Jacqueline Roque

Introduction

Jacqueline Roque fut la compagne de Picasso à partir du milieu des années 1950, puis son épouse de 1961 jusqu’à la mort de l’artiste en 1973. Son visage apparaît dans des dessins, peintures et estampes de ces années, mais l’expression familière « muse de Picasso » ne décrit qu’une partie de sa vie. Elle travaillait à la poterie Madoura de Vallauris lorsqu’ils se rencontrèrent, avait une fille d’un précédent mariage, partagea les maisons et ateliers successifs où Picasso réalisa son œuvre tardive, puis donna des objets importants au Museu Picasso de Barcelone. Pour comprendre sa place dans cet art, il faut regarder à la fois les portraits et la personne au-delà de leurs cadres.

Picasso ne créa pas un seul « portrait de Jacqueline » définitif. En 1954, il la dessina rapidement à l’encre ; en 1956, elle posa dans l’architecture d’un atelier cannois ; en 1957, il plaça son portrait auprès de sa vaste relecture des Ménines de Velázquez ; en 1960, une autre toile revint à une manière antérieure d’organiser une tête de femme. Les œuvres ont le même modèle, mais diffèrent par leur forme et leur but. Jacqueline n’était pas seulement le signe d’une nouvelle phase domestique pour Picasso. Elle fut une présence continue durant une période d’expérimentation artistique soutenue.

En bref

• Relation : Compagne de Picasso à partir du milieu des années 1950, épouse à partir de 1961
• Années de mariage : 1961-1973
• Au-delà des portraits : Travail à Madoura, foyers partagés et dons ultérieurs à des musées

Sommaire

1. Qui était Jacqueline Roque avant de rencontrer Picasso ?
2. Jacqueline dans les dessins de 1954
3. La Californie, Vauvenargues et Mougins
4. Un portrait pendant les années des Ménines
5. Pourquoi les portraits sont-ils si différents ?
6. Le rôle de Jacqueline après la mort de Picasso

Qui était Jacqueline Roque avant de rencontrer Picasso ?

Jacqueline naquit à Paris et vécut une part importante de sa vie avant de rencontrer Picasso. Le récit biographique du Museu Picasso de Barcelone^[2] mentionne un premier mariage avec André Hutin, une période passée en Afrique et une fille, Catherine Hutin. Après la fin de ce mariage, elle revint en France avec Catherine. Ces faits importent, car les récits qui commencent et s’achèvent avec elle comme jeune modèle d’un peintre vieillissant effacent sa propre famille et son histoire. ^[2]

Elle trouva un emploi chez Madoura à Vallauris, la poterie associée à Suzanne et Georges Ramié. Picasso travaillait avec cet atelier depuis la fin des années 1940. Le Musée national Picasso-Paris^[1] situe leur rencontre à l’été 1952, et le récit d’une exposition de céramique à Barcelone la place aussi chez Madoura. Ce lieu est plus qu’un décor romantique. La céramique faisait partie du travail quotidien de Picasso, et l’emploi de Jacqueline la plaçait dans le même environnement avant qu’elle ne devienne un sujet fréquent de son art. ^[1]

Les musées distinguent la rencontre de la vie commune. Selon Barcelone, le couple commença à partager sa vie en octobre 1954. Paris situe l’apparition de Jacqueline dans l’œuvre de Picasso à l’été de la même année. Ces dates dessinent une évolution progressive plus convaincante qu’une anecdote unique sur leur cour. Nul besoin d’inventer ses raisons intimes de l’accepter pour établir quand cette relation entra dans son art.

Leur mariage fut célébré à Vallauris le 2 mars 1961, selon la chronologie du Museu Picasso de Barcelone^[5]. Jacqueline resta auprès de Picasso pendant les douze dernières années de sa vie. Il était déjà l’un des artistes les plus connus au monde lorsqu’ils se rencontrèrent. L’inégalité de notoriété publique et leur différence d’âge marquèrent les récits ultérieurs sur leur relation ; ni l’une ni l’autre n’autorise à remplacer l’histoire documentée par des affirmations assurées sur ce que chacun « voulait vraiment ». ^[5]

Jacqueline dans les dessins de 1954

Pour éviter de rendre tous ses portraits interchangeables, on peut commencer par un document plutôt que par une reproduction célèbre. Le Centre d’Études Picasso à Paris^[1] répertorie un carnet de dessins de novembre-décembre 1954 comprenant plusieurs Portraits de Jacqueline et profils à l’encre. Chacun est une feuille d’un carnet de travail plus vaste. Des pages voisines comprennent des études liées à la réinterprétation des Femmes d’Alger de Delacroix par Picasso. Le carnet montre différents types de traits et de sujets explorés presque simultanément. ^[1]

Cette séquence importe pour une page consacrée à la personne. Un titre de portrait ne garantit ni une pose ni une humeur uniques. Une tête peut être presque calligraphique ; une autre construit le profil par répétition ou grattage. Ces pages appartiennent à un processus d’atelier, non à un journal illustré où chaque changement serait le signe d’une évolution des sentiments du couple. Les notices du musée établissent les matériaux et la séquence. Elles ne rapportent pas la réaction de Jacqueline à chaque dessin.

Paris identifie aussi le Jacqueline aux mains croisées du 3 juin 1954, dont le cou monumental et la géométrie aplatie sont analysés dans un dossier pédagogique français du musée. Même au début de leur relation, Picasso ne se bornait pas à enregistrer une ressemblance. Il réorganisait tête et corps pour étudier les rencontres possibles entre dessin, sculpture et peinture. Les traits reconnaissables de Jacqueline pouvaient subsister tandis que la forme changeait radicalement. ^[6]

Le tableau distinct Jacqueline aux fleurs place son profil près de fleurs pâles. Des photographies d’archives du musée parisien^[7] identifient cette huile, tandis que notre étude des fleurs et natures mortes examine la façon dont son cadre botanique modèle le portrait. Ce n’est pas un autre titre de Jacqueline aux mains croisées. ^[7]

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La Californie, Vauvenargues et Mougins

Les ateliers et lieux offrent une autre façon de suivre leur relation sans transformer chaque portrait en biographie. En 1955, le couple s’installa à La Californie, la grande maison de Picasso au-dessus de Cannes. Le récit de l’atelier par le musée Picasso de Paris^[8] décrit des pièces lumineuses et de grandes fenêtres ouvertes sur un jardin. Ses photographies d’archives montrent les espaces de travail et l’accumulation d’objets autour de l’artiste. Jacqueline apparaît dans et autour de ces pièces, en peinture comme en photographie, mais les pièces elles-mêmes devinrent aussi des sujets. ^[8]

La Femme près d’une fenêtre du MoMA^[3], peinte à Cannes en juin 1956, en offre un exemple. Jacqueline est assise dans un fauteuil à bascule près de la fenêtre de l’atelier. L’image comprend la lumière de la fenêtre, l’architecture alentour et un fragment lié à la peinture dans la pièce. Le MoMA la répertorie comme une huile sur toile de 162 × 130 centimètres : c’est une œuvre distincte, et non le portrait ultérieur au chapeau jaune. Son cadre montre ensemble une personne et un lieu de travail. Il peut suggérer la contemplation, mais l’humeur apparente de la figure peinte ne saurait servir de transcription de la vie intérieure de Jacqueline. ^[3]

Picasso acheta le château de Vauvenargues, près d’Aix-en-Provence, vers la fin de la décennie, et la chronologie barcelonaise situe le couple là-bas environ de 1959 à 1961. Après leur mariage, ils s’installèrent à Notre-Dame-de-Vie, près de Mougins, leur dernier domicile et atelier commun. Le récit des années méditerranéennes du musée parisien^[1] suit la figure de Jacqueline dans ces cadres. Les portraits changent avec les pièces, la lumière, les rythmes de travail et les expériences plus larges de Picasso. Rien de cela ne prouve qu’elle ait provoqué une invention formelle particulière ; cela montre pourquoi une page à son sujet doit regarder plus d’une œuvre et plus d’un lieu. ^[1]

Jacqueline n’était pas présente seulement dans un intérieur privé. L’entourage du couple comprenait artistes, écrivains, marchands et photographes. Les photographies de Roberto Otero, présentées par le Museo Picasso Málaga^[9], montrent Picasso au travail et en compagnie de Jacqueline dans diverses situations. Ces images témoignent d’espaces et d’apparitions partagés, non d’un accès transparent à la vérité affective de leur relation. Elles sont aussi des œuvres distinctes protégées par le droit d’auteur, et non des portraits librement réutilisables. ^[9]

Un portrait pendant les années des Ménines

Le Museu Picasso de Barcelone^[2] conserve un Portrait de Jacqueline identifié avec certitude, peint à Cannes le 3 décembre 1957. Cette huile sur toile mesure 116 × 89 centimètres et porte le numéro d’inventaire MPB 70.489. Picasso l’offrit à Barcelone en 1968, avec le groupe associé à son travail sur Les Ménines, en hommage à son ami et secrétaire Jaume Sabartés. La chronologie de la série publiée par le musée^[2] situe le portrait parmi 58 œuvres réalisées cette année-là : interprétations du tableau de Velázquez, images de pigeons, paysages et ce portrait. ^[2]

Il serait trompeur de réduire le tableau de Jacqueline à l’une des demoiselles d’honneur de Velázquez, ou au contraire de le détacher complètement de la série. Le musée souligne son cadre peint, qui donne l’impression que le portrait est placé dans un miroir. Ses conservateurs rapprochent la visite de Jacqueline à l’atelier à l’étage de Picasso de la visite royale suggérée dans la composition originale de Velázquez. C’est une lecture muséale de la place du tableau dans la suite ; elle ne prouve pas que Jacqueline soit littéralement la reine Mariana dans chaque partie des Ménines, ni que Picasso ait laissé une unique clé allégorique définitive.

Ce n’est pas l’image largement reproduite d’une femme au chapeau jaune et au chemisier rayé de bleu. Cette œuvre possède sa propre date, sa technique, son numéro d’inventaire et sa place dans la séquence de 1957. Une page consacrée à une personne peut étudier plusieurs portraits, mais les détails de catalogue de l’un ne peuvent être transférés à un autre sous prétexte qu’ils représentent le même modèle.

Pourquoi les portraits sont-ils si différents ?

Le visage de Jacqueline fut un sujet récurrent, non un modèle fixe. Le Metropolitan Museum of Art^[3] identifie le modèle de sa Tête de femme de 1960, une huile sur toile de dimensions assez modestes. Le musée relie ce tableau à une série de dix dessins au lavis datés du 12 novembre 1960. Il remarque aussi que Picasso y retravailla des arrangements de tableaux antérieurs représentant Françoise Gilot. Ce dernier point est révélateur : la vie formelle d’un portrait de Picasso ne repart pas de zéro à chaque changement dans ses relations. Des idées visuelles plus anciennes peuvent être reformulées autour d’un nouveau modèle. ^[3]

Le projet du musée Picasso de Barcelone sur le portrait, publié en 2017^[10], réunit des images de Jacqueline allant d’un dessin au crayon de 1954 à des huiles et œuvres apparentées plus tardives. Cette sélection rend visible l’étendue de la série, bien que les chiffres varient selon que dessins, estampes et sculptures sont inclus. Barcelone parle d’environ 200 portraits, tandis que le Met évoque des centaines d’œuvres ; aucune de ces formules ne définit un inventaire fixe identique. Il est plus honnête de dire que Picasso la représenta souvent dans diverses techniques que de prétendre qu’un seul chiffre possède une définition arrêtée. ^[10]

La variété s’étend aux dialogues de Picasso avec l’art ancien. Les recherches barcelonaises sur le portrait rapprochent les traits de Jacqueline de ses variations des Femmes d’Alger de Delacroix en 1954-1955. Le spectateur peut reconnaître ses yeux ou son profil dans une figure issue d’une peinture du XIXe siècle. Ce n’est pas la même chose que de qualifier toute la scène de Delacroix de portrait littéral de Jacqueline. L’œuvre introduit un modèle vivant dans une composition ayant sa propre histoire, tandis que cette composition transforme les traits du modèle. Chercher son visage peut être fécond si cela n’efface pas le tableau ancien ni ne transforme chaque figure féminine en modèle nommé.

Ses yeux en amande, son profil marqué, ses cheveux sombres et la posture maîtrisée de certaines œuvres ont aidé les conservateurs à la reconnaître, comme l’explique le musée Picasso de Paris^[1]. Cette reconnaissance a néanmoins ses limites. Un tableau intitulé seulement Femme ne peut pas toujours être réattribué à Jacqueline parce qu’il ressemble à un autre portrait, et une odalisque des variations des Femmes d’Alger n’est pas son effigie documentaire. Parfois elle est un modèle nommé ; parfois ses traits nourrissent un type plus large ou une citation historique. Cette page doit préserver la distinction. ^[1]

Une image largement diffusée sous le titre Femme au chapeau jaune (Jacqueline) présente un visage partagé entre bleu et blanc, un chapeau jaune vif et des vêtements rayés. Son impact visuel se décrit aisément, mais aucune notice directe d’une institution détentrice pour cette image précise n’a été établie ici. Il ne faut donc pas déduire sa date, son support, ses dimensions ou son propriétaire actuel à partir des portraits voisins de Barcelone, du MoMA ou du Met. Son identité de catalogue exige une vérification indépendante au niveau de l’objet avant qu’elle puisse servir de base à une page d’œuvre distincte.

Picasso réalisa aussi des sculptures tardives en tôle découpée, pliée et peinte, procédé décrit dans le guide allemand de la collection de la Fondation Beyeler. Certaines têtes et certains chapeaux féminins de cette période invitent à une comparaison avec les images peintes de Jacqueline. Cela ne justifie pas de rebaptiser chaque sculpture tardive Femme au chapeau portrait d’elle. La technique modifie l’expérience : une tête en tôle présente des bords, plis et ombres qui changent quand on en fait le tour, tandis qu’une toile déploie ses transformations sur une surface unique. L’image récurrente de Jacqueline offrait place à ces deux formes d’expérimentation. ^[11]

Le rôle de Jacqueline après la mort de Picasso

Jacqueline vécut jusqu’en 1986, treize ans après Picasso. Le musée de Barcelone la présente comme donatrice et soutien, et non seulement comme veuve. En 1982, elle prêta 41 œuvres céramiques uniques de sa collection pour une exposition dans la ville. Selon le musée, elle annonça à l’ouverture qu’elle en ferait don à Barcelone ; elles entrèrent ensuite dans la collection par cette donation. Picasso lui avait offert ces pièces au fil de leurs années communes. Sa décision changea ce que le musée public pouvait étudier et exposer.

Il ne s’agissait pas de simples souvenirs de portraits. L’exposition de céramiques du musée^[4] décrit plats, pots et bols dont Picasso utilisait les formes comme points de départ pour des visages, des animaux et des figures mythologiques. Certains objets de ce don furent créés avant la rencontre du couple, autre raison de ne pas confondre la collection avec un récit pictural de leur relation. Jacqueline choisit de faire passer un groupe d’œuvres lui appartenant de la propriété privée à une institution publique. Ce geste eut une conséquence pour l’histoire de l’art : visiteurs et chercheurs ultérieurs purent observer ensemble l’étendue des expériences de Picasso avec l’argile, les glaçures, l’incision et la forme des récipients. ^[4]

La notice du musée^[4] répertorie son don en 1985 du tableau Femme au bonnet de 1901 (MPB 112.750). C’est une œuvre différente des portraits de Jacqueline : sa date la place plus d’un demi-siècle avant leur rencontre. Ce don montre comment elle put façonner la conservation de l’œuvre de Picasso au-delà des images d’elle-même. Il corrige aussi une erreur occasionnelle sur un site de musée qui attribue 1961 au tableau donné. ^[4]

Reconnaître cette capacité d’action ne règle pas tous les débats sur les relations familiales ultérieures de Picasso ou l’accès à sa personne. Ces questions impliquent les récits d’autres personnes, des histoires juridiques et personnelles, et davantage de preuves qu’un portrait ne peut en fournir. Il serait tout aussi réducteur de faire de Jacqueline l’origine d’un style tardif serein ou la cause unique de chaque conflit autour du foyer d’un artiste célèbre. Un récit sérieux peut dire qu’elle partagea et aida à organiser ses dernières décennies sans inventer ses motivations ni la rendre seule responsable de décisions impliquant de nombreuses personnes.

L’importance de Jacqueline tient donc à plusieurs histoires liées. Son visage traverse une part substantielle de l’œuvre tardive de Picasso. On peut suivre sa présence dans les lieux de travail de Vallauris, Cannes, Vauvenargues et Mougins. Ses propres prêts et dons contribuèrent à déterminer ce qui subsiste dans une collection publique. Les portraits méritent d’être étudiés un à un, mais la personne qu’ils représentent ne doit pas disparaître derrière le mythe de l’inspiration de Picasso.

Références

1. Musée national Picasso-Paris, années méditerranéennes ; carnet de dessins de 1954
2. Museu Picasso de Barcelone, biographie de Jacqueline ; portrait de 1957 ; chronologie des Ménines
3. MoMA, Femme près d’une fenêtre ; Metropolitan Museum of Art, Tête de femme
4. Museu Picasso de Barcelone, don de céramiques de Jacqueline ; histoire de la collection ; notice de Femme au bonnet
5. Museu Picasso de Barcelone, chronologie
6. Musée Picasso-Paris, dossier pédagogique français (PDF ; lien omis)
7. Musée Picasso-Paris, photographies d’archives
8. Musée Picasso-Paris, étude de l’atelier de La Californie
9. Museo Picasso Málaga, photographies de Roberto Otero
10. Museu Picasso de Barcelone, projet de portraits de 2017
11. Fondation Beyeler, guide allemand de la collection (PDF ; lien omis)

Crédits des images

1. Malost. CC BY-SA 3.0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Berdea. CC BY-SA 3.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.