Lebensfreude

Einführung

Eine blaue Tänzerin erhebt sich im Zentrum von La Joie de vivre, die Arme gehoben und das Haar zu beiden Seiten des Kopfes ausgebreitet. Musiker und Mischwesen gesellen sich zu ihr vor einem Streifen dunklen Mittelmeerblaus. Heller Sand, kleine Tiere, ein Boot und ein knapper Horizont verlegen das Fest an eine Küste, die zugleich erkennbar und erfunden ist. Der französische Titel bedeutet etwa Lebensfreude, doch dies ist keine beiläufige Skizze eines glücklichen Nachmittags. Es ist ein großes, sorgfältig überarbeitetes Werk aus der aufgewühlten Nachkriegszeit.

Picasso schuf die Tafel 1946 im Château Grimaldi in Antibes. Der offizielle französische Museumseintrag^[1] führt sie unter MPA 1946.1.4 mit den Maßen 120 × 250 Zentimeter und beschreibt das Material als Ölharzfarbe und Kohle auf Faserzement. Der feste Bildträger ist ein wichtiger Teil ihrer Identität. Es handelt sich weder um ein gewöhnliches Ölgemälde auf Leinwand, wie pauschale Beschreibungen von Picassos „Bildern“ vermuten lassen könnten, noch um Henri Matisses früheres Werk mit einem ähnlichen englischen Titel. Die Tafel gehört der Stadt Antibes und wird im dortigen Musée Picasso aufbewahrt. ^[1]

Auf einen Blick

• Französischer Titel: La Joie de vivre
• Entstehung: 1946 im Château Grimaldi in Antibes
• Szene: Tänzerin, Musiker und Mischwesen an einer erfundenen Mittelmeerküste

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Ein Tanz auf einer breiten Tafel
2. Das Château Grimaldi als Arbeitsatelier
3. Der Arbeitsprozess in Michel Simas Fotografien
4. Françoise Gilot und die Mittelfigur
5. Nach dem Krieg, ohne ihn zu vergessen
6. Matisse und eine andere Lebensfreude
7. Die Stellung des Werks in Antibes

Ein Tanz auf einer breiten Tafel

Die ungewöhnliche Breite gibt Picasso eher den Raum eines Frieses oder Wandgemäldes als den eines üblichen aufrechten Porträts. Die Tänzerin bildet eine Mittelachse, doch die Szene strahlt nicht einfach gleichmäßig von ihr aus. Die Figuren auf beiden Seiten nehmen verschiedene Haltungen ein: Eine beugt sich zu einem Instrument, eine andere öffnet einen Arm oder weist über das Ufer. Der dunkle waagerechte Meeresstreifen verbindet diese Bewegungen. Darüber lässt der helle Himmel Platz für die gehobenen Hände und das Haar der Tänzerin; darunter wird heller Boden zur Bühne für Füße, Hufe und kleine Tiere.

Ein Museumstext aus der Region Antibes^[2] erkennt eine Nymphe, einen Faun oder Satyr, einen Kentauren und kleine Ziegen. Solche Wesen schaffen eine mediterrane Hirtenwelt, keine Aufzeichnung einer tatsächlichen Versammlung an der Küste. Ihre Körper sind frei verwandelt. Eine pferdeartige Flanke kann mit einem menschlichen Rumpf zusammenkommen; ein Musiker ist teils Mensch, teils mythische Erscheinung. Picasso stellt keine antike Vasenszene nach. Er lässt vertraute mediterrane Wesen in einer deutlich modernen Ordnung von Farben und Linien handeln. ^[2]

Die Frau in der Mitte hält ein Tamburin. Dieser kleine Gegenstand ist wichtig, weil er den gehobenen Armen einen Zweck und den anderen Figuren einen Rhythmus gibt, auf den sie zu reagieren scheinen. Sie steht nicht still wie ein posierender Akt. Ein Bein verjüngt sich zum Boden, der Rumpf dreht sich und das Haar fächert seitlich aus; ihr Körper lässt sich lesen, als durchliefe er mehrere Haltungen zugleich. Der regionale Museumstext merkt an, dass diese scheinbare Drehung daraus entsteht, dass verschiedene Ansichten des Körpers in einer Figur zusammentreffen. Statt eine Abfolge einzelner Tänzerinnen zu malen, verdichtet Picasso Bewegung in einer einzigen, sich wandelnden Silhouette.

Dunkle Bereiche an beiden Enden der Tafel verstärken die Helligkeit der Mitte. Ufer und Horizont liefern lange waagerechte Linien, während Körper, Arme und schräge Formen den Blick nach oben und quer durch das Bild ziehen. Die Tänzerin steht nahe der Mittellinie einer lockeren Dreiecksstruktur, die auch die formale Analyse des örtlichen Museums^[2] nachzeichnet. Diese ordnenden Linien fallen beim ersten Betrachten nicht als akademisches Schema auf. Sie erklären, warum die vielen Wesen und Gesten dennoch wie ein Ereignis wirken statt wie eine Sammlung voneinander unabhängiger Motive. ^[2]

Picasso wiederholt Farben über die vermeintliche Grenze zwischen Figur und Landschaft hinweg. Blau gehört der Tänzerin und dem Meer; Hellgelb und Weiß wandern vom Boden in Körper und Tiere. Der Schauplatz ist deshalb kein neutraler Hintergrund, auf den Figuren aufgeklebt wären. Er teilt ihre Farbpalette und manche ihrer Umrisse. Kleine bootartige Formen am Rand erweitern die erfundene Welt, ohne eine wirkliche Strecke der Küste von Antibes kartografisch abzubilden. Das Bild lädt dazu ein, das Mittelmeer zu erkennen, verweigert aber eine topografische Ansicht.

Das Château Grimaldi als Arbeitsatelier

Der Entstehungsort ist ungewöhnlich gut belegt. Laut der Museumsgeschichte der Stadt Antibes^[2] besuchte Picasso das Grimaldi-Museum im September 1945. Dessen Leiter Romuald Dor de la Souchère bot ihm 1946 einen Arbeitsraum im Schloss an. Der regionale Bericht^[2] verortet ihn ungefähr von Mitte September bis Mitte November in einem Atelier im zweiten Stock und datiert die Tafel auf Oktober–November. Der offizielle Objekteintrag nennt Jahr und Gebäude, aber keinen genauen Tag der Fertigstellung. ^[2]

Dieser Ort ist mehr als ein malerischer Hintergrund. Picasso konnte an einer über zwei Meter breiten Tafel arbeiten und mit fortschreitender Komposition wieder zu ihr zurückkehren. Während desselben Aufenthalts in Antibes schuf er weitere Faune, Satyrn, Kentauren, Meerestiere und Stillleben. Die Darstellung der Antibes-Sammlung durch das Museu Picasso Barcelona^[4] hebt die Vielfalt von Bildträgern und Farben in dieser Gruppe hervor, darunter Faserzement und Industriefarben. Der Eintrag zu La Joie de vivre nennt für dieses Werk ausdrücklich Ölharzfarbe und Kohle. Eine pauschale Behauptung, alle Antibes-Werke seien „Ripolin“, oder dieses sei eine gewöhnliche Leinwand, würde die materielle Vielfalt des Ateliers verfehlen. ^[4]

Oben rechts verzeichnet der offizielle Katalog die gemalte Inschrift „ANTIPOLIS 46“ mit einem kleinen Faunskopf. Antipolis ist der alte Name, der mit Antibes verbunden ist. Er passt zu einem Werk, das mythische Figuren mit einer zeitgenössischen Küste verbindet. Die Inschrift bindet das Bild an Ort und Jahr, macht die ganze Tafel aber nicht zur wörtlichen Rekonstruktion des antiken Antipolis. Der Faunskopf wirkt beinahe wie ein kleines Emblem neben der viel größeren lebendigen Gruppe.

Später wurde das Schloss zum Aufbewahrungsort dieser Werke. Das städtische Museum in Antibes berichtet, Picasso habe nach dem Aufenthalt von 1946 23 Gemälde und 44 Zeichnungen bei der Stadt gelassen; es bezeichnet die Gruppe als Depot. Der spezifische Objekteintrag zu La Joie de vivre^[1]Schenkung von 1946 und gegenwärtiges Eigentum der Gemeinde. Diese Angaben betreffen verschiedene Ebenen der Sammlungsgeschichte und dürfen nicht zu einer unbelegten Darstellung jeder einzelnen Übertragung verdichtet werden. Der erste Picasso-Saal öffnete im Schloss am 22. September 1947; offiziell erhielt das Gebäude erst 1966 den Namen Musée Picasso. Das Bild entstand also nicht in einer Einrichtung, die bereits so hieß. ^[1]

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Der Arbeitsprozess in Michel Simas Fotografien

Von den meisten Gemälden bleiben Vorzeichnungen oder spätere Erinnerungen; zu La Joie de vivre gibt es außerdem eine ungewöhnlich anschauliche fotografische Dokumentation. Laut dem Museumstext aus der Region Antibes fotografierte Michel Sima mindestens neun Zustände, während Picasso im Château Grimaldi arbeitete. Die Folge zeigt erhebliche Überarbeitungen statt einer einzigen Eingebung, die sofort festgehalten wurde. Nach dieser Quelle bearbeitete er den musizierenden Faun wiederholt um; Veränderungen auf der ganzen Tafel verstärkten die Bewegung und die räumliche Ordnung des Bildes.

Diese Belege haben eine wichtige Grenze. Die dokumentierte Serie erlaubt die Aussage, dass das Werk mehrere Zustände durchlief und spätere Museumsforscher sie verglichen haben. Sie rechtfertigt nicht, ohne Prüfung sämtlicher Fotografien die genaue Reihenfolge aller Pinselstriche zu erfinden. Einige Aufnahmen liegen im Museum von Antibes; ein gesondertes Sima-Foto von 1946 im französischen Staatskatalog^[3] zeigt Picasso und Françoise Gilot mit dem Bild. Das bestätigt ihre Anwesenheit bei dem Werk, nicht dass die Tänzerin ein nach Gilot gestelltes Porträt wäre oder sie bei jedem Schritt der Malerei im Atelier stand. ^[3]

Die Fotografien verändern auch, wie „spontane Freude“ zu verstehen ist. Die Szene mag leicht und ungezwungen wirken, doch dieser Eindruck wurde erarbeitet. Picasso veränderte Figuren und Gewichtsverteilungen, bis das breite Format zugleich eine Mitteltänzerin und eine bis an die Ränder reichende Handlung tragen konnte. Diese Änderungen verhindern, das Werk auf eine schlichte emotionale Entlastung nach den Kriegsschrecken zu reduzieren. Seine scheinbare Mühelosigkeit ist eine formale Leistung, kein Beleg dafür, dass es keine Überarbeitung brauchte.

Picasso führte die Küstenwelt in verwandten Zeichnungen fort, die als Suite Antipolis bekannt sind. Der Text des örtlichen Museums^[2] verortet sie etwa um die Fertigstellung der Tafel und erwähnt wiederkehrende Figuren am Ufer oder im Wasser. Sie zeigen, wie die erfundene Gesellschaft von Faunen, Nymphen, Kentauren und Tieren über eine große Komposition hinaus weiterleben konnte. Man darf sie nicht automatisch als Vorzeichnungen behandeln: Einige entstanden zur Zeit der Vollendung oder danach. Dieselbe Besetzung kann eine spätere Variation ebenso hervorbringen wie einen früheren Entwurf. ^[2]

Françoise Gilot und die Mittelfigur

Die Tänzerin wird häufig mit Françoise Gilot verbunden, Picassos damaliger Gefährtin. Gilot war selbst Malerin, nicht eine „angehende Schülerin“, deren Bedeutung allein darin gelegen hätte, sein Modell zu sein. Der Museumstext aus der Region Antibes^[2] erkennt in der Nymphe den langgezogenen Körper und das blumenartige Haar, die Picasso auch mit Gilot verbundenen Bildern von 1946 gab. Er erörtert die Mitteltänzerin im Zusammenhang mit seinem Motiv der Blumenfrau. Das ist eine wohlüberlegte visuelle Interpretation, keine durch das Inventarschild bestätigte Identifizierung eines Modells für die Tafel. ^[2]

Der Unterschied ist wichtig. Ein Foto, auf dem Gilot mit Picasso und La Joie de vivre steht, ist ein wertvolles historisches Dokument, aber ein Foto neben einem Bild macht nicht jede dargestellte Figur zum wörtlichen Porträt. Der blaue, gestreckte Körper der Tänzerin ist auch ein allegorisches und mythologisches Gebilde. Ein Forschungseintrag der Université Côte d’Azur^[3] vermittelt die Vielfalt der Lesarten: Frieden, Glück, eine Bacchantin, Gilot, eine Übung zur Darstellung körperlicher Bewegung und eine Auseinandersetzung mit älterer Kunst. Dies sind keine gleichermaßen bewiesenen biografischen Tatsachen. Sie erklären, warum eine Figur an eine bekannte Person erinnern kann, ohne nur deren Ähnlichkeit wiederzugeben. ^[3]

Gilot gehört in die Erzählung, ohne deren gesamte Bedeutung tragen zu müssen. Sie und Picasso lebten 1946 gemeinsam an der Riviera; die Antibes-Quelle beschreibt, wie sie sein Leben und den Arbeitsraum im Schloss teilte. Die Tafel nur als Maß von Picassos privatem Glück zu beschreiben, würde sowohl die Künstlerin Gilot als auch die öffentliche Nachkriegsvorstellung der Szene verkleinern. Ebenso wenig muss man persönliche Verbindungen bestreiten, um eine an der Mittelmeerküste tanzende Nymphe zu sehen. Das Gemälde verbindet Biografie, Mythos und formales Experiment, ohne dass eines das andere aufhebt.

Nach dem Krieg, ohne ihn zu vergessen

Der Titel kann wie eine Erklärung klingen, die Gewalt des Krieges sei verschwunden. Picasso schuf die Tafel 1946, nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, als Befreiung und Wiederaufbau unmittelbare Erfahrungen waren und keine ferne Geschichte. Der regionale Museumstext^[2] liest die tanzende Gruppe als Ausdruck erneuerten Friedens und gemeinschaftlicher Energie. Das ist ein gewichtiger Kontext für Musiker, Küste und offene Bewegung. ^[2]

Es ist jedoch keine vollständige Darstellung von Picassos Kunst über Krieg und Frieden. In den Jahren zuvor hatte er düstere Werke geschaffen, darunter Das Leichenhaus von 1944–45^[5], das Körper und Gewalt thematisiert. Die Tafel aus Antibes und jenes Gemälde sind unterschiedliche Antworten auf eine vom Krieg gezeichnete Welt. Das eine beweist nicht, dass das andere vergessen oder überwunden war. Das Licht der Riviera und die mythischen Gestalten bieten einen Raum, in dem Freiheit vorstellbar wird; sie dokumentieren nicht, dass Picasso, Gilot oder irgendjemand nur Freude empfand. ^[5]

Der Gegensatz zwischen einem sehr dunklen Horizontstreifen und der hellen, lebendigen Mitte verhindert zusätzlich, dass das Bild zu einem Fest mit nur einer Note wird. Das Meer kann als weiter Bühnenhintergrund dienen, während seine Farbe dem Rand der Szene Gewicht gibt. Kein Objekteintrag weist ihm ein bestimmtes politisches Symbol zu. Besser ist es, den sichtbaren Kontrast und den historischen Moment zu beschreiben, statt jedem Farbton eine feststehende allegorische Bedeutung aufzuzwingen. Die Nachkriegsdeutung ist am stärksten, wenn sie als eine auf Datum und Form gegründete Deutung erkennbar bleibt.

Matisse und eine andere Lebensfreude

Der Titel erinnert unweigerlich an Henri Matisse und dessen Le Bonheur de vivre (Die Lebensfreude) von 1905–06^[4], heute in der Barnes Foundation. Matisse versammelte Tänzer, Musiker und liegende Figuren in einer kühn gefärbten arkadischen Landschaft. Picassos spätere Tafel aus Antibes verbindet ebenfalls Körper, Musik und eine Welt außerhalb gewöhnlicher Zeit. Die Ähnlichkeit bietet einen guten Ausgangspunkt für den Vergleich, keinen Beweis dafür, dass das eine Bild eine direkte Parodie des anderen ist. ^[4]

Die Kompositionen wirken dennoch verschieden. Matisse verteilt die Figuren in einer weiten Landschaft und erprobt leuchtende, wechselnde Farbe auf monumentaler Leinwand. Picasso verdichtet seine mythische Küste zu einem langen Band, setzt eine Tänzerin in die Mitte und arbeitet auf Faserzement. Der Museumstext aus der Region Antibes beschreibt ihre Verbindung als einen fortlaufenden bildnerischen Dialog. Er erzählt außerdem eine Anekdote aus Gilots späteren Erinnerungen darüber, wie Picasso und Matisse scherzten, wie jeder sie malen würde. Ein Jahre danach erinnertes Gespräch kann ihre Beziehung erhellen; es beweist nicht, dass La Joie de vivre als Witz auf Matisses Kosten gemalt wurde.

Das Wort „Parodie“ kann sogar irreführen. Es suggeriert einen bestimmten Spott, während die verfügbaren Museumsquellen eine Beziehung der Motive und einen künstlerischen Austausch stützen, ohne diese Absicht zu beweisen. Beide Künstler hatten Anlass, das alte Thema von Musik, Körpern und erdachtem Vergnügen wieder aufzugreifen. Picasso konnte zugleich auf Matisse antworten, an eine viel ältere Hirtenwelt erinnern und ein Werk schaffen, das mit dem Atelier in Antibes verbunden war. Ein Vergleich sollte das Bild bereichern, statt es in einen Wettbewerb mit nur einem Sieger zu zwingen.

Die Stellung des Werks in Antibes

La Joie de vivre wurde zu einem der Hauptwerke der Sammlung von Antibes. Der Bericht des Museo Picasso Málaga über seine Ausstellung von 2006^[4] nennt die Tafel unter den bedeutenden Leihgaben aus Antibes und stellt sie neben Keramiken, Skulpturen, Zeichnungen, Gemälden und Simas Fotografien. Die zugehörige Ausstellung in Barcelona^[4] ordnete diese mediterrane Werkgruppe in Picassos längere Laufbahn ein. Leihgaben und Publikationen machten das Werk breiter zugänglich, doch die Stadt Antibes blieb seine rechtliche Eigentümerin. ^[4]

Nach Biografie und Chronologie lohnt die Rückkehr zum Betrachten der Tafel. Die Tänzerin scheint sich zu drehen, während Musiker und Tiere das Ufer um sie füllen. Ihre Linien sind zugleich kantig und geschmeidig, ihre Wesen antik und neu erfunden, ihr Träger industriell und ihr Thema pastoral. Der Titel verspricht Freude, doch das Werk erreicht diesen Eindruck durch Auswahl, Veränderung und Komposition. Antibes bot Atelier und Mittelmeerkulisse; Picasso schuf daraus eine Szene, die nie bloß ein sonniger Blick aus dem Fenster war.

Quellen

1. Französisches Kulturministerium, La Joie de vivre, Antibes MPA 1946.1.4: Objekt, Materialien, Inschrift, Eigentum und Literaturangaben.

2. Stadt Antibes, Geschichte des Musée Picasso ; Museumstext des Départements Alpes-Maritimes über das Werk.

3. Französisches Kulturministerium, Michel Simas Foto von Picasso und Françoise Gilot mit dem Werk ; Université Côte d’Azur, Deutungen der Tänzerin.

4. Museo Picasso Málaga, Los Picassos de Antibes ; Museu Picasso Barcelona, Els Picassos d’Antibes ; Barnes Foundation, Matisses Le Bonheur de vivre.

5. Das Leichenhaus, 1944–45. Quelle ansehen.

Bildnachweis

1. Clemensfranz. CC BY-SA 3.0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelle. Lizenz.