Ma Jolie

Einleitung

Auf den ersten Blick scheint Pablo Picassos Gemälde Ma Jolie kaum mehr als ineinandergreifende braune und graue Flächen zu zeigen. Bei längerem Hinsehen zeichnet sich eine Frau mit einem Musikinstrument ab: einige Saiten nahe der Mitte, ein angewinkelter Arm, Andeutungen von Kopf und Hand. Unten auf der Leinwand setzte Picasso einen Violinschlüssel und die Worte „MA JOLIE“ hinzu. Die Wendung bedeutet „meine Hübsche“ und verbindet ein populäres Lied mit seinem Kosenamen für Eva Gouel, auch Marcelle Humbert genannt. Das Bild bringt eine private Anspielung in ein anspruchsvolles öffentliches Experiment mit der Darstellung eines Menschen ein. ^[1][2]

Das hier besprochene Werk ist das hochformatige Ölgemälde im Museum of Modern Art in New York mit der Objektnummer 176.1945. Das MoMA datiert es auf den Winter 1911–12 in Paris und nennt die Maße 100 mal 64,5 Zentimeter. Es wird bisweilen auch Frau mit Gitarre oder Frau mit Zither oder Gitarre genannt. Weitere Picasso-Werke enthalten ebenfalls die Worte Ma Jolie, darunter ein späteres Gemälde in Indianapolis. Die Unterscheidung ist wichtig: Diese Seite behandelt das frühe kubistische Bild des MoMA, in dem eine beinahe verborgene Frau und eine klar geschriebene Erklärung dieselbe Fläche teilen. ^[1][2][8]

Auf einen Blick

• Art: Kubistisches Gemälde einer Frau mit Musikinstrument
• Werk: MoMA, New York, 176.1945; Winter 1911–12
• Inschrift: Ein Violinschlüssel und die Worte MA JOLIE
• Persönlicher Bezug: Die Wendung war auch Picassos Kosename für Eva Gouel

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Frau und Gitarre finden
2. Warum die Worte wichtig sind
3. Kubismus ohne Formel
4. Eva Gouel und die Pariser Zeit
5. Weitere Werke namens Ma Jolie
6. Von Kahnweiler zum MoMA
7. Das ganze Bild lesen

Frau und Gitarre finden

Die Figur steht nicht auf vertraute Weise vor einem Hintergrund. Linien, schattierte Flächen und kleine Tonunterschiede bedecken die Leinwand von Rand zu Rand. Eine dunklere Struktur verdichtet sich zur Mitte hin, wird aber von helleren Partien unterbrochen. Der Kopf hat kein vollständiges, glatt modelliertes Gesicht. Vielmehr wandert der Blick zwischen möglichen Teilen hin und her und sucht einen Körper, der sich nicht auf einen Umriss festlegen lässt. Die Schwierigkeit ist beabsichtigt, doch es handelt sich nicht um ein Rätsel mit einem einzigen Schlüssel, der alle Formen plötzlich durchschaubar macht. ^[1][2]

Das MoMA deutet sechs senkrechte Linien in der Mitte als Gitarrensaiten. Ein Dreieck rechts lässt sich als Ellbogen lesen. In seiner ausführlicheren Untersuchung des Gemäldes schlägt das Museum außerdem einen gebeugten Arm, eine Hand beim Instrument und ein Weinglas links vor. Einige dieser Bestimmungen müssen vorläufig bleiben. Das Bild gibt Hinweise auf vertraute Dinge, verschiebt deren Ränder aber in andere Flächen. Selbst wenn man die Saiten entdeckt hat, wird das ganze Bild nicht zu einer genauen Zeichnung einer Gitarre. ^[1][2]

So wird ein herkömmliches Motiv neu und fremd. Seit Langem konnte ein Künstler eine musizierende Frau malen, indem er Gesicht, Hände und Instrument in einem Raum zeigte. Picasso bewahrt genügend Zeichen, damit das Motiv bestehen bleibt, verweigert jedoch den einen Blickpunkt, der es sofort lesbar machen würde. Der Körper scheint in seine Umgebung überzugehen; das Instrument kann als Teil dieses Körpers und als eigenes Objekt verstanden werden. Betrachten wird zum aktiven Erproben von Beziehungen, nicht zum Wiedererkennen einer bereits zusammengefügten Szene. ^[1][2]

Die begrenzte Farbigkeit hält diesen Vorgang zusammen. Braun, Schwarz, Grau und warmes Ocker kehren in Figur und Grund wieder. Ein hellerer Fleck muss nicht zu einem einzigen Gegenstand gehören; eine dunkle Kante kann eine Fläche bestimmen und wenige Zentimeter weiter diese Funktion verlieren. Der MoMA-Katalog von 1972 beschreibt das Werk als bildnerische Architektur, in der ein lockeres Gefüge aus Senkrechten und Waagerechten die schwerer fassbaren Formen trägt. Das heißt nicht, dass ein Gebäude dargestellt wäre. Der Vergleich benennt, wie die Bildteile auf der flachen Leinwand gebaut und miteinander verbunden sind. ^[2]

Es gibt zudem Stellen, an denen Schattierung Tiefe andeutet, während die flache Form sichtbar bleibt. Eine Ebene scheint sich von uns wegzudrehen und endet dann an einer abrupten geraden Kante. Diese Hinweise ergeben keinen Raum in gewöhnlicher Perspektive. Sie ermöglichen zwei Erfahrungen zugleich: Das Auge empfindet Volumen und kehrt doch immer wieder zu Farbe auf einer Oberfläche zurück. Der frühe Kubismus konnte Mittel der Illusion verwenden, ohne ihr die volle Herrschaft zu überlassen. ^[2][4]

Warum die Worte wichtig sind

Die Wendung am unteren Rand ist leichter zu lesen als die Figur darüber. Das Galerielabel des MoMA von 2019 lenkt die Aufmerksamkeit auf diesen Gegensatz. Während der Körper der Frau in schwer nachvollziehbare Facetten zerfällt, treten die Buchstaben als gewöhnliche Sprache hervor. Sie wirken fast wie ein in das Werk geschriebener Titel, sind aber zugleich gemalte Formen. Sie haben einen Platz und eine Größe und verändern das Gleichgewicht der Komposition. Ihre Lesbarkeit steht nicht außerhalb des kubistischen Experiments, sondern verschärft es. ^[1]

Der Violinschlüssel und benachbarte Zeichen verweisen wie die Instrumentensaiten auf Musik. Ma jolie war eine Liedzeile, die man in Pariser Vergnügungsstätten hören konnte. Diese Hinweise erlauben es, beim Betrachten des Bildes an Unterhaltungsmusik zu denken. Sie belegen nicht, dass Picasso jede wiederholte Fläche einer Note zuordnete, Tonhöhen des Liedes in eine geometrische Folge übersetzte oder die Leinwand als spielbare Partitur verstand. Sichtbar ist die Verbindung zwischen gemalten Zeichen, Worten und dem Motiv einer Musikerin. ^[1][2]

Dieselbe Wendung hatte auch eine persönliche Bedeutung. Das MoMA bezeichnet sie als Picassos Namen für Marcelle Humbert, die er Eva Gouel nannte. Das Musée national Picasso-Paris beschreibt die Worte als wiederkehrende schriftliche Widmung in seinen kubistischen Bildern während ihrer Beziehung. Dieser doppelte Gebrauch macht den Schriftzug besonders ergiebig: Wer das populäre Lied kannte, konnte eine Anspielung lesen; wer Picassos Privatleben kannte, womöglich eine andere. Keines von beidem setzt voraus, dass die kaum sichtbare Figur ein fotografisch erkennbares Gesicht hat. ^[1][5][6]

Laut Museum war diese Leinwand das erste von mindestens zwölf Werken, auf die Picasso den Ausdruck schrieb. Man könnte die Inschrift als Garantie ansehen, dass Eva Modell stand und jeder Teil des zergliederten Körpers ihre Züge festhält. Die Belege verlangen mehr Vorsicht. Der Text verbindet das Werk mit ihr; das Motiv ist eine Frau mit Gitarre oder Zither; das Gesicht ist weitgehend abstrahiert. Die Objektbeschreibung des MoMA nennt keine bestimmte Sitzung, und das Pariser Museum hebt später eine andere Leinwand von 1914 als von Evas Gesicht inspiriert hervor. Ma Jolie ist ein persönliches Bild, aber kein herkömmliches Bildnis. ^[1][5]

Die Sprache kann das verborgene Bild sogar berührender machen. „Meine Hübsche“ bietet die mühelose Klarheit eines vertrauten Kosenamens, während die Frau, die er zu bezeichnen scheint, schwer zu erkennen bleibt. Man kann die Zuneigung lesen, bevor man die Person findet. Das ist eine mögliche Deutung der Bildwirkung, keine Behauptung über Evas eigene Reaktion und keine verschlüsselte Aussage, deren ganze Bedeutung Picasso uns zum Entziffern hinterließ. ^[1][2]

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Kubismus ohne Formel

Ma Jolie gehört zu dem, was oft Analytischer Kubismus genannt wird: der intensiven Erforschung gebrochener Formen und zurückhaltender Farbigkeit, die Picasso und Georges Braque in diesen Jahren entwickelten. Die beiden Künstler standen in engem Austausch, wie die Chronologie des Museu Picasso Barcelona dokumentiert. Der MoMA-Katalog verortet diese Leinwand nahe einem Zeitpunkt, an dem ihre Gemälde einen hohen Grad an Abstraktion erreichten und doch Spuren der Außenwelt bewahrten. ^[2][7]

„Analytisch“ kann nahelegen, Picasso habe zunächst eine vollständige Frau und Gitarre genommen, beide zerlegt und die Stücke verstreut. Diese Kurzform übersieht die gestaltende Seite des Gemäldes. Es ist keine in Bruchstücke beschädigte Fotografie. Die Leinwand ist aus überlagerten Tönen, Kanten und Spuren aufgebaut, die mehrere Seiten eines Motivs andeuten, ohne eine einzige stabile Ansicht vorzugeben. Der Blick wandert von Saite zu Arm zu Buchstabe und zurück, setzt ein vorläufiges Verständnis zusammen und revidiert es. ^[1][2]

Auch ist nicht jede Partie nur eine Veranschaulichung „mehrerer Perspektiven“. Ein sichtbarer Wechsel des Blickpunkts erklärt manche kubistischen Effekte, aber Worte und Violinschlüssel lassen sich nicht darauf reduzieren. Sie führen Dinge, die wir durch Lesen und Hören kennen, in ein Feld unsicheren Sehens ein. Eine Gitarrensaite ist zugleich eine Linie im Bild und ein Zeichen für ein Instrument. Das Werk verbindet verschiedene Arten des Wissens: bildliche Ähnlichkeit, Sprache, Notation und private Assoziation. ^[1][2]

Diese Mischung unterscheidet Ma Jolie von einer rein abstrakten Komposition. Der Körper der Frau ist schwer zu finden, nicht restlos ausgelöscht. Die MoMA-Analyse von 1972 lokalisiert mögliche Finger und einen gebeugten Arm; der aktuelle Eintrag nennt Gitarrensaiten und Ellbogen als Orientierungspunkte. Das Bild erlaubt solche Lesarten und lässt den Betrachter dann an ihren Grenzen zweifeln. Das Motiv ist zugleich vorhanden und unbeständig. Das ist aufschlussreicher als die Behauptung, der Kubismus habe Motive überhaupt aufgegeben. ^[1][2]

Auch die gedämpfte Palette birgt keine einzige geheime Bedeutung. Sie lässt kleine Tonunterschiede und Verschiebungen der Ebenen viel leisten. Dunklere Zeichen können einen Umriss hervorheben; helle Stellen können eine Kante nach vorn rücken lassen. Es wäre unbegründet zu sagen, Picasso habe jedes Braun für eine bestimmte Tonhöhe oder ein Eva zugeschriebenes Gefühl gewählt. Die Farbe ist ein formales Mittel, das wir genau beschreiben können, ohne es in einen unbelegten Code zu pressen. ^[1][2]

Notizen eines frühen Betrachters machen die Schwierigkeit historisch fassbar. Der tschechische Sammler Vincenc Kramář schrieb im Zusammenhang mit einer Ausstellung von 1913 über Picassos Werk; das Archiv des Met identifiziert seine Erörterung von Frau mit Gitarre (Ma Jolie). Er achtete auf schwarze Konturen und wechselnde, bisweilen durchscheinende Flächen, statt ein ordentliches Verzeichnis der Körperteile zu liefern. Seine Beobachtungen lösen nicht jede strittige Form für heutige Betrachter, zeigen aber, dass das Spiel zwischen materieller Pinselführung und schwer fassbarem Motiv schon kurz nach der Entstehung wahrgenommen wurde. Das Werk forderte heraus, bevor spätere Lehrbücher ihm seinen vertrauten Platz in der Geschichte des Kubismus gaben. ^[4]

Die Datierung setzt Ma Jolie außerdem kurz vor Picassos erste Collagen, die das Museu Picasso Barcelona auf 1912 datiert. Dieses Gemälde ist Öl auf Leinwand, kein aufgeklebtes Papier. Seine Buchstaben und musikalischen Zeichen machen jedoch bewusst, dass ein Bild verschiedene Darstellungssysteme vereinen kann. Später würde eingeklebtes Papier diese Frage in anderen Materialien stellen. Das Gemälde im Licht des Späteren zu lesen, kann seine Bedeutung erhellen, solange man es nicht rückwirkend Collage nennt oder annimmt, es sei nur deren Vorstufe gewesen. ^[1][7]

Eva Gouel und die Pariser Zeit

Eva Gouel war als Marcelle Humbert bekannt und hatte eine Verbindung zum Maler Louis Marcoussis. Eine Chronologie des Centre Pompidou setzt den Beginn ihrer Beziehung mit Picasso in den Herbst 1911, während die Chronologie des Museu Picasso Barcelona 1912 als den Zeitpunkt nennt, an dem sie nach der Trennung von Fernande Olivier seine Partnerin wurde. Die beiden Berichte müssen nicht denselben Meilenstein meinen. Die Datierung der MoMA-Leinwand auf den Winter 1911–12 gehört in diesen Wandel des persönlichen und künstlerischen Umfelds. ^[1][6][7]

Aus diesem Wandel sollte keine einfache Geschichte werden, in der eine Frau die andere als Quelle eines Stils ersetzt. Picasso und Braque hatten den Kubismus schon vor dieser Beziehung entwickelt. Die Bildsprache gehört zu diesem längeren Experiment, während die Worte eine besondere persönliche Resonanz erzeugen. Beides zusammenzuhalten verhindert, dass eine komplexe Malweise ganz aus einer Romanze erklärt wird oder Evas Name aus einem Werk verschwindet, in das Picasso bewusst einen intimen Ausdruck schrieb. ^[1][5][7]

Eva selbst ist in den öffentlichen Darstellungen des Bildes weniger gut dokumentiert als Picassos Verwendung ihres Kosenamens. Dieses Ungleichgewicht verlangt Sorgfalt. Wir können feststellen, wie die Beziehung in die Leinwand eingeht, und die Rolle des Namens benennen; wir sollten aber weder ihre Gedanken über das Werk erfinden noch eine fast unlesbare gemalte Figur zum Beleg für ihren Charakter machen. Sie war ein Mensch im gesellschaftlichen Paris von 1911–12; das Bild ist Picassos Konstruktion, kein transparenter Bericht über ihr Innenleben. ^[1][5][6]

Das Pariser Museum beschreibt ma jolie-Inschriften auch in späteren kubistischen Werken. Der Architektentisch des MoMA, Anfang 1912 gemalt, trägt den Ausdruck auf einem Stück Notenpapier innerhalb einer Tischkomposition. Das ist eine eigene Leinwand mit eigenem Motiv und Aufbau. Sie zeigt, wie eine kurze Wendung vom Frauenbild in ein Stillleben wandern und den doppelten Bezug auf Musik und Eva behalten konnte. Wiederholung macht die Werke nicht austauschbar. ^[3][5]

Weitere Werke namens Ma Jolie

Das Indianapolis Museum of Art bei Newfields besitzt ein weiteres Ma Jolie, datiert 1913–14, Inventarnummer 61.36. Anders als das hochformatige MoMA-Bild der Frau mit Gitarre ist es ein querformatiges Stillleben. Laut Sammlungseintrag steht „MAJOLIE“ auf einem grünen Album zwischen weiteren Schriftzügen und Gegenständen, darunter die Aufschrift „BASS“. Das spätere Gemälde gehört zu einer anderen Phase von Picassos kubistischem Schaffen und hat eine andere Besitzkette. Eine Fotografie der Leinwand in Indianapolis kann das MoMA-Objekt nicht illustrieren, auch wenn beide dieselben eingängigen Worte tragen. ^[8]

Die Unterscheidung hilft auch, Picassos Arbeitsweise zu verstehen. Im früheren Bild bieten die Worte einen ungewöhnlich lesbaren Halt, während die Figur schwer greifbar bleibt. Im Stillleben von Indianapolis ist die Schrift nur eines von mehreren erkennbaren Elementen in einem Feld von Gegenständen. Die Unterschiede in Datum, Ausrichtung, Motiv und Bezugsgegenständen sind wichtiger als der wiederholte Titel. Kosename und Lied waren Mittel, die Picasso bei wechselnden bildnerischen Fragen einsetzen konnte, kein Etikett nur für ein einziges Bild. ^[1][3][8]

Auch andere Werke von 1914 wurden in längeren Stilllebentiteln mit Ma Jolie bezeichnet. Um ein Kunstwerk sicher zu bestimmen, verbindet man deshalb seinen Namen mit Datum, besitzender Institution und möglichst Inventarnummer. Hier lautet diese Kombination: MoMA, Winter 1911–12, 176.1945. Sie verhindert, dass Einzelheiten einer Flasche, Zeitung oder eines grünen Albums in die Leinwand mit der Gitarrenspielerin hineingelesen werden oder dass deren Saiten und unterer Violinschlüssel auf jedes spätere Werk übertragen werden. ^[1][3][8]

Von Kahnweiler zum MoMA

Die Besitzgeschichte der Leinwand ist besonders aufschlussreich. Die laufende Provenienzforschung des MoMA beginnt bei Daniel-Henry Kahnweilers Pariser Galerie. Französische Behörden beschlagnahmten seinen Bestand während des Ersten Weltkriegs; dieses Bild wurde im Mai 1923 bei einer Auktion im Hôtel Drouot an den Händler Paul Guillaume verkauft. Die Forschungen des Met zu Guillaume bestätigen den Kauf unabhängig. Der damalige Katalog beschrieb das Bild als Frau mit Zither, noch eine Erinnerung daran, dass Namen wechseln, während Objekte bestehen bleiben. ^[1][9]

1929 gehörte das Gemälde Marcel Fleischmann in Zürich. Es erschien in Ausstellungen und war von 1939 bis 1945 langfristig an das MoMA verliehen. Das Museum erwarb es 1945 über Paul Drey mit Mitteln, die durch einen Tausch aus dem Vermächtnis von Lillie P. Bliss gewonnen wurden. Dies ist genauer als die Behauptung, die Familie Bliss habe diese Leinwand einfach gestiftet. Es zeigt zugleich, wie ein in Paris geschaffenes Bild einen komplizierten Weg über eine Beschlagnahme im Krieg, Händler, eine Privatsammlung und ein amerikanisches Museum nehmen konnte. ^[1]

Das MoMA kennzeichnet seinen Provenienzbericht ausdrücklich als laufende Arbeit. Die überlieferte Kette bietet feste Wegmarken, aber keine Erlaubnis, jede undokumentierte Lücke mit einem erfundenen Verkauf oder Motiv zu füllen. Das Indianapolis-Gemälde von 1913–14 hat eine eigene Provenienz und war nicht das 1923 an Guillaume verkaufte MoMA-Objekt. Seine spätere Besitzerin Caroline Marmon Fesler vermachte es 1961 der Einrichtung in Indianapolis. Die beiden Geschichten müssen so getrennt bleiben wie die Leinwände. ^[1][8][9]

Das ganze Bild lesen

Ma Jolie fordert dazu auf, zwischen Gewissheit und Ungewissheit zu wechseln. Die Worte sind sofort lesbar; die Frau, auf die sie sich beziehen könnten, muss man erst suchen. Gitarrensaiten deuten Musik an, doch das Bild klingt nicht. Schattierte Ebenen lassen einen Körper vermuten und kehren dann zur flachen Oberfläche zurück, auf die sie gemalt wurden. Deshalb ist eine rasche Identifizierung des Titels erst der Anfang des Betrachtens. ^[1][2]

Das Gemälde ist weder ein geheimes Porträt, das vollständig entschlüsselt werden kann, noch ein beliebiges Muster mit angehängter romantischer Anekdote. Die Bezüge zu einer Frau, einem Instrument, einem Lied und Eva Gouel sind alle wichtig; keiner hebt die Freiheit und Schwierigkeit der gestalteten Form auf. Am ergiebigsten ist es, den wenigen festen Hinweisen zu folgen und zu beachten, wo sie ihre Festigkeit verlieren. Das identifizierte Original und seinen aktuellen Ausstellungsstatus findet man im Sammlungseintrag des MoMA zu Ma Jolie^[1]. ^[1]

Quellen

1. Museum of Modern Art, Sammlungseintrag zu Ma Jolie, Objekt 176.1945.
2. MoMA, Picasso in the Collection of The Museum of Modern Art (1972), S. 68–69 (englisches PDF ohne Link).
3. MoMA, Der Architektentisch, Anfang 1912.
4. Metropolitan Museum of Art, Vincenc Kramářs Notizen von 1913 zu kubistischen Gemälden.
5. Musée national Picasso-Paris, Le Peintre et son modèle.
6. Centre Pompidou, Picasso-Chronologie (französisches PDF ohne Link).
7. Museu Picasso Barcelona, Picasso-Chronologie, auf Katalanisch.
8. Indianapolis Museum of Art bei Newfields, Ma Jolie, Objekt 61.36.
9. Metropolitan Museum of Art, Forschungseintrag zu Paul Guillaume.

Bildnachweis

1. Pierre Dubreuil (Originalfotografie); Rijksmuseum (Digitalisierung). CC0. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.