Kubismus

Einführung

Der Kubismus veränderte, wie ein Bild einen Gegenstand darstellen konnte. Statt eine Szene um einen festen Blickpunkt und einen überzeugenden Tiefenraum hinter der Leinwand zu ordnen, erprobten Picasso und Georges Braque, wie sich eine Figur, eine Landschaft oder ein Tisch aus Teilansichten, sich überschneidenden Flächen und visuellen Zeichen neu aufbauen ließen. Ihr enger Austausch in Paris von etwa 1908 bis 1914 war für die Bewegung entscheidend. Picasso erfand sie nicht allein, und ihre Arbeit blieb nicht auf die Malerei beschränkt: Papier, gedruckte Muster, Buchstaben, Schnur und konstruierte Formen wurden Teil dieser Untersuchung.^[1][2][3]

Weitere Künstler, die mit der Bewegung verbunden sind, finden Sie im Verzeichnis kubistischer Künstler.

Für einen ersten Zugang lassen sich drei Werke vergleichen. In Der Stausee, Horta de Ebro (1909) greifen Architektur und Hang ineinander, während der Blickpunkt zu wechseln scheint. In Ma Jolie (1911–1912) lösen sich eine Frau und eine Gitarre beinahe in kleine, wiederholte Facetten auf, bleiben durch Hinweise aber erkennbar. Bei der Gitarre aus Karton (1912) bilden ausgeschnittene und gefaltete Materialien ein Instrument, ohne seine feste Masse nachzuahmen. Diese Unterschiede erklären den Kubismus besser als die Vorstellung, Picasso habe Dinge bloß als Würfel gemalt.^[4][5][8]

Auf einen Blick

• Zentraler Austausch: Picasso und Georges Braque, besonders um 1908–1914
• In der Malerei: Teilansichten, sich überschneidende Flächen und visuelle Zeichen
• Jenseits der Malerei: Aufgeklebtes Papier, gedruckte Muster und konstruierte Formen

Inhalt

1. Was der Kubismus veränderte
2. Picasso und Braque entwickelten den Kubismus gemeinsam
3. War Les Demoiselles d’Avignon das erste kubistische Gemälde?
4. Landschaften und frühe kubistische Jahre
5. Analytischer Kubismus und die Auflösung der Figur
6. Ein Stillleben in Malerei und Druckgrafik
7. Collage und synthetischer Kubismus
8. Kubismus wird zum Objekt im Raum
9. Öffentliche Rezeption und Einschnitt des Krieges
10. Wie man ein kubistisches Werk betrachtet

Was der Kubismus veränderte

Die traditionelle europäische Perspektive kann eine ebene Fläche wie ein Fenster erscheinen lassen, durch das Gegenstände feste Positionen in einem Tiefenraum einnehmen. Der Kubismus schafft nicht jeden Bezug zur sichtbaren Welt ab; er macht die Mittel der Darstellung auffällig. Eine Kante kann an einer Stelle eine Gitarre begrenzen und anderswo mit einer Tischplatte verschmelzen. Ein Porträt kann erkennbare Einzelheiten behalten, während Kopf, Kleidung und Umgebung ein Netz schräger Flächen teilen. Die National Gallery of Art beschreibt kubistische Bilder als aufgebrochen und verwirrend, jedoch nicht völlig abstrakt.^[3]

Man könnte dies als „mehrere Blickwinkel zugleich“ erklären. Das ist manchmal ein hilfreicher Anfang, kann aber nahelegen, der Künstler sei buchstäblich um ein Modell herumgegangen und habe Momentaufnahmen zusammengeklebt. In einem kubistischen Werk wird der Blickpunkt malerisch konstruiert; verschiedene räumliche Hinweise können nebeneinander bestehen, sich widersprechen oder gegenseitig aufheben. Betrachtende müssen ein Motiv aus Indizien zusammensetzen, statt eine einzige optische Beschreibung entgegenzunehmen. Selbst ein gemaltes Wort kann einen unmittelbareren Hinweis geben als eine ausgearbeitete Form.^[3][5]

Auch die Farbe gehört zu dieser Entscheidung. Viele analytische Bilder verwenden zurückhaltende Braun-, Grau- und Ockertöne und lenken die Aufmerksamkeit auf das Verhältnis von Kanten und Flächen. Die begrenzte Palette ist jedoch keine dauerhafte kubistische Regel. Spätere Werke zeigen kräftigere Farben und große, flachere Formen. Auch eine geometrische Figur macht ein Werk nicht automatisch kubistisch. Entscheidend ist, wie die Geometrie das Verhältnis von Gegenstand, Raum und der tatsächlichen Bildfläche verändert.^[1][3]

Picasso und Braque entwickelten den Kubismus gemeinsam

Das Musée national Picasso-Paris beschreibt den Kubismus als Ergebnis der Zusammenarbeit und Freundschaft zwischen Picasso und Georges Braque. Beide Künstler beschäftigten sich damit, wie Paul Cézanne den Formen strukturelles Gewicht verlieh, und beide hinterfragten die herkömmliche Trennung zwischen einem Motiv und seinem Umraum. Das Museum verortet ihre Begegnung an der Wende von 1907 zu 1908. Das Museu Picasso in Barcelona nennt 1908–1914 als Zeitraum, in dem sie den Kubismus schufen und entwickelten. Das sind nützliche historische Orientierungen, keine Daten, an denen plötzlich jedes Bild einen einheitlichen Stil annahm.^[1][2]

Braques Rolle ist keine Fußnote zu Picasso. Die beiden tauschten sich so eng aus, dass spätere Historiker ihre Beiträge in einzelnen Phasen mitunter nur schwer auseinanderhalten konnten. Das Centre Pompidou verweist etwa darauf, dass Braque bei Teilen der Entwicklung von 1912 besonders voranging. Die Bewegung entstand aus einem lebendigen Dialog: Jeder erprobte Fragen, auf die der andere anders antworten konnte. Picasso allein zum „Vater des Kubismus“ zu erklären, verdeckt gerade die Arbeitsweise, durch die seine Bildsprache entstand.^[1]

Diese kleine Arbeitsgemeinschaft ist außerdem von der breiteren kubistischen Bewegung zu unterscheiden. Künstler wie Juan Gris, Jean Metzinger, Albert Gleizes und Fernand Léger entwickelten verwandte, aber nicht identische Ansätze; einige von ihnen machten den Kubismus in öffentlichen Ausstellungen bekannter. Picasso und Braque arbeiteten weitgehend über private Kunsthändler, statt jedes neue Experiment in den Pariser Salons vorzustellen. Der Salon des Indépendants von 1911 und die Ausstellung der Section d’Or 1912 gehören daher zur Geschichte der öffentlichen Aufnahme des Kubismus, nicht zu einem Mythos einer einzigen Picasso-Premiere.^[1][3]

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Picassos Guernica — Karambolage España

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War Les Demoiselles d’Avignon das erste kubistische Gemälde?

Picasso entwickelte Les Demoiselles d’Avignon im Winter 1906–1907 und vollendete das Bild 1907 in Paris. Der verdichtete Raum, die kantigen Körper und die unterschiedlichen Darstellungen der Gesichter der fünf Frauen werfen Fragen auf, denen der spätere Kubismus nachging. Das MoMA verweist jedoch auf einen wirklichen Streit: Picassos Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler sah darin einen Beginn des Kubismus, während andere argumentieren, das Bild selbst sei nicht kubistisch. Beide Urteile als einhellig auszugeben, würde das komplexe Gemälde in eine allzu glatte Ursprungsgeschichte pressen.^[4]

Das Bild bezog sich auf verschiedene Kunsttraditionen, darunter iberische und afrikanische Skulptur sowie europäische Bildtraditionen. Die beiden Köpfe rechts werden häufig mit afrikanischen Masken und Picassos Besuch im ethnografischen Museum am Trocadéro in Verbindung gebracht; die übrigen Figuren haben andere Quellen. Diese Begegnungen erfordern eine eigene Kulturgeschichte, einschließlich der kolonialen Wege, über die viele Objekte Paris erreichten. Der Kubismus lässt sich weder auf diese Quellen reduzieren, noch darf eine Erzählung von formaler Erfindung die Urheber der Werke ausblenden, denen Picasso begegnete.^[4]

Die Demoiselles waren 1907 auch kein öffentliches Manifest. Das MoMA datiert die erste öffentliche Ausstellung auf 1916, lange nachdem Picasso und Braque die kubistische Bildsprache entwickelt hatten, für die das Werk oft als Ausgangspunkt gilt. Am treffendsten lässt es sich als entscheidender Vorläufer und Gegenstand einer Debatte bezeichnen. Seine Bedeutung kann nicht in „erstes kubistisches Gemälde“ oder „nicht kubistisch“ gepresst werden, ohne seine Überarbeitungen, Figuren und spätere Rezeption zu untersuchen.^[4]

Landschaften und frühe kubistische Jahre

In Landschaften von 1908 und 1909 lassen sich die Veränderungen leichter verfolgen. Cézanne hatte Künstler bereits dafür sensibilisiert, wie sich Volumen aus Farbflächen statt aus glatten Umrissen aufbauen ließ. Picasso und Braque erprobten verwandte Fragen an Häusern, Hügeln und Bäumen. Der Ausdruck „Würfel“ blieb zwar mit der Bewegung verbunden, doch eine kubistische Landschaft ist kein Haufen buchstäblicher Würfel. Ihre Flächen können verschiedene Beziehungen zwischen Betrachter, Gelände und dem flachen Bildträger nahelegen.^[1][3]

Picasso verbrachte den Sommer 1909 in Horta de Sant Joan, einem katalanischen Dorf, das er schon früher kennengelernt hatte. Der Titel des Gemäldes Der Stausee, Horta de Ebro im MoMA bewahrt eine ältere Ortsbezeichnung, während das Museum die Entstehung in Horta de Sant Joan verortet. Vereinfachte Architektur und ineinandergreifende Formen verbinden die Gebäude mit dem rauen Hang. Das MoMA merkt an, dass der Hang von unten gesehen scheint, während der gekrümmte Stausee unten den Blick nach unten ins Wasser lenkt. Zwei räumliche Hinweise bestehen nebeneinander, sodass Betrachtende keine bequeme, einheitliche Position finden.^[2][4]

Die Landschaft wird dadurch nicht unkenntlich. Dorf, Bauwerke und Stausee sind weiterhin vorhanden. Das Experiment liegt in der Art, wie ihre Formen zusammentreffen. Darin liegt eine hilfreiche Antwort auf die Vorstellung, Kubismus bedeute das Verschwinden des Motivs: Ein frühes kubistisches Werk kann die Aufmerksamkeit für einen wirklichen Ort steigern, indem es die glatte Einheit einer herkömmlichen Ansicht verweigert. Die Objektdokumentation des Museums nennt einen bestimmten Ort und ein Datum; aus dem Bild allein ginge Picassos Arbeitsort nicht hervor.^[4]

Der Aufenthalt in Horta 1909 verhindert außerdem eine allein auf Paris bezogene Chronologie. Picassos und Braques Dialog entfaltete sich über Reisen, Ateliers und Korrespondenz hinweg, während ihre Werke auf bestimmte Umgebungen reagierten. Die Chronologie des Museums in Barcelona folgt Picasso während der kubistischen Jahre nach Horta, Cadaqués und Céret. Diese Ortsnamen sind wichtig, wenn ein bestimmtes Werk dort verortet werden kann. Sie belegen aber nicht, dass jedes Bild eines Sommers seinen Entstehungsort zeigt.^[2]

Analytischer Kubismus und die Auflösung der Figur

Kunsthistoriker nennen die zunehmend dichten Werke von etwa 1910 bis 1912 gewöhnlich „Analytischen Kubismus“. Die Bezeichnung beschreibt, wie ein Motiv durch kleine, überlappende Flächen untersucht und neu gestaltet erscheint. Sie besagt nicht, dass Picasso einer schriftlichen Formel folgte oder dass jedes Gemälde eindeutige Anfangs- und Enddaten hat. In manchen Werken nähern sich Figur und Hintergrund in Farbe und Textur an; das Auge muss nach einem Gesicht, einem Instrument oder einer Hand suchen. Das Metropolitan Museum of Art bezeichnet die am schwersten lesbaren Beispiele auch als „hermetisch“.^[3]

Das MoMA-Gemälde Mädchen mit Mandoline (Fanny Tellier), entstanden im späten Frühjahr 1910 in Paris, ist ein gutes frühes Beispiel. Die Sängerin und Schauspielerin Fanny Tellier saß Picasso Modell. Er beseitigte sie nicht als Motiv: Er verwandelte ihre Züge und ihren Körper in abgeflachte graue, cremefarbene und ockerfarbene Flächen, während das Instrument die Bildordnung stützt. Der Titel bewahrt den Namen der Dargestellten und das Instrument. Ein Bild, das zunächst fast abstrakt wirkt, bleibt mit einer bestimmten Person und Begegnung verbunden.^[5]

Das Porträt des Kunsthändlers Daniel-Henry Kahnweiler von 1910 im Art Institute of Chicago stellt eine verwandte Herausforderung dar. Die Analyse des Instituts weist auf weiterhin erkennbare Einzelheiten hin – Kopf, Anzug, Hände und Uhrkette –, obwohl Figur und Umgebung in kleine, verbundene Facetten aufbrechen. Wiedererkennung wird verzögert, nicht ausgeschlossen. Das Bild erinnert daran, dass der Kubismus nicht nur Stillleben betraf: Auch das Bild eines namentlich bekannten Zeitgenossen konnte durch dieselbe formale Herausforderung neu aufgebaut werden.^[5]

Im Winter 1911–1912 trieb Ma Jolie diese Schwierigkeit erheblich weiter. Das MoMA erkennt eine Frau mit Gitarre, doch ihre Figur lässt sich optisch kaum zusammenfügen. Sechs Saiten liefern einen Hinweis, die Aufschrift „MA JOLIE“ und ein Violinschlüssel weitere. Die Wörter verweisen sowohl auf ein Music-Hall-Lied als auch auf Picassos Kosenamen für Marcelle Humbert. Sprache und Notenschrift übernehmen damit eine Aufgabe, die in einem gewöhnlichen Porträt vielleicht das Gesicht leisten würde. Es ist ein analytisch-kubistisches Gemälde, keine Collage aus tatsächlichem Zeitungspapier; der persönliche Bezug verwandelt auch nicht jede Facette in ein autobiografisches Symbol.^[5]

Die zunehmende Schwierigkeit sollte Betrachtende nicht bloß ausschließen. Eine Flasche, Pfeife, ein Instrument oder ein gemalter Buchstabe können die Wahrnehmung verankern, selbst wenn die Umgebung instabil wird. Solche erkennbaren Zeichen erklären die nächsten Versuche. Wenn ein Bild die Buchstaben einer Zeitung oder die Form eines Holzmaserungsmusters enthalten kann: Was ändert sich, wenn Picasso ein Stück bedruckten Materials selbst einfügt?^[1][3][5]

Ein Stillleben in Malerei und Druckgrafik

Das Stillleben mit einer Rumflasche (1911) des Metropolitan Museum of Art zeigt Flasche, Glas und Pfeife auf oder neben einer kleinen Tischplatte, doch keines der Dinge hat einen einzigen vollständigen Umriss. Buchstaben treten als eine weitere Art von Zeichen hinzu. Das Met gibt zu bedenken, dass sie sich auf Céret beziehen könnten, wo Picasso das Bild in Braques Nähe malte, vielleicht aber auch auf ein Plakat oder einen Zeitungstitel. Es sind lesbare Zeichen ohne gesicherte Deutung. Diese Ungewissheit ist fruchtbar: Ein Buchstabe kann zugleich eine flache Form auf der Leinwand und ein Hinweis auf eine Welt außerhalb des Bildes sein.^[9]

Im selben Jahr schuf Picasso eine Kaltnadelradierung, bekannt als Stillleben mit Marcflasche, die 1912 veröffentlicht wurde. Das Met nennt neben Picasso den Drucker Eugène Delâtre und den Verleger Daniel-Henry Kahnweiler. Flasche, Glas, Spielkarten und Tisch werden auf ein Gerüst aus kurzen Zeichen und kräftigeren Linien reduziert. Schwarze Tinte auf weißem Papier schärft eine Frage, die schon die zurückhaltenden analytischen Gemälde stellten: Wie wenig Information genügt, um ein Ding zu erkennen, bevor es zum Muster wird? Die Druckgrafik war keine zweitrangige Illustration einer bereits in Öl gelösten Idee. Sie bot eine andere Oberfläche, eine andere Linie und einen gemeinsamen Herstellungsprozess, um diese Frage zu erproben.^[9]

Dieses Beispiel rückt Menschen wieder in den Blick, die in einer allein auf den Maler ausgerichteten Geschichte verschwinden können. Braque arbeitete in Céret eng mit Picasso zusammen; Kahnweiler gab bei beiden Künstlern verwandte Tiefdrucke in Auftrag; Delâtre druckte Picassos Platte. Die Bildsprache gehört zu einer umfassenderen materiellen und sozialen Praxis, auch wenn in der Objektdokumentation Picasso als Künstler steht. Ein kubistisches Werk kann radikal innovativ sein, ohne isoliert entstanden zu sein.^[1][2][9]

Collage und synthetischer Kubismus

Um 1912 lenkten Picasso und Braque den Kubismus in eine andere Richtung. Statt ein Objekt in immer mehr Facetten zu zerlegen, konnten sie ein Bild aus größeren, einfacheren Zeichen und tatsächlichen Materialien zusammensetzen. Dies wird oft „Synthetischer Kubismus“ genannt. Die Unterscheidung ist nützlich, bedeutet aber keinen absoluten Bruch: Schon ein analytisches Gemälde verwendete Zeichen, und auch ein synthetisches Werk kann schwierige räumliche Beziehungen zeigen. Besonders deutlich wird die Methode, wenn Zeitung, Tapete oder gemusterter Stoff auf dem Bildträger erscheinen.^[1][3]

Picassos Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht, das sich im Musée national Picasso-Paris befindet und auf das Frühjahr 1912 datiert wird, verbindet gemalte Stilllebenfragmente mit einem Stück bedruckten Wachstuchs, das das Geflecht eines Stuhls nachahmt; ein Seil umgibt die ovale Leinwand. Das Geflecht ist eine gedruckte Täuschung auf einem wirklichen industriell hergestellten Material. Es ist kein Stück eines geflochtenen Sitzes. Auf diesen doppelten Status kommt es an: Ein Teil des Werks ist ein reales Objekt, ein anderer das Bild eines Objekts, und das Seil kann zugleich wie Rahmen und Tischkante wirken. Buchstaben wie „JOU“ rufen weitere Assoziationen mit Zeitung und Spiel hervor. Das Werk lässt uns fragen, was im Gemälde dargestellt und was körperlich vorhanden ist.^[6]

Das Pariser Museum bezeichnet es als wegweisende Collage der modernen Malerei. Diese engere Aussage ist hilfreicher als die Behauptung, Picasso habe überall jede Form der Collage erfunden. Seine Lehrmaterialien schreiben Braque das erste kubistische Papier collé später im Jahr 1912 zu. Beide Künstler erweiterten die Möglichkeiten, Papiere und andere Materialien auf einem Bildträger zu befestigen. Die genaue Zuschreibung ist wichtig, weil ihre verwandten Erfindungen nicht identisch waren und spätere Erzählungen viel zu häufig Picasso jeden ersten Schritt zuschrieben.^[1][6]

Im Centre Pompidou zeigt Picassos La Bouteille de vieux marc von 1913 besonders deutlich das Zusammenwirken verschiedener Zeichenarten. Das Museum erklärt, dass eine wirkliche Zeitungsseite, gemustertes Papier als Tischbelag und eine stark vereinfachte Flasche nebeneinander bestehen können. Manche Materialien wurden anders als mit Klebstoff befestigt. Das Werk bewegt sich von buchstäblichem Material zu visueller Andeutung, ohne eine einzige stabile Tiefe für alles festzulegen. „Synthetisch“ bezeichnet hier keine weniger durchdachte oder bloß dekorative Variante des Kubismus, sondern eine andere Art, ein Bild aus ausgewählten Teilen aufzubauen.^[1]

Braques Flasche und Weinglas auf einem Tisch von 1912 im Met macht seinen Beitrag besonders anschaulich. Laut Katalog übernahm Picasso ausgeschnittenes Papier in seine Kompositionen, nachdem Braque Streifen einer Tapete mit Holzmaserung auf eine Zeichnung geklebt hatte. Das Werk des Met besteht aus Kohle, Tinte, Graphit und aufgeklebter Zeitung auf Papier: ein Papier collé, keine Ölmalerei auf Leinwand. Flasche und Glas bleiben erkennbar, ohne vorzutäuschen, die Zeitung sei gemalt. Ein Vergleich mit dem Flaschenbild von 1911 zeigt, wie ein tatsächliches Stück bedrucktes Papier die Bedingungen der Frage veränderte.^[9]

Kubismus wird zum Objekt im Raum

Im Herbst 1912 fertigte Picasso eine Gitarre aus Pappe, Papier, Faden, Schnur, Bindfaden und Draht. Laut MoMAs Objektdokumentation schnitt, faltete und befestigte er gewöhnliche Materialien zu einer instrumentähnlichen Konstruktion. Sie ist dreidimensional, aber keine geschnitzte Nachahmung des massiven Gitarrenkörpers. Öffnungen, Kanten und die Andeutung von Saiten übernehmen einen Teil der Darstellung. Die Konstruktion brachte Fragen, die Picasso auf der Leinwand gestellt hatte – was ist ein Loch, was eine Fläche, wodurch wird eine Kontur lesbar? –, in den Raum selbst.^[8]

Das MoMA berichtet, dass Picasso das Werk zwischen Zeichnungen und Collagen in seinem Atelier aufhängte und in verschiedenen Anordnungen präsentieren konnte. Spätere Fotografien sind daher für die Deutung wichtig: Eine konstruierte Gitarre konnte ein eigenständiges Werk oder Bestandteil eines größeren Stilllebens sein. 1914 griff Picasso das Motiv in Blech wieder auf. Der Wechsel von zerbrechlicher Pappe zu Metall änderte nicht nur die Haltbarkeit; er erprobte, wie eine konstruierte Form jenseits einer vorläufigen Atelierordnung bestehen konnte.^[8]

Deshalb überschreiten die kubistischen Jahre die Grenzen der Medien. Ein Gemälde konnte eine bedruckte Oberfläche nachahmen; eine Collage echtes Papier in ein Bild setzen; eine Konstruktion flache Bögen in ein räumliches Instrument verwandeln. Die Unterschiede zwischen Malerei, Zeichnung und Skulptur wurden zu fruchtbaren Fragen statt zu festen Gewissheiten. Die Gitarre von 1912 ist kein „Gemälde mit Würfeln“ und darf nicht mit späteren Werken gleichen Titels verwechselt werden. Datum, Materialien und Inventarnummer kennzeichnen dieses bestimmte Objekt.^[6][8]

Öffentliche Rezeption und Einschnitt des Krieges

Picassos und Braques privater Austausch war nur ein Teil einer größeren öffentlichen Bewegung. Kubistische Werke anderer Künstler in den Pariser Salons halfen dem Publikum, einen Stil zu erkennen und über seine Bedeutung zu streiten. Die Ausstellung der Section d’Or brachte 1912 Künstler zusammen und regte eine gedruckte Auseinandersetzung mit dem Kubismus an. Diese Ereignisse waren kein einzelner Moment, in dem Picasso die Bewegung „offiziell gründete“. Sie zeigen, wie die Bezeichnung durch Ausstellungen, Kritik und die Bemühungen weiterer Künstler Gestalt annahm.^[1][3]

Der Erste Weltkrieg veränderte dieses Netzwerk. Braque wurde 1914 eingezogen; Picasso als spanischer Staatsbürger nicht. Das Musée national Picasso-Paris beschreibt das Ende ihrer engen Zusammenarbeit und eine allmähliche Neuorientierung in Picassos Werk. Der Krieg liefert keine einfache stilistische Grenzlinie, nach der niemand mehr kubistische Kunst schuf. Andere Künstler und Picasso selbst konnten kubistische Verfahren fortsetzen oder wieder aufgreifen, während ihr ursprüngliches Gespräch aus der Vorkriegszeit nicht mehr unter denselben Bedingungen möglich war.^[1][2]

Picassos Drei Musiker, 1921 in Fontainebleau gemalt, verdeutlichen diesen Unterschied. Das MoMA beschreibt das Bild als spätere Rückkehr zum synthetischen Kubismus, nicht als frühes Beispiel der analytischen Richtung. Flache, ineinandergreifende Farbflächen zeigen Pierrot, Harlekin und einen Mönch mit Instrumenten und Noten; das Bild erinnert an ausgeschnittenes und aufgeklebtes Papier, bleibt aber Öl auf Leinwand. Seine Theaterfiguren greifen zudem Motive auf, die Picasso schon vor dem Kubismus verwendete. Diese spätere Verbindung sollte nicht in eine Erzählung gezwängt werden, nach der der Kubismus 1907 entstand und 1914 einfach starb. Die Chronologie 1907–1914 des Centre Pompidou datiert eine Gründungsphase, nicht das Ende aller Ideen, denen die Künstler nachgingen.^[7][8]

Wie man ein kubistisches Werk betrachtet

Beginnen wir mit den sicheren Angaben der besitzenden Institution: Titel, Datum, Technik, Urheber und gegebenenfalls benanntes Modell oder Ort. Bei Der Stausee, Horta de Ebro^[4] lässt sich verfolgen, wo Mauern, Hang und Becken zusammentreffen; blicken wir nach oben oder unten? Bei Mädchen mit Mandoline^[5] und Ma Jolie^[5] suchen wir erst nach einer Person und einem Instrument, bevor wir jede Fläche benennen. Ein kleiner Hinweis wie Saiten oder Buchstaben kann die Orientierung im ganzen Bild erleichtern.^[4][5]

Fragen wir danach, was Farbe und was tatsächliches Material ist. Im Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht^[6] ist das Wachstuch real, das Geflechtmuster jedoch aufgedruckt; das Seil ist eine körperliche Begrenzung mit bildlicher Funktion. In der Gitarre^[8] des MoMA nimmt gefaltete Pappe Raum ein, während Öffnungen einen nicht massiven Körper beschreiben helfen. Solche Vergleiche zeigen, warum ein Wort, „Kubismus“, mehrere verwandte Experimente umfasst und nicht ein über Jahre wiederholtes Aussehen.^[6][8]

Betrachten wir Picasso schließlich gemeinsam mit Braque und der größeren Gruppe, nicht isoliert. Der Kubismus war eine gemeinsame Auseinandersetzung darüber, wie Kunst die Welt darstellen und zugleich ihre eigenen Materialien anerkennen konnte. Picassos beste Beiträge dazu gaben das Reale nicht auf: Sie fragten, wie ein wirklicher Mensch, Ort, ein Instrument oder ein bedruckter Papierschnipsel durch ein Bild erkannt werden kann, das nicht vorgibt, bloß ein Fenster zu sein.^[1][2][3]

Quellen

1. Musée national Picasso-Paris, Picasso und der Kubismus; Centre Pompidou, Zusammenarbeit von Braque und Picasso; Centre Pompidou, La Bouteille de vieux marc.
2. Museu Picasso Barcelona, katalanische Chronologie; spanische Chronologie.
3. National Gallery of Art, Kubismus; Metropolitan Museum of Art, Kubismus.
4. Museum of Modern Art, Les Demoiselles d’Avignon; Der Stausee, Horta de Ebro.
5. Museum of Modern Art, Mädchen mit Mandoline (Fanny Tellier); Ma Jolie; Art Institute of Chicago, Daniel-Henry Kahnweiler.
6. Musée national Picasso-Paris, Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht; Werkanalyse; pädagogisches PDF des Museums zu Collage und Papier collé (ohne Link).
7. Centre Pompidou, Chronologie 1907–1914 (PDF ohne Link).
8. Museum of Modern Art, Gitarre aus Pappe; Ausstellung zu den Gitarren von 1912–1914; Drei Musiker.
9. Metropolitan Museum of Art, Stillleben mit einer Rumflasche; Stillleben mit Marcflasche; Flasche und Weinglas auf einem Tisch.

Bildnachweise

1. Juan Gris. CC0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Pierre Dubreuil (original photograph); Rijksmuseum (digitisation). CC0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Reichter66. CC BY-SA 3.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.