Le Réservoir

Introduction

Dans Le Réservoir, Horta de Ebro, Pablo Picasso transforme un village catalan en un ensemble serré de plans ocre, gris et verts. Les maisons s'élèvent comme des blocs, mais leurs contours rejoignent si étroitement le flanc de la colline qu'il devient difficile de distinguer où s'arrête la construction et où commence le terrain. Au pied de la composition, une large forme courbe s'ouvre sur l'eau : c'est le réservoir ou la citerne du titre. Le tableau reste une vue reconnaissable d'un lieu, tout en refusant d'en ordonner chaque partie depuis un unique point de vue confortable.^[1]

Picasso peignit cette huile sur toile pendant l'été 1909 à Horta de Sant Joan, dans la Terra Alta, province de Tarragone. Elle mesure 61,5 × 51,1 cm et se trouve aujourd'hui au Museum of Modern Art de New York, sous le numéro 81.1991. Le titre adopté par le MoMA emploie « Horta de Ebro », une forme historique associée à la ville, tandis que les sources catalanes donnent son nom actuel, Horta de Sant Joan. Ce paysage se situe dans le sud de la Catalogne, au nord-est de l'Espagne.^[1][2][3]

En bref

• Artiste : Pablo Picasso
• Date : Été 1909
• Technique : Huile sur toile
• Dimensions : 61,5 × 51,1 cm
• Lieu : Horta de Sant Joan, Catalogne
• Collection : Museum of Modern Art, New York · 81.1991

La datation de l'œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d'un style.

Sommaire

1. Lever les yeux vers le village et les baisser vers l'eau
2. L'importance de Horta en 1909
3. Un paysage aux débuts du cubisme
4. L'appareil photo de Picasso et ses tableaux
5. De la famille Stein au MoMA
6. Un lieu réel devenu difficile à voir autrement

Lever les yeux vers le village et les baisser vers l'eau

La première impression laissée par le tableau peut être architecturale : un groupe de formes hautes et rectangulaires se dresse contre une pente rocheuse. La lumière frappe certains plans et laisse les faces voisines dans l'ombre. Picasso accentue le contraste entre ocre et gris au lieu de décrire chaque tuile ou chaque fenêtre. On peut suivre les édifices comme tels, mais leurs surfaces deviennent aussi les parties d'un agencement géométrique continu. L'image demande à l'œil de recomposer une ville à partir de contours, de faces éclairées et de passages ombragés.^[1]

Le cartel rédigé par le MoMA en 2024 relève une contradiction particulière dans l'angle de vue. La colline abrupte semble monter comme si elle était vue d'en bas, tandis que la citerne, dans la partie inférieure, nous fait regarder vers le bas, dans son eau réfléchissante. Un schéma perspectif conventionnel peinerait à donner autant de force aux deux sensations. Picasso les maintient ensemble. Il ne s'agit pas d'un paysage « sans profondeur », mais d'un paysage dont la profondeur change lorsque notre attention passe du village au réservoir.^[1]

Le rebord courbe de la citerne compte parce qu'il rompt avec les lignes droites qui dominent ailleurs. Son arc traverse la partie basse du tableau et trace une limite entre le mur et l'eau. Reflets et ombres compliquent ce qui se trouve à l'intérieur de cette courbe. Au-dessus, le village s'élève en terrasses compactes. Ensemble, l'arc et les maisons empilées donnent à la composition un point d'ancrage et un élan vers le haut. Sans la citerne, le tableau pourrait paraître un mur de bâtiments presque abstrait ; sans les bâtiments, la courbe perdrait l'échelle et le cadre qui en font un réservoir.^[1]

La couleur participe à cet équilibre. La gamme est restreinte, mais non dépourvue de couleur : les ocres chauds et les tons de terre cuite côtoient des gris froids, des verts atténués et les surfaces claires du stuc. Une face ensoleillée peut sembler appartenir à un édifice jusqu'à ce qu'un bord sombre la rattache à un autre. Ces glissements permettent au tableau d'évoquer la forte lumière et les formes dures de Horta sans recourir à un vaste ciel bleu ni à une vue pittoresque sur une vallée. Le lieu prend forme dans la rencontre de ses parties.^[1]

On pourrait être tenté d'expliquer l'œuvre par la formule selon laquelle le cubisme montre un objet sous « plusieurs points de vue ». Elle peut aider à décrire la colline vue vers le haut et l'eau vue vers le bas, mais elle risque aussi de faire passer le tableau pour une démonstration technique. Picasso n'a pas abandonné le village. Il en a retenu les maisons regroupées, les pentes et la structure contenant l'eau, puis modifié leurs rapports. Regarder le réservoir, le village et leur jonction éclaire mieux l'œuvre que de poser une étiquette sur chaque triangle.^[1]

Avec une hauteur d'environ 61 cm, la toile est assez grande pour que ces zones imbriquées se déploient dans le champ visuel du spectateur, sans être pour autant une peinture murale monumentale. Sur un petit écran, les différences de couleur peuvent s'aplatir et les bâtiments paraître plus uniformément anguleux qu'ils ne le sont. La notice actuelle du MoMA donne les dimensions et la technique. Une photographie ou une ancienne reproduction du tableau peut aider à le reconnaître, mais ne doit pas remplacer les données concernant l'objet matériel.^[1]

L'importance de Horta en 1909

Horta de Sant Joan n'était pas une découverte pour Picasso lorsqu'il y arriva en 1909. Son ami Manuel Pallarès était originaire de la ville, où Picasso avait séjourné avec lui en 1898–1899. Le Museu Picasso de Barcelone signale un second séjour en compagnie de Fernande Olivier, du 5 juin au début de septembre 1909. Ce retour plaça un lieu familier devant un artiste dont les méthodes avaient considérablement changé depuis la fin des années 1890. Cette différence importe : le réservoir de 1909 n'est pas simplement la découverte d'un village exotique par un jeune peintre.^[2][3]

Picasso et Olivier gagnèrent Horta après avoir passé du temps à Barcelone. La chronologie du musée barcelonais note leur retour à Barcelone en septembre, puis leur départ pour Paris le 11 septembre. Ces déplacements précis empêchent de supposer que tous les paysages de Horta furent réalisés à l'atelier parisien après le voyage. Le MoMA classe Le Réservoir parmi les œuvres peintes à Horta durant l'été 1909, et une photographie d'archives prise par Picasso dans un atelier de Horta montre le tableau avec d'autres œuvres de la même période.^[1][2][4]

Le nom du village demande de l'attention. Le titre anglais conserve « Horta de Ebro », forme que Picasso inscrivit sur plusieurs toiles afin de distinguer ce lieu du quartier barcelonais également appelé Horta. La commune actuelle est Horta de Sant Joan, dans la Terra Alta catalane. Le nom du fleuve dans l'ancien titre ne fait pas du tableau une vue de l'Èbre lui-même et ne doit pas conduire à situer la ville dans le sud de l'Espagne. La précision géographique aide à comprendre pourquoi ses bâtiments compacts et le réservoir voisin appartiennent à un même ensemble.^[2][5]

Ce second séjour à Horta fut aussi une expérience de vie partagée, et non une expérimentation solitaire de Picasso. Olivier l'accompagnait. L'exposition barcelonaise sur les photographies de Picasso la nomme et mentionne le matériel de peinture et l'appareil photo qu'il avait emportés. Cette source ne fait pas d'elle une coauteure attestée de la toile et ne nous révèle pas sa réaction. Elle rappelle toutefois qu'un récit de cet été ne doit pas effacer une personne présente sur place sous prétexte qu'aucune figure n'apparaît dans le tableau achevé.^[2][5]

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Un paysage aux débuts du cubisme

Le MoMA considère Le Réservoir comme une œuvre importante pour le développement du premier cubisme. Les surfaces peintes des maisons du village convenaient particulièrement à l'intérêt de Picasso pour la simplification, la répétition et l'assemblage des formes solides. Un mur ou un toit peut être à la fois un élément local reconnaissable et un plan dans une structure picturale plus vaste. La colline offre une autre sorte de masse, moins régulièrement construite mais tout aussi susceptible d'être décomposée en facettes contiguës. Par leurs formes, l'architecture et le relief dialoguent dans le tableau.^[1]

Cette œuvre succède à des années pendant lesquelles Picasso et Georges Braque expérimentèrent de nouvelles façons de représenter la forme et l'espace, abordées plus largement dans notre guide du cubisme. L'exemple de Cézanne fut important dans cette histoire, mais il serait trop simple de voir dans ce tableau la transposition d'un de ses paysages. La citerne, le village groupé et le cadre précis de Horta en 1909 relèvent des propres observations et réorganisations de Picasso. Il ne faut pas non plus considérer le « cubisme analytique » comme un interrupteur actionné un jour d'été. D'anciens catalogues ont employé ce terme à propos des œuvres de Horta ; le texte actuel du MoMA parle plus prudemment d'un style cubiste naissant.^[1][6]

À quoi ressemble concrètement cette « ambiguïté spatiale » ? Dans une zone, un mur clair semble nous faire face ; à côté, l'ombre fait reculer une autre partie du même bâtiment. Des lignes qui pourraient séparer deux maisons peuvent aussi les réunir en une seule pile. Plus haut, le terrain rocheux et l'architecture partagent des rythmes anguleux si proches que le spectateur doit travailler pour les distinguer. Pourtant, le rebord arrondi de la citerne nous ramène à une construction humaine précise. Picasso ne demande pas d'abandonner le lieu : il laisse le lieu résister à un schéma spatial figé.^[1]

Cette densité visuelle peut sembler presque sculpturale. De larges surfaces paraissent pesantes, tandis que des couloirs sombres font avancer certaines formes et reculer d'autres. La toile ne devient pourtant pas une maquette des bâtiments réels de Horta. C'est une construction peinte dont les angles et les tons servent une composition sur une surface plane. Cette distinction est utile lorsqu'on la compare aux photographies du même lieu. Une photographie peut établir l'existence du réservoir et des maisons, mais elle n'explique pas à elle seule pourquoi Picasso les a reliés précisément de cette manière.^[1][4][7]

Le tableau diffère également des natures mortes cubistes ultérieures, dans lesquelles lettres, signes ou objets du quotidien peuvent être fragmentés au point que leur identification devient une énigme. Ici, le titre et la citerne visible renvoient à un paysage réel. L'œuvre permet au spectateur d'alterner entre la lecture d'une ville et celle d'une structure imbriquée. Cette alternance est l'une de ses réussites, et non un échec à produire une vue plus conventionnelle du village.^[1]

L'appareil photo de Picasso et ses tableaux

Picasso prit des photographies pendant son séjour de 1909. Le Musée national Picasso-Paris conserve une image intitulée vue du réservoir de Horta, ainsi qu'une photographie de l'atelier de Horta montrant Le réservoir à côté de L'usine à Horta de Ebro et d'une autre œuvre. La photographie de l'atelier constitue un indice particulièrement fort : elle atteste la présence de tableaux distincts sur le lieu de travail. La vue du réservoir montre, quant à elle, Picasso utilisant un appareil photo pour observer le même endroit qu'il peignait.^[4][7][8]

Il ne faut pas confondre la date d'un tirage photographique avec celle de la vue qu'il représente. Une notice du musée parisien date un tirage de la photographie du réservoir des environs de 1940, tout en identifiant la scène comme Horta en 1909. Une autre notice conserve un tirage différent de la vue de 1909. Le lieu et la prise de vue appartiennent au séjour de Picasso à Horta ; le tirage plus tardif possède sa propre histoire matérielle. Cette distinction remet les photographies dans la bonne chronologie sans présumer que le tableau a nécessairement suivi la prise de vue.^[7][8]

Le Museu Picasso de Barcelone a considéré les photographies de Horta comme une part importante de la pratique artistique de Picasso, et non comme de simples clichés de vacances. Son exposition indique qu'il voyageait avec un appareil et envoya à Gertrude Stein des images de ses nouvelles œuvres cubistes. Elle décrit un ensemble d'archives de 45 photographies associé au reportage de Horta. Le musée parisien précise qu'un exemplaire de la vue du réservoir envoyé à Stein fut ensuite publié dans Transition en 1928. Ces sources révèlent des échanges réels entre photographie, peinture et communication artistique.^[5][8]

Elles ne prouvent pas pour autant un processus simple et à sens unique dans lequel Picasso aurait d'abord photographié le réservoir, puis copié sa perspective sur la toile du MoMA. Les angles disloqués du tableau ne prouvent pas non plus qu'il cherchait à faire une déclaration « anti-photographique ». Un peintre qui photographie peut choisir de s'écarter radicalement du point de vue apparent de ses clichés. Les documents photographiques et la peinture à l'huile répondent à des questions différentes. Leur comparaison peut éclairer le choix et la transformation ; faire de l'un la source de l'autre exige un argument précis, image par image, et non leur seul titre commun.^[4][5][7]

La photographie de l'atelier aide aussi à ne pas confondre les œuvres voisines. L'Usine à Horta, ou L'Usine de briques à Tortosa, est un autre tableau de 1909, tout comme Le Moulin à Horta. Ces œuvres appartiennent au travail de Picasso dans cette région, mais elles ne montrent pas la citerne caractéristique au premier plan du tableau du MoMA. Photographies et catalogues de musée permettent de maintenir à chaque œuvre son titre, ses dimensions et son historique de propriété.^[1][4]

De la famille Stein au MoMA

Selon les recherches du MoMA sur la provenance, l'histoire documentée des propriétaires du tableau commence avec Picasso, puis Leo et Gertrude Stein, qui l'achetèrent à l'artiste en 1909. Gertrude le conserva après 1913 et jusqu'à sa mort en 1946. Sa succession, administrée à Paris par Alice B. Toklas, le garda jusqu'en 1968. Cette année-là, un groupe d'acquisition du Museum of Modern Art l'acheta aux héritiers Stein, avant que David et Peggy Rockefeller ne l'acquièrent à leur tour auprès de ce groupe.^[1]

Les Rockefeller gardèrent le tableau pendant des décennies. La notice actuelle du MoMA le présente comme leur don ; l'historique de provenance mentionne un don partiel assorti d'une promesse de don au musée en 1990, tout en indiquant que les Rockefeller le possédèrent de 1968 à 1991. Il faut lire ces mentions comme les étapes d'un arrangement complexe, et non comme la preuve que le musée aurait acheté directement l'œuvre à Gertrude Stein en 1968. Cette dernière affirmation, présente dans certains récits anciens en ligne, efface la succession, le groupe d'acquisition et les transactions Rockefeller ; elle contredit la propre notice du MoMA.^[1]

Le tableau fut présenté au public bien avant son accrochage actuel au MoMA. Le musée le répertorie dans l'exposition Four Americans in Paris (1970–1971), consacrée aux collections de la famille Stein, dans la rétrospective Picasso de 1980 et dans l'exposition Picasso and Braque de 1989–1990. Ces traces aident à comprendre son importance dans la présentation publique du premier cubisme. Elles ne modifient pas la date de création de la toile et ne prouvent pas que tous les tableaux de Horta passèrent entre les mains des mêmes propriétaires.^[1]

Le MoMA précise que la recherche sur cette provenance se poursuit. Il convient donc de prendre la chaîne qu'il publie comme le récit institutionnel actuel, non comme la déclaration que toute transaction de la vie du tableau est connue et ne pourra jamais être révisée. Cela suffit pour corriger l'histoire trop simple tout en respectant l'incertitude que le musée reconnaît lui-même pour de futures recherches.^[1]

Un lieu réel devenu difficile à voir autrement

Le Réservoir, Horta de Ebro marque les esprits parce qu'il rend un lieu réel à la fois solide et instable. Le village s'élève en plans semblables à des blocs ; le terrain se mêle à lui ; le réservoir ouvre une courbe et propose un autre angle de vue. On reconnaît maisons et eau sans pouvoir se placer en un point imaginaire unique depuis lequel chaque ligne trouverait sa place. Cette tension soigneusement maintenue en dit davantage que la simple affirmation selon laquelle le tableau est « géométrique ».^[1]

L'œuvre est solidement située : Horta de Sant Joan pendant l'été 1909, huile sur toile, aujourd'hui au MoMA ; des photographies conservées dans les archives de Picasso documentent le lieu et la présence du tableau dans un atelier de Horta. Sa place dans le premier cubisme et dans les collections de la famille Stein est également bien étayée. Ce qui reste ouvert est la façon précise dont une photographie a pu influer sur chaque angle peint et ce que Picasso voulait que les spectateurs concluent de cet espace morcelé. La notice du MoMA sur l'œuvre et sa provenance^[1] offre un point d'appui solide pour l'observation, tandis que les archives catalanes et françaises donnent au lieu et à la pratique photographique leurs propres histoires.^[1][2][4][5]

Références

1. Museum of Modern Art, The Reservoir, Horta de Ebro, œuvre 81.1991 et provenance. Consulter la source.
2. Museu Picasso Barcelona, chronologie de Picasso, en catalan et en espagnol. Source en catalan ; source en espagnol.
3. Museu Picasso Barcelona, Horta de Sant Joan et Picasso, en espagnol. Consulter la source.
4. Musée national Picasso-Paris, photographie de l'atelier de Picasso à Horta en 1909, APPH17398. Consulter la source.
5. Museu Picasso Barcelona, Picasso, the Photographer's Gaze, section sur Horta ; Picasso, fotògraf d'Horta, en catalan. Première source ; seconde source.
6. MoMA, catalogue d'exposition Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art, 1972. Consulter la source.
7. Musée national Picasso-Paris, photographie du réservoir de 1909, MP1998-103. Consulter la source.
8. Musée national Picasso-Paris, tirage ultérieur de la photographie du réservoir de 1909, APPH2809. Consulter la source.

Crédits des images

1. Hans Hillewaert. CC BY-SA 3.0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Paul Cézanne. CC0. Source : Art Institute of Chicago (La Baie de Marseille vue de L’Estaque). Dérivé JPG sRGB proportionnel de 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Juan Emilio Prades Bel. CC BY 4.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.