Fleurs et natures mortes

Introduction

Une cruche, un verre, une guitare, une bougie, un crâne ou quelques fleurs pouvaient devenir le centre d’un tableau de Picasso. Ces objets familiers ne faisaient pas de la nature morte une pause mineure entre les portraits et les grandes compositions de figures. Ils lui permettaient d’éprouver les possibilités de l’image : donner du poids aux objets, les fragmenter en signes, introduire de vrais matériaux ou faire porter à une table une réflexion troublante sur la mort. Les fleurs apparaissent parfois comme des choses disposées pour être regardées ; ailleurs, elles côtoient une personne, entrent dans un dessin imprimé ou participent à un geste public. Leur sens dépend de l’œuvre précise.

Cette diversité importe parce que « nature morte de Picasso » peut évoquer aussi bien une coupe de fruits qu’un collage cubiste. Les deux appartiennent à l’histoire, mais aucun ne l’explique seul. Le parcours commence bien avant le cubisme, traverse des expériences qui brouillent la frontière entre image et objet et se poursuit dans les peintures de guerre et les estampes d’après-guerre. Un portrait comme Jacqueline aux fleurs éprouve la catégorie autrement : les fleurs y sont bien visibles, mais la femme à leurs côtés reste le sujet principal. Observer comment Picasso place les choses les unes près des autres est plus utile que de supposer que chaque bouquet symbolise l’amour ou que chaque crâne porte un message politique unique.

En bref

• Objets : Fleurs, récipients, instruments, nourriture et objets quotidiens
• Questions artistiques : Poids, signes, surface, matériaux réels et mortalité
• Prudence : Une fleur n’a pas un sens fixe dans toutes les œuvres de Picasso

Sommaire

1. Une nature morte avant le cubisme
2. Le cubisme met l’image et l’objet en contact
3. Une cruche et des pommes en 1919
4. Quand les objets ordinaires font face à la mort
5. Les fleurs dans les estampes et les dessins
6. Jacqueline aux fleurs
7. Ce que révèlent les objets disposés

Une nature morte avant le cubisme

La Nature morte du Museu Picasso de Barcelone^[1] est une huile sur toile peinte à Paris en 1901. Une cruche, un vase, des coupes de fruits, un verre et des huîtres encombrent la table. Leurs surfaces différentes offraient au jeune Picasso des occasions d’employer une peinture épaisse, des contours marqués et des changements de couleur. Ce n’est pas encore le système de signes comprimés de ses tableaux cubistes ultérieurs. La peinture s’attache à l’apparence et à la matérialité des choses, même si les angles multiples compliquent déjà l’idée d’une vue unique et stable. ^[1]

Les recherches de Barcelone rattachent le tableau aux premières expositions parisiennes de Picasso et à ses rencontres avec Cézanne, Gauguin et Van Gogh. Elles identifient cette toile à une image reproduite pour son exposition d’avril 1902 à la galerie Berthe Weill. La date de l’exposition n’est pas celle de la peinture. Le musée voit également un lien personnel dans le décor de Quimper de la cruche, lié à la région d’origine de Max Jacob. Ces détails montrent comment une table apparemment ordinaire peut porter les traces de personnes et de lieux tout en restant une expérience picturale.

L’œuvre de 1901 corrige utilement un raccourci familier : Picasso n’a pas découvert bouteilles, fruits et cruches en inventant le cubisme. Il connaissait déjà le genre et les problèmes picturaux qu’il lui proposait. Ce qui changea fut la question posée à ces objets. Une cruche pouvait être modelée comme un volume arrondi, puis devenir un ensemble de fragments reconnaissables ; une bouteille pouvait être peinte, cernée, assemblée ou imprimée. La nature morte assurait une continuité entre ces transformations, car les objets restaient assez proches de l’expérience quotidienne pour que le spectateur remarque combien leur représentation avait changé.

Le cubisme met l’image et l’objet en contact

La Nature morte à la chaise cannée^[2] de 1912 conservée au Musée national Picasso-Paris pose un défi beaucoup plus net. Cette petite œuvre ovale comprend des signes peints de pipe, de verre et d’autres objets de table, mais aussi une véritable corde autour du bord et une toile cirée imprimée d’un motif de cannage. Le motif semble décrire une chaise, alors qu’il est lui-même un morceau de matériau manufacturé. Un objet peint, une imitation imprimée et un objet réel se rencontrent dans une construction unique. ^[2]

Le musée parisien se demande s’il faut l’appeler peinture, objet, collage ou assemblage. Cette incertitude appartient à l’œuvre ; elle n’est pas l’échec d’un classement. Les lettres « JOU » peuvent suggérer plusieurs mots ou fragments visuels sans fixer un récit unique. Le spectateur peut reconnaître une table de café tout en observant qu’elle est faite de signes qui refusent de s’organiser en un seul espace. Picasso n’avait pas simplement abandonné la nature morte : il en avait fait un lieu où éprouver la frontière entre l’image d’une chose et la chose elle-même.

Ses constructions de guitare ont porté cette question dans l’espace. Les recherches du MoMA sur les guitares de 1912–1914^[5] décrivent du carton, du papier, de la ficelle et du fil métallique découpés, pliés et assemblés en un instrument reconnaissable. La guitare était déjà fréquente dans les natures mortes peintes, mais ici ses parties étaient construites plutôt que seulement représentées. La nature morte parisienne de 1912 et les guitares du MoMA sont des objets et des méthodes distincts. Ensemble, ils montrent pourquoi une bouteille ou un instrument familiers étaient si féconds : on les reconnaissait encore alors que Picasso modifiait les conditions matérielles de l’œuvre. ^[5]

Il serait tentant d’y voir une marche simple du réalisme à l’abstraction. Les œuvres ultérieures résistent à ce récit. Picasso a continué de peindre des cruches et des fruits lisibles, parfois avec une solidité monumentale plus proche d’une tradition ancienne que d’une table de café fragmentée. Il n’a pas utilisé un langage pour l’abandonner définitivement. Les objets changeaient selon le problème qu’il donnait à chaque composition.

En vidéo : Pablo Picasso

Explorez Picasso à travers cinq vidéos de musées et de médias culturels.

Guernica — Karambolage España

Karambolage en français — ARTE

ARTE retrace l’histoire de Guernica et le parcours du tableau jusqu’en Espagne.

Voir sur YouTube

▶01 · GuernicaGuernica — Karambolage EspañaKarambolage en français — ARTE▶02 · Le cubismeLe cubisme en 12 chefs-d’œuvreCentre Pompidou▶03 · Les périodes bleue et rosePicasso. Bleu et rose : conférence inauguraleMusée d’Orsay▶04 · Une visite du muséeNouveaux chefs-d’œuvre : la dation Maya Ruiz-PicassoMusée national Picasso-Paris▶05 · Le dessinPicasso. Dessiner à l’infini : visite de l’expositionCentre Pompidou

Une cruche et des pommes en 1919

La Nature morte au pichet et aux pommes^[2] du musée parisien est une huile sur toile de 1919. Sur un fond gris pâle, un pichet soutient une assiette tandis que des pommes sont posées sur la table et autour d’elle. Les objets se nomment aussitôt, mais le musée attire l’attention sur l’anse légèrement déplacée, la lumière changeante et la rondeur inattendue que prend le pichet. La composition n’est simple qu’au premier regard. ^[2]

À cette époque, Picasso explorait aussi des figures d’allure classique. Le commissaire parisien compare le corps renflé et l’ouverture du pichet à une forme féminine et suggère une sorte de portrait caché dans la nature morte. C’est une interprétation de la forme, non la découverte sous la peinture d’un modèle nommé. Elle aide à voir que Picasso ne rangeait pas « figure humaine » et « objet inanimé » dans des compartiments étanches. Le pichet peut évoquer un corps tout en restant un pichet ; les pommes peuvent équilibrer la table tout en compliquant ses points de vue.

Une toile voisine de 1919, les Études^[6], rapproche des images de profil classique et de danse de passages de nature morte cubiste. Le musée parisien s’en sert pour interroger les étiquettes de périodes trop rigides. C’est le contexte du tableau aux pommes et au pichet : un dessin classicisant pouvait coexister avec l’intérêt cubiste pour l’espace transformé. L’année 1919 n’obligeait pas Picasso à choisir une seule identité artistique. La nature morte restait un champ souple où les comparer. ^[6]

Quand les objets ordinaires font face à la mort

Les objets posés sur les tables de Picasso pouvaient être plus que des énigmes formelles. Une Nature morte au crâne, aux poireaux et au pichet de 1945^[3], conservée par les Fine Arts Museums of San Francisco et étudiée par le Museo Picasso Málaga, place un crâne parmi des légumes et un récipient. Elle date de la dernière année de la Seconde Guerre mondiale. Le crâne renvoie à l’ancienne tradition de la vanité, où les objets empêchent d’oublier la mortalité. Les poireaux et le pichet maintiennent cette pensée dans un agencement domestique reconnaissable plutôt que dans une scène de bataille. ^[3]

Le musée de Málaga voit dans ces natures mortes de la fin de la guerre à la fois des expériences formelles et des réponses à l’angoisse et à la perte. Le tableau ne désigne ni bataille ni victime particulière ; il ne faut pas en faire de force l’illustration littérale d’un événement. Sa puissance tient notamment à la proximité de choses dissemblables : le crâne qui rappelle durement la mort, la nourriture appartenant à la vie qui continue, le pichet destiné à être utilisé. Le musée relève la présence de couleurs malgré une première impression sombre. Même une nature morte apparemment grave demeure un exercice actif de disposition, de contour et de surface.

Le motif ne s’est pas arrêté en 1945. Le Musée Picasso-Paris répertorie Crâne de chèvre, bouteille et bougie^[3] comme une autre huile datée du 25 mars 1952. Un crâne animal, une bougie et une bouteille instaurent un autre équilibre entre disparition, lumière et récipients ordinaires. Son crâne de chèvre n’est pas le crâne humain accompagné de poireaux dans l’œuvre de 1945 ; dates, objets et musées doivent rester distincts. Le musée parisien lit ces associations dans la tradition du memento mori, rappel que la vie se termine. Celle-ci aide à expliquer la disposition sans prouver que Picasso attribuait un code symbolique fixe à chaque bouteille ou flamme peinte. ^[3]

Les fleurs dans les estampes et les dessins

Les fleurs offrent d’autres possibilités. Le Museu Picasso de Barcelone conserve Fleurs dans un vase^[1], lithographie de 1950 réalisée à Vallauris. Sa notice précise l’emploi du crayon lithographique et du grattoir, le transfert sur pierre et le tirage sur papier Arches. Ce procédé importe. Une image florale pouvait être composée par le dessin et l’impression, et non seulement peinte au pinceau sur toile ; l’apparence d’une feuille imprimée dépend de sa matrice et de son tirage. Une reproduction moderne serait encore un autre objet, non cette estampe matérielle. ^[1]

D’autres fleurs et récipients de la fin des années 1940 figurent dans la collection barcelonaise. Ils montrent que Picasso ne considérait pas le vase comme un sujet épuisé après le cubisme. Un récipient pouvait dresser des tiges devant une surface, et le contour d’une fleur rivaliser avec la forme d’un verre ou d’un motif alentour. Il n’est pas nécessaire d’appeler chaque fleur un symbole de bonheur pour goûter ces contrastes. Distinguer feuilles, pétales, tiges et récipient devient l’occasion d’éprouver le nombre minimal de traits nécessaires ou l’intensité visuelle que peut soutenir un petit arrangement.

Toutes les images de fleurs ne sont pas des natures mortes. Le dessin de 1958 souvent appelé Bouquet de fleurs, dont le titre français original est Fleurs et mains, place un bouquet entre deux mains. Une photographie d’archives parisienne du dessin daté^[7] et des notices ultérieures d’estampes de musée relient cette composition à une image publique de congrès pour la paix. Les fleurs font partie d’un échange humain et d’une histoire d’affiches et de reproductions. C’est précisément pourquoi cette œuvre a sa propre page. La réduire à « un vase de fleurs de Picasso » effacerait les mains, la date et la circulation de l’image. ^[7]

Jacqueline aux fleurs

Jacqueline aux fleurs pousse plus loin la question des fleurs placées à côté d’une personne. Une reproduction montre Jacqueline Roque vêtue d’un habit sombre à motifs, son profil pâle au long cou se détachant sur un bleu profond. À gauche, des branches et des fleurs claires montent auprès d’elle ; une bande rouge traverse la partie inférieure de la scène. Les fleurs sont importantes, mais ne remplacent pas le modèle. C’est un portrait dans lequel formes végétales et profil humain se partagent la composition, non un arrangement floral anonyme auquel on aurait ajouté un visage.

Le Musée national Picasso-Paris documente l’huile sur toile dans une photographie d’archives^[4]. Une photographie de l’exposition parisienne de Picasso de 1955^[4] la nomme parmi les œuvres présentées ; une autre photographie du salon de La Californie en 1957^[8] montre qu’elle appartenait toujours à son cadre de vie. Ce sont des notices de photographies : leurs dates et dimensions ne doivent pas être prises pour celles du tableau. La peinture date du début de juin 1954, lorsque Picasso entreprit une série soutenue de portraits de Jacqueline, mais les légendes publiées ne s’accordent pas sur le jour exact. Les archives l’identifient comme Zervos XVI, 325. ^{[4] [8]}

Le tableau met les fleurs et le profil de Jacqueline en dialogue formel. Les tiges interrompent une zone bleue plate ; le profil crée une autre séquence de lignes nettes et ramifiées. Les fleurs pâles font écho au visage sans transformer Jacqueline en fleur. C’est une observation visuelle, non la prétention que Picasso aurait expliqué par écrit chaque fleur. Elle prévient aussi une lecture biographique facile mais non étayée. Le tableau ne dit pas si Jacqueline était sereine, si elle aimait « naturellement » poser ni si les fleurs prouvent l’état de leur relation. Il montre un portrait soigneusement organisé, où le décor de feuilles et de fleurs compte dans la manière dont apparaît le modèle.

Il faut éviter d’importer les détails d’un autre premier portrait. Paris conserve également Jacqueline aux mains croisées, documenté sous un numéro d’inventaire différent. Ses dimensions, sa provenance et sa date précise ne doivent pas être attribuées à Jacqueline aux fleurs. Les recherches du Museo Picasso Málaga sur Jacqueline^[9] situent les deux œuvres au début de l’attention soutenue de Picasso pour elle en 1954, après leur rencontre dans l’environnement de la poterie Madoura. Le portrait aux fleurs mérite une place ici parce qu’il brouille délibérément la frontière entre portrait et décor de nature morte. La vie plus large de Jacqueline et les nombreux portraits ultérieurs constituent un sujet plus vaste à part entière. ^[9]

Ce que révèlent les objets disposés

À travers ces œuvres, Picasso n’a pas « progressé » d’une cruche réaliste vers une guitare abstraite puis de simples fleurs. La table de 1901, le collage au bord de corde de 1912, les pommes de 1919, le crâne de 1945, le vase lithographié de 1950 et le portrait aux fleurs de 1954 posent chacun une question différente aux objets familiers. Parfois il voulait montrer leur poids ; parfois révéler comment fonctionne la reconnaissance lorsque matériaux et points de vue changent ; parfois un crâne empêchait de regarder innocemment une table ordinaire. Une fleur pouvait être un objet, une marque imprimée, la compagne d’un modèle ou une partie d’un signe public partagé.

La nature morte permettait à Picasso de charger l’observation attentive des choses de questions artistiques plus vastes sans imposer à chaque tableau un symbole unique. La méthode la plus fiable consiste à identifier la date, la technique et le cadre réels de l’œuvre, puis à regarder ce qui a été placé à côté de quoi. Le vase peut ainsi rester un vase, sans empêcher de voir la surprenante portée corporelle, sociale ou historique que Picasso pouvait lui donner.

Références

1. Museu Picasso de Barcelone, Nature morte de 1901 ; Fleurs dans un vase de 1950
2. Musée Picasso-Paris, Nature morte à la chaise cannée ; Nature morte au pichet et aux pommes
3. Museo Picasso Málaga, nature morte au crâne de 1945 ; Paris, nature morte au crâne de chèvre, MP206
4. Musée Picasso-Paris, photographie d’archives de Jacqueline aux fleurs ; photographie de l’exposition de 1955
5. MoMA, recherches sur les guitares de 1912–1914
6. Musée Picasso-Paris, Études
7. Musée Picasso-Paris, photographie d’archives du dessin daté Fleurs et mains
8. Musée Picasso-Paris, photographie du salon de La Californie en 1957
9. Museo Picasso Málaga, recherches sur Jacqueline

Crédits des images

1. Gustave Courbet. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.