?

Die Komposition ist hochformatig und gedrängt. Die Figuren stehen vor einem Fenster und scheinen gegen die Ränder eines flachen Innenraums zu drücken. Eine helle Tänzerin in der Mitte blickt uns an, ein Arm hoch erhoben, der andere nach links ausgestreckt. Die linke Gestalt beugt und verdreht sich; ihr Kopf ist übersteigert, mit runden Augen und einem bezahnten Mund. Rechts hebt eine dunklere Tänzerin oder ein Schatten einen Arm als Antwort. Eine schwarze Präsenz hinter ihr verschmilzt mit den Streben und Flächen des Raums.

Picasso hat nicht bloß drei Körper zerlegt und verstreut. Er führt den Blick zwischen verbundenen Händen, aufsteigenden Armen und Füßen, die auf dem Boden balancieren. Das offene Fenster verspricht Raum jenseits des Zimmers, doch sein Rahmen teilt das Blau auch in harte Rechtecke. Die Tänzerinnen wirken zugleich beweglich und gefangen. Dieser Gegensatz ist wichtig: Klare Farben und ein gewöhnlich mit Freude verbundenes Thema machen die seltsamen Gesichter und angespannte Anatomie noch beunruhigender. Restauratoren der Tate beobachten, wie die Figuren auf den Zehenspitzen zu balancieren scheinen, während die Architektur selbst auf den Betrachter zuzudrängen scheint.^[1]

Besonders unbeständig wirkt die linke Figur. Ihr rosiges Fleisch wird von schwarzen Umrissen, roten und grünen Partien und einem außergewöhnlichen Gesicht unterbrochen. Es kann an eine Theatermaske, einen Schädel oder eine Bedrohung erinnern. Das sind Deutungen der Wirkung, keine Bezeichnungen Picassos für einzelne Teile des Gesichts. Die Forschung hat es mit Masken aus mehreren Traditionen verglichen, doch kein bestimmtes entlehntes Objekt erklärt es sicher. Das Gemälde verbindet die erkennbare Situation eines Tanzes mit Körpern, die sich einem stabilen menschlichen Abbild entziehen.^[1][2]

Das Werk verweigert auch den ruhigen Raum eines herkömmlichen Ballettbildes. Weder Bühne noch Publikum oder ein bestimmter Schritt legen die Handlung fest. Die weit ausgreifende Geste der Mitte wird von Händen und Armen der anderen Figuren gehalten, kann aber als Umarmung, Kampf oder kreuzförmige Pose gelesen werden. Französische Museumstexte betonen die an eine Kreuzigung erinnernde Anordnung. Der Vergleich beschreibt eine visuelle Struktur und mögliche symbolische Aufladung; er macht das Gemälde nicht zur wörtlichen Darstellung eines biblischen Ereignisses.^[3]

Warum malte Picasso das Bild 1925?

In diesem Jahr kam Picasso erneut mit dem Ballett in Berührung. Er hatte an Produktionen wie Parade 1917 und Mercure 1924 gearbeitet, als Teil seiner breiteren Beschäftigung mit Theater, Ballett und Zirkus. Im Frühjahr 1925 reiste er mit seiner Frau Olga Khokhlova und dem Sohn Paulo nach Monte Carlo, wo die Ballets Russes auftraten. Das Musée national Picasso-Paris verortet La Danse in diesem Umfeld und verbindet die unheilvolle Stimmung zugleich mit dem Tod von Picassos Freund Ramón Pichot.^[1][3][4]

Pichot, ein katalanischer Maler, starb am 1. März 1925. Jahrzehnte später erzählte Picasso Roland Penrose, die Nachricht habe ihn während der Arbeit an diesem Bild erschüttert und er habe das Gefühl gehabt, Der Tod Pichots wäre vielleicht ein besserer Titel. Die hohe schwarze Präsenz hinter der rechten Tänzerin identifizierte er mit seinem verstorbenen Freund. Das ist ein ungewöhnlich direktes Zeugnis für die emotionale Verbindung des Gemäldes, auch wenn es erst um die Zeit des Tate-Ankaufs festgehalten wurde, lange nach den Ereignissen von 1925.^[1]

Diese Erinnerung muss neben den Belegen für die Entstehung der sichtbaren Oberfläche stehen. Picasso und seine Familie verließen Paris am 9. April in Richtung Monte Carlo und kehrten Mitte Mai zurück. Penrose hielt Picassos Auffassung fest, er habe das Werk nach seiner Rückkehr in Paris vollendet. André Breton veranlasste Man Ray, das eben fertiggestellte Gemälde zu fotografieren; in einem Brief vom 9. Juni 1925 entschuldigte er sich bei Picasso für die Qualität der Aufnahme. Das endgültige Bild existierte also Anfang Juni. Die Untersuchung der oberen Farbschicht stützt eine rasche Schlussphase, nicht aber die Vorstellung, Picasso habe im Mai mit einer leeren Leinwand begonnen. Teile der darunterliegenden Malerei müssen älter sein.^[1]

Das Bild lässt sich am besten als Werk mit langer Vorbereitung und plötzlicher Umgestaltung verstehen. Pichots Tod könnte eine bestehende Komposition verstärkt oder umgelenkt haben; die Konservierung kann jedoch nicht zeigen, was Picasso bei jedem Pinselstrich empfand. Auch bedeutet die Jahreszahl 1925 nicht, dass jede sichtbare und verborgene Schicht in diesem Jahr entstand. Die technische Studie der Tate vermutet, dass Picasso schon 1923 auf der Leinwand zu malen begonnen haben könnte, und kennzeichnet dieses frühe Datum ausdrücklich als Vorschlag.^[1]

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Sind die Figuren Pichot, Germaine und Casagemas?

Das Gemälde wird häufig als tragisches Dreieck erklärt. Pichot heiratete Germaine, in die Picassos Freund Carlos Casagemas zuvor verliebt gewesen war. Casagemas starb 1901 in Paris durch Suizid, nachdem er an Germaine gehangen und versucht hatte, auf sie zu schießen. Diese Geschichte wurde mit Picassos frühen Pariser Jahren verbunden. Als Pichot 1925 starb, könnten Erinnerungen an den früheren Verlust zurückgekehrt sein. Sowohl Tate als auch die Contemporary Art Society schildern diesen Zusammenhang.^[1][2]

Picassos spätere Identifizierung der dunklen Präsenz mit Pichot gibt einer Gestalt eine feste Verbindung. Sie liefert keinen Schlüssel, um jeden übrigen Körper zuzuordnen. Manche Texte nennen die linke Tänzerin Germaine und die mittlere Figur Casagemas; andere verteilen die Personen anders oder behandeln die Figuren als ausdrucksstarke Erfindungen statt als Porträts. Die helle Form in der Mitte entspricht keiner herkömmlichen Ähnlichkeit mit einem bestimmten Mann. Wenn wir das gesamte Bild auf drei benannte Modelle reduzieren, übersehen wir womöglich seine bewusste Mehrdeutigkeit und die lange Reihe von Veränderungen auf der Leinwand.

Das Thema kann mehrere Erfahrungen zugleich tragen: die Erinnerung an Casagemas’ Tragödie, den unmittelbaren Schock von Pichots Tod, die Bildsprache des Balletts und Picassos fortgesetzte Versuche mit der Figur. Die dunkle Form kann als Trauerbild gelesen werden, weil Picasso sagte, sie erinnere ihn an Pichot. Bildnerisch kann sie auch als Schatten wirken, der dem blauen Fenster ein Gewicht entgegensetzt und die rechte Bildhälfte verbindet. Eine Interpretation muss die visuellen Entscheidungen, die sie ermöglichen, nicht verdrängen.^[1]

Die Sprache von Tod und Begehren ist kraftvoll, verlangt aber keine wörtliche Szene aus einer Biografie. Picassos Bemerkungen nennen eine Bedeutung, die er dem Bild später gab. Sie beweisen nicht, dass jedes verzerrte Merkmal eine verschlüsselte Illustration der Ereignisse von 1901 ist. Gerade hier ist diese Unterscheidung wichtig, weil sich das Gemälde während der Arbeit grundlegend veränderte.

Was lag unter dem endgültigen Gemälde?

Restauratoren der Tate untersuchten Die drei Tänzerinnen mit Röntgenaufnahmen, Infrarot- und Ultraviolettbildgebung, Mikroskopie sowie der Analyse winziger Farbproben. Eine Teilröntgenaufnahme von 1973 enthüllte erstmals konventioneller dargestellte Tänzerinnen unter der Oberfläche. Spätere Röntgenbilder, darunter eine digitale Aufnahme von 2015, ermöglichten einen wesentlich umfassenderen Vergleich. Die Forscher beschreiben drei Arbeitsphasen auf derselben Leinwand statt eines einzelnen Gemäldes, das sich vom ersten Umriss bis zum letzten Pinselstrich gleichmäßig entwickelte.^[1]

Ganz unten liegt ein grau vorbereiteter Grund mit Spuren schwarzer und weißer Malerei. Die Tate vermutet, Picasso könnte zunächst eine große Grisaille geplant haben, eine vor allem in Grautönen ausgeführte Komposition. Die Idee könnte mit dekorativen Tafeln zusammenhängen, um die ihn sein Freund Étienne de Beaumont 1923 gebeten hatte; dieser Zusammenhang ist aber nicht als Tatsache gesichert. Die Leinwandränder zeigen, dass das Bild in einer früheren Anordnung gehandhabt und aufgespannt wurde. Die technischen Befunde stützen eine erste schwarzweiße Phase; sie liefern weder einen dokumentierten Titel noch einen Beweis für den genauen vorgesehenen Hängeort.^[1]

Darüber zeigen Röntgenbilder drei vollere, klassischer proportionierte Tänzerinnen. Beine und Arme nehmen verwandte Positionen ein, doch Körper und Stimmung unterscheiden sich stark von den heute sichtbaren Figuren. Ein kleines, heute verschollenes Picasso-Gemälde namens Der Tanz, das durch ein Foto bekannt und auf 1923 datiert ist, erlaubt einen nützlichen Vergleich: Posen und Füße der Tänzerinnen ähneln Formen unter der Tate-Leinwand. Es ist ein anderes Kunstwerk, kein auf dieses Gemälde übertragenes oder aus ihm wiedergefundenes Bild. Die Forscher der Tate können die mittlere Phase anhand der Bildgebung allein nicht sicher datieren.^[1]

In der letzten Arbeitsphase verwandelte Picasso diese Tänzerinnen. Er schärfte oder verschob Gliedmaßen, verzerrte den linken Kopf ins Groteske und stellte die Figuren vor den eingeengten Raum mit Fenster. Das endgültige Bild ist in seiner Oberflächenstruktur außergewöhnlich vielfältig. Dicke Partien links können die ältere Farbe fast vollständig verdecken; dünnere Farbe rechts gibt den Restauratoren mehr Auskunft über das Darunterliegende. Nasse Farben vermischten sich an der Oberfläche; einige freiliegende Stellen des grauen Grunds und Spuren früherer Farben blieben erhalten. Das Ergebnis wirkt jäh, weil es materiell zum Teil auch so entstand: kein neuer Anfang, sondern die dringliche Überarbeitung einer bereits gemalten Geschichte.^[1]

Diese Untersuchung verändert unsere Sprache über das Werk. Es liegt nahe, sich vorzustellen, Pichots Tod habe alle drei Tänzerinnen aus dem Nichts hervorgebracht. Der materielle Befund zeigt stattdessen einen früheren Tanz, der nach seinem Tod umgestaltet wurde. Ebenso verlockend ist es, das verdeckte Bild eine fertige Fassung des Gemäldes Die drei Tänzerinnen zu nennen. Doch die frühesten Schichten liefern nur unvollständige Informationen; das Verhältnis der grauen Phase zu den späteren farbigen Tänzerinnen wird rekonstruiert, nicht unmittelbar beobachtet. Eine gute Deutung folgt den Belegen nur so weit, wie sie tragen.

Ist das Gemälde „Die drei Tänzerinnen“ surrealistisch?

Breton und die Surrealisten erkannten die Wirkung des Bildes rasch. Man Rays Fotografie erschien am 15. Juli 1925 in der vierten Ausgabe von La Révolution surréaliste, neben einem Foto von Les Demoiselles d’Avignon. Breton betonte Picassos Bedeutung für den Surrealismus. Die Verbindung aus sexueller Mehrdeutigkeit, aufgebrochenen Körpern, maskenartigen Gesichtern und Bedrohung sprach eine Bewegung an, die sich für das Verstörende und Irrationale interessierte. Französische Museumstexte verorten das Werk zudem innerhalb von Picassos engen Kontakten zu Surrealisten in diesen Jahren.^[1][3][4]

Es wäre dennoch irreführend, dieses Bild als Picassos Erklärung eines förmlichen Beitritts zur Gruppe zu behandeln. Bretons Begeisterung war Bretons Anspruch. Picasso folgte keiner einzigen Stilrichtung, und die Leinwand schöpft auch aus seiner früheren kubistischen Fragmentierung, klassischerer Figurenmalerei und Erfahrung mit Tanz. Die Konfrontation von ausgearbeiteter Pose und gewaltsamer Verzerrung gehört zu ihrer besonderen Stärke. Unser Überblick über Picasso und den Surrealismus untersucht diese Beziehung. Das Etikett „surrealistisch“ hilft bei diesem Werk aber nur, wenn es die anderen darin sichtbaren Geschichten nicht verdrängt.^[1][3]

Der Gegensatz zu den gefassteren Tänzerinnen unter der Oberfläche macht die Frage noch ergiebiger. Was wie ein plötzlicher Sturz in eine Traumwelt erscheint, entstand durch das Übermalen eines erkennbaren, relativ anmutigen Tanzes. Picasso gab die Gegenständlichkeit nicht einfach auf. Er veränderte, was eine Figur ausdrücken konnte, indem er Körperteile, Farben und Raumflächen gegeneinander stellte. Die Umgestaltungen sind im Gemälde selbst zu sehen und, wo die obere Schicht es zulässt, in den darunterliegenden Befunden.

Warum gibt es mehrere Titel?

Der übliche englische Titel The Three Dancers bezeichnet, was wir zählen können, nicht alles, was Picasso im Bild sah. Laut Tate scheint er es La Danse genannt zu haben. Später erklärte er Penrose, Der Tod Pichots hätte die persönliche Verbindung besser erfasst. Als das Gemälde 1925 in Bretons Zeitschrift erschien, trug es einen Titel, der als Mädchen tanzen vor einem Fenster übersetzt wird. Die Varianten spiegeln verschiedene Zeitpunkte und Sichtweisen: einen Tanz, drei Beteiligte, eine Fensterszene oder ein Erinnerungsbild.^[1]

Kein einzelner Titel löst das Bild auf. Der Tanz ist weit genug, um die früheren Bilder auf der Leinwand einzuschließen; The Three Dancers ist der feste Sammlungstitel der Tate; Der Tod Pichots verweist auf Picassos spätere Erklärung. Auf dieser Seite macht der vertraute deutsche Titel das Werk auffindbar. Die Alternativen helfen zu verstehen, warum sein Name allein die Deutung nie entschieden hat.

Die Namen schaffen auch eine praktische Verwechslungsgefahr. Picasso schuf weitere Werke namens Der Tanz oder Drei Tänzerinnen. Das Musée national Picasso-Paris besitzt frühere Zeichnungen von Tänzerinnen, darunter eine Studie von 1919 nach einem Foto von Olga Khokhlova, Lydia Lopokova und Loubov Tchernicheva sowie eine andere Zeichnung von 1919–20. Keine davon ist das große Tate-Ölgemälde von 1925. Eine Bildunterschrift sollte Technik, Datum und besitzende Institution nennen und sich nicht nur auf den Titel verlassen.^[5]

Wie kam das Gemälde zur Tate?

Picasso behielt das Gemälde vier Jahrzehnte lang, obwohl Händler und Sammler Interesse zeigten. Es war schon zu seinen Lebzeiten berühmt: Das Musée national Picasso-Paris vermerkt, dass es 1939 mit Guernica in der Picasso-Ausstellung des Museum of Modern Art zu sehen war. Die Tate lieh es für ihre große Picasso-Retrospektive 1960 aus. Penrose, Tate-Treuhänder und Freund Picassos, verhandelte dann jahrelang über den Kauf. Der Verkauf wurde Ende 1964 vereinbart, 1965 erwarb die Tate das Bild. Picasso setzte seine grüne Signatur links unten hinzu, als das Werk für die Abgabe vorbereitet wurde, nicht bei seiner ersten Fertigstellung 1925.^[1][2][3]

Der Ankauf löste neben Bewunderung auch Streit aus. In der Restaurierungsgeschichte der Tate ist politische Kritik in Großbritannien daran festgehalten, öffentliche Mittel für ein Bild auszugeben, das manche Betrachter schockierend fanden. Die Reaktion ist aufschlussreich: Selbst vierzig Jahre nach seiner Entstehung konnte das Gemälde noch ungebändigt wirken. Falsch wäre jedoch die Vorstellung, es sei bis zum Tate-Ankauf unbeachtet geblieben. Breton hatte es nahezu sofort veröffentlicht, Picasso hatte es bedeutenden Ausstellungen geliehen, und es wurde seit Langem als wichtiges Werk untersucht. Der Ankauf brachte ein gefeiertes, aber verstörendes Bild in eine öffentliche Sammlung.^[1]

Heute bieten die Unterlagen der Institution einen besonders wertvollen Zugang. Die Objektseite der Tate sichert die Identität des Gemäldes; die Forschung der Restauratoren erläutert, wie die Befunde unter der Oberfläche die Geschichte des endgültigen Bildes verkomplizieren. Das Werk lässt sich als Tanzszene betrachten, als Picassos Erinnerung an Pichot, als Meilenstein seiner veränderten Darstellung des menschlichen Körpers und als mehrfach überarbeitete Leinwand. Keine dieser Sichtweisen muss für sich allein stehen.

Fragen zu „Die drei Tänzerinnen“

Quellen

1. Annette King, Joyce H. Townsend und Bronwyn Ormsby, „The Three Dancers 1925 by Pablo Picasso“, Tate Papers 28, 2017.

2. Contemporary Art Society, Objekteintrag zu The Three Dancers, zu Tate-Inventarnummer, Erwerb, Maßen und Bildrechten.

3. Musée national Picasso-Paris, französische Pressemappe Picasso. Chefs-d’œuvre! (PDF-Link ausgelassen), Abschnitt „La Danse“.

4. Musée national Picasso-Paris, französische Chronologie, Abschnitt 1924–1935.

5. Objekteinträge des Musée national Picasso-Paris zu den eigenständigen Zeichnungen MP834 und MP840.

Bildnachweis

1. Deror_avi. CC BY-SA 3.0. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.