Blumen und Stillleben

Einführung

Ein Krug, ein Glas, eine Gitarre, eine Kerze, ein Schädel oder ein Blütenzweig konnten zum Mittelpunkt eines Picasso-Bildes werden. Diese vertrauten Dinge machten das Stillleben nicht zu einer nebensächlichen Pause zwischen seinen Porträts und großen Figurenkompositionen. An ihnen konnte er erproben, was ein Bild leisten kann: Gegenständen Gewicht geben, sie in Zeichen zerlegen, wirkliche Materialien einbeziehen oder einen Tisch zum Träger eines beunruhigenden Gedankens über den Tod machen. Blumen erscheinen manchmal als zum Betrachten arrangierte Dinge; ein anderes Mal stehen sie neben einem Menschen, gehen in einen Druckentwurf ein oder werden Teil einer öffentlichen Geste. Ihre Bedeutung hängt vom jeweiligen Werk ab.

Diese Vielfalt ist wichtig, weil „Picasso-Stillleben“ ebenso an eine Obstschale wie an eine kubistische Collage denken lassen kann. Beides gehört zur Geschichte, doch keines erklärt sie allein. Der Weg beginnt lange vor dem Kubismus, führt durch Experimente, die die Grenze zwischen Bild und Gegenstand verschieben, und reicht bis zu Bildern der Kriegszeit und Druckgrafik der Nachkriegszeit. Ein Porträt wie Jacqueline mit Blumen prüft die Kategorie von einer anderen Seite: Die Blumen fallen auf, aber die Frau neben ihnen ist das Hauptmotiv. Zu betrachten, wie Picasso Dinge zueinander anordnet, ist nützlicher als anzunehmen, jeder Strauß stehe für Romantik oder jeder Schädel für eine einzige politische Botschaft.

Auf einen Blick

• Gegenstände: Blumen, Gefäße, Instrumente, Lebensmittel und Alltagsdinge
• Künstlerische Fragen: Gewicht, Zeichen, Oberfläche, echtes Material und Sterblichkeit
• Vorsicht: Eine Blume hat nicht in jedem Picasso-Werk dieselbe Bedeutung

Inhalt

1. Ein Stillleben vor dem Kubismus
2. Der Kubismus bringt Bild und Gegenstand in Berührung
3. Ein Krug und Äpfel im Jahr 1919
4. Wenn Alltagsdinge dem Tod begegnen
5. Blumen in Druckgrafik und Zeichnungen
6. Jacqueline mit Blumen
7. Was die angeordneten Gegenstände zeigen

Ein Stillleben vor dem Kubismus

Das Stillleben des Museu Picasso Barcelona^[1] ist ein 1901 in Paris gemaltes Ölgemälde auf Leinwand. Ein Krug, eine Vase, Obstschalen, ein Glas und Austern drängen sich auf einem Tisch. Ihre unterschiedlichen Oberflächen boten dem jungen Picasso Gelegenheit zu dickem Farbauftrag, scharfen Umrissen und Farbwechseln. Dies ist noch nicht das verdichtete Zeichensystem seiner späteren kubistischen Bilder. Das Gemälde interessiert sich für Aussehen und materielle Beschaffenheit der Dinge, auch wenn mehrere Blickwinkel bereits eine einzige, stabile Ansicht infrage stellen. ^[1]

Die Forschung in Barcelona verbindet das Bild mit Picassos frühen Pariser Ausstellungen und seiner Begegnung mit Cézanne, Gauguin und Van Gogh. Sie setzt diese Leinwand mit einer Abbildung in Beziehung, die für seine Ausstellung im April 1902 in der Galerie Berthe Weill reproduziert wurde. Das Ausstellungsdatum ist nicht das Entstehungsdatum des Gemäldes. Das Museum sieht zudem einen persönlichen Bezug in der Quimper-Verzierung des Krugs, die auf Max Jacobs Heimatregion verweist. Solche Einzelheiten zeigen, wie ein scheinbar gewöhnlicher Tisch Spuren von Menschen und Orten tragen und zugleich ein Experiment mit Farbe bleiben kann.

Das Werk von 1901 korrigiert eine verbreitete Abkürzung: Picasso entdeckte Flaschen, Obst und Krüge nicht erst, als er den Kubismus entwickelte. Er kannte die Gattung und ihre malerischen Fragen bereits. Was sich änderte, war die Art der Frage, die er an diese Dinge richtete. Ein Krug konnte als rundes Volumen modelliert und später zu einer Reihe erkennbarer Bruchstücke werden; eine Flasche konnte gemalt, umrissen, zusammengesetzt oder gedruckt werden. Das Stillleben stiftete Kontinuität zwischen diesen Veränderungen, weil die Dinge dem Alltag nahe genug blieben, dass Betrachter die radikalen Verschiebungen ihrer Darstellung bemerken konnten.

Der Kubismus bringt Bild und Gegenstand in Berührung

Das Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht^[2] von 1912 im Musée national Picasso-Paris stellt eine viel schärfere Frage. Das kleine ovale Werk enthält gemalte Zeichen einer Pfeife, eines Glases und anderer Tischgegenstände, aber auch ein echtes Seil um seinen Rand und bedrucktes Wachstuch mit einem Flechtmuster. Das Muster scheint einen Stuhl zu beschreiben, ist selbst jedoch ein Stück hergestellten Materials. Ein gemalter Gegenstand, eine gedruckte Nachahmung und ein wirklicher Gegenstand treffen in einer Konstruktion aufeinander. ^[2]

Das Pariser Museum fragt, ob man es Gemälde, Gegenstand, Collage oder Assemblage nennen sollte. Diese Ungewissheit gehört zum Werk und ist kein Scheitern der Einordnung. Die Buchstaben „JOU“ können mehrere Wörter oder Bildbruchstücke nahelegen, statt eine einzige Geschichte festzulegen. Man erkennt vielleicht einen caféartigen Tisch und bemerkt zugleich, dass er aus Zeichen besteht, die sich nicht zu einer einzigen räumlichen Ordnung fügen. Picasso hatte das Stillleben nicht einfach aufgegeben; er machte es zu einem Ort, an dem die Grenze zwischen dem Bild eines Dinges und dem Ding selbst erprobt wird.

Seine Gitarrenkonstruktionen trugen diese Frage in den Raum. Die Forschung des MoMA zu den Gitarren von 1912–14^[5] beschreibt Karton, Papier, Schnur und Draht, die zu einem erkennbaren Instrument geschnitten, gefaltet und verbunden wurden. Die Gitarre war in gemalten Stillleben längst geläufig, hier aber wurden ihre Teile gebaut statt bloß abgebildet. Das Pariser Stillleben von 1912 und die Gitarrenkonstruktionen des MoMA sind unterschiedliche Objekte und Verfahren. Zusammen zeigen sie, weshalb eine vertraute Flasche oder ein Instrument so ergiebig war: Man konnte es noch erkennen, während Picasso die materiellen Bedingungen des Kunstwerks veränderte. ^[5]

Verführerisch wäre eine einfache Geschichte vom Realismus zur Abstraktion. Die späteren Werke widersprechen ihr. Picasso malte weiterhin gut erkennbare Krüge und Früchte, manchmal mit einer monumentalen Festigkeit, die einer älteren Tradition näher scheint als dem zersplitterten Cafétisch. Er benutzte nicht eine Bildsprache, um sie für immer wegzuwerfen. Die Gegenstände veränderten sich mit der Frage, die er jeder Komposition stellte.

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Ein Krug und Äpfel im Jahr 1919

Das Stillleben mit Krug und Äpfeln^[2] des Pariser Museums ist ein Ölgemälde auf Leinwand von 1919. Vor blassgrauem Grund stützt ein Krug einen Teller, während Äpfel auf dem Tisch und darum herum liegen. Die Gegenstände lassen sich sofort benennen; das Museum lenkt den Blick jedoch auf den leicht versetzten Henkel, das wechselnde Licht und die überraschende Rundung des Krugs. Nur auf den ersten Blick ist die Komposition einfach. ^[2]

Picasso erforschte zu dieser Zeit auch klassisch wirkende Figuren. Der Pariser Kurator vergleicht den gewölbten Körper und die Öffnung des Krugs mit einer weiblichen Form und deutet damit eine Art verborgenes Porträt im Stillleben an. Das ist eine Interpretation der Form, nicht die Entdeckung einer namentlich bekannten Porträtierten unter der Farbe. Ihr Wert liegt darin, zu sehen, dass Picasso „menschliche Figur“ und „unbelebten Gegenstand“ nicht in verschlossene Fächer trennte. Der Krug kann körperlich wirken und dennoch ein Krug bleiben; die Äpfel können den Tisch ausbalancieren und zugleich seine Blickwinkel weniger eindeutig machen.

Eine nahe verwandte Leinwand von 1919, Études^[6], stellt klassisch anmutende Profile und Tanzmotive kubistischen Stilllebenpassagen gegenüber. Das Pariser Museum nutzt sie, um starre Epochenbezeichnungen infrage zu stellen. In diesem Zusammenhang steht das Bild mit Krug und Äpfeln: eine klassizistische Linie und ein kubistisches Interesse an verändertem Raum konnten nebeneinander bestehen. Das Jahr 1919 zwang Picasso nicht, seiner Kunst eine einzige Identität zu geben. Das Stillleben blieb ein flexibles Feld, auf dem er sie vergleichen konnte. ^[6]

Wenn Alltagsdinge dem Tod begegnen

Die Dinge auf Picassos Tischen konnten mehr sein als formale Rätsel. Ein Stillleben mit Schädel, Lauch und Krug von 1945^[3], das den Fine Arts Museums of San Francisco gehört und vom Museo Picasso Málaga besprochen wurde, stellt einen Schädel zwischen Gemüse und ein Gefäß. Es gehört ins letzte Jahr des Zweiten Weltkriegs. Der Schädel verweist auf die alte Vanitas-Tradition, in der Gegenstände die Sterblichkeit unübersehbar machen. Picassos Lauch und Krug halten diesen Gedanken in einer erkennbaren häuslichen Anordnung statt in einer Schlachtszene. ^[3]

Das Museum in Málaga deutet solche Stillleben der späten Kriegszeit sowohl als formale Experimente als auch als Reaktionen auf Angst und Verlust. Das Bild nennt keine bestimmte Schlacht und kein Opfer und sollte nicht zur wörtlichen Illustration eines Ereignisses gemacht werden. Seine Kraft liegt teilweise in der Nähe ungleicher Dinge: Ein Schädel erinnert hart an den Tod, Nahrung gehört zum weitergehenden Leben, ein Krug ist für den Gebrauch bestimmt. Das Museum weist trotz des zunächst düsteren Eindrucks auf die Farbe im Werk hin. Auch ein scheinbar ernstes Stillleben bleibt eine aktive Übung in Anordnung, Umriss und Oberfläche.

Das Motiv endete nicht 1945. Das Musée Picasso-Paris katalogisiert Ziegenschädel, Flasche und Kerze^[3] als eigenständiges Ölgemälde vom 25. März 1952. Ein Tierschädel, eine Kerze und eine Flasche schaffen ein anderes Gleichgewicht zwischen Vergänglichkeit, Licht und gewöhnlichen Behältern. Sein Ziegenschädel ist nicht der menschliche Schädel mit Lauch aus dem Werk von 1945; Daten, Gegenstände und Museen müssen auseinandergehalten werden. Das Pariser Museum liest solche Zusammenstellungen durch das Memento mori, die Erinnerung an die Endlichkeit des Lebens. Diese Tradition erklärt die Anordnung, beweist aber nicht, dass Picasso jeder gemalten Flasche oder Flamme einen festen Symbolcode gab. ^[3]

Blumen in Druckgrafik und Zeichnungen

Blumen eröffnen andere Möglichkeiten. Das Museu Picasso Barcelona besitzt Blumen in einer Vase^[1], eine 1950 in Vallauris entstandene Lithografie. Der Eintrag nennt Lithokreide und Schaber, die Übertragung auf Stein und einen Abzug auf Arches-Papier. Das Verfahren ist wichtig. Ein Blumenbild konnte durch Zeichnen und Drucken entstehen und musste nicht mit dem Pinsel auf Leinwand gesetzt werden; das Aussehen eines Druckblattes hängt von Matrize und Abzug ab. Eine moderne Bildreproduktion wäre wieder ein anderes Objekt, nicht derselbe materielle Druck. ^[1]

Weitere Blumen und Gefäße der späten 1940er-Jahre befinden sich in der Sammlung in Barcelona. Sie zeigen, dass Picasso die Vase nach dem Kubismus nicht für ein erschöpftes Motiv hielt. Ein Gefäß konnte aufrechte Stiele vor einer Fläche zeigen; der Umriss einer Blume konnte mit der Form eines Glases oder dem Muster ringsum konkurrieren. Man muss nicht jede Blume als Symbol des Glücks bezeichnen, um Freude an diesen Gegensätzen zu haben. Schon Blätter, Blüten, Stiele und Behälter auseinanderzuhalten wird zum Anlass, zu prüfen, wie wenige Zeichen genügen oder wie viele konkurrierende Formen eine kleine Anordnung tragen kann.

Nicht jedes Blumenbild ist ein Stillleben. Der Entwurf von 1958, der oft Blumenstrauß heißt und im französischen Original Fleurs et mains genannt wird, setzt einen Strauß zwischen zwei Hände. Ein Pariser Archivfoto der datierten Zeichnung^[7] und spätere Museumseinträge zu Drucken verbinden den Entwurf mit einem öffentlichen Bild für einen Friedenskongress. Seine Blumen gehören zu einem menschlichen Austausch und einer Geschichte von Plakaten und Reproduktionen. Deshalb hat das Werk eine eigene Seite. Es einfach „Picassos Blumenvase“ zu nennen, würde Hände, Datum und Verbreitung des Bildes auslöschen. ^[7]

Jacqueline mit Blumen

Jacqueline mit Blumen, auch Jacqueline aux fleurs, führt die Frage nach Blumen neben einem Menschen weiter. Eine Reproduktion zeigt Jacqueline Roque in einem dunklen, gemusterten Gewand, ihr helles, langhalsiges Profil vor tiefem Blau. Links steigen Zweige und helle Blumen neben ihr auf; ein rotes Band schneidet durch den unteren Teil der Szene. Die Blumen treten hervor, ersetzen aber nicht die Porträtierte. Das Bild ist ein Porträt, in dem Pflanzenformen und Menschenprofil die Komposition teilen, keine namenlose Blumenanordnung, der ein Gesicht hinzugefügt wurde.

Das Musée national Picasso-Paris dokumentiert das Ölgemälde auf Leinwand in einem Archivfoto^[4]. Ein Foto von Picassos Pariser Ausstellung 1955^[4] nennt es unter den gezeigten Werken; ein weiteres Foto des Salons von La Californie 1957^[8] zeigt, dass das Bild Teil seines Lebensumfelds blieb. Dies sind Fotoeinträge, deren Daten und Maße nicht mit denen des Gemäldes verwechselt werden dürfen. Das Bild entstand Anfang Juni 1954, als Picasso eine längere Reihe von Jacqueline-Porträts begann; die veröffentlichten Bildunterschriften widersprechen sich jedoch beim genauen Tag. Die Archivbestände identifizieren es als Zervos XVI, 325. ^{[4] [8]}

Das Gemälde setzt die Blumen und Jacquelines Profil in einen formalen Dialog. Die Pflanzenstiele unterbrechen eine flache blaue Fläche; das Profil schafft eine weitere scharf verzweigte Linienfolge. Die hellen Blüten klingen im Gesicht an, ohne Jacqueline in eine Blume zu verwandeln. Das ist eine Beobachtung am Bild, keine Behauptung, Picasso habe jede Blüte schriftlich erklärt. Sie schützt auch vor einer leichten, aber unbelegten biografischen Deutung. Das Gemälde sagt nicht, ob Jacqueline gelassen war, ob sie „von Natur aus“ gern Modell stand oder ob die Blumen den Zustand ihrer Beziehung belegen. Es zeigt ein sorgfältig aufgebautes Porträt, in dem Blätter und Blüten mitbestimmen, wie die Porträtierte erscheint.

Angaben zu einem anderen frühen Porträt dürfen nicht hierher übernommen werden. Paris besitzt auch Jacqueline mit verschränkten Händen, das unter einer anderen Museumsinventarnummer dokumentiert ist. Seine Maße, Provenienz und genaue Datierung dürfen nicht auf Jacqueline mit Blumen übertragen werden. Die Forschung des Museo Picasso Málaga zu Jacqueline^[9] stellt beide Werke an den Anfang von Picassos anhaltender Beschäftigung mit ihr 1954, nachdem sie sich im Umfeld der Töpferei Madoura begegnet waren. Das Blumenporträt gehört auf diese Seite, weil es die Grenze zwischen Porträt und stilllebenartiger Umgebung bewusst verwischt. Jacquelines weiteres Leben und die vielen späteren Porträts sind ein umfangreicheres Thema für sich. ^[9]

Was die angeordneten Gegenstände zeigen

In diesen Werken „entwickelte“ Picasso sich nicht einfach von einem realistischen Krug über eine abstrakte Gitarre zu schlichten Blumen weiter. Der Tisch von 1901, die Collage mit Seilrand von 1912, die Äpfel von 1919, der Schädel von 1945, die lithografierte Vase von 1950 und das Blumenporträt von 1954 stellen vertrauten Dingen jeweils andere Fragen. Manchmal wollte er Gewicht zeigen; manchmal aufdecken, wie Erkennen funktioniert, wenn sich Material und Blickwinkel ändern; manchmal machte ein Schädel es schwer, einen alltäglichen Tisch noch unbefangen zu betrachten. Eine Blume konnte Gegenstand, gedruckte Spur, Begleiterin einer Porträtierten oder Teil eines gemeinsamen öffentlichen Zeichens sein.

Das Stillleben bot Picasso die Möglichkeit, genaue Aufmerksamkeit für Gegenstände mit größeren künstlerischen Fragen zu verbinden, ohne jedes Bild auf ein einziges Symbol festzulegen. Am verlässlichsten lässt sich ein Werk lesen, wenn man sein tatsächliches Datum, Medium und Umfeld bestimmt und dann betrachtet, was neben was steht. So darf eine Vase Vase bleiben, während die überraschende körperliche, soziale oder historische Bedeutung sichtbar wird, die Picasso ihr geben konnte.

Quellen

1. Museu Picasso Barcelona, Stillleben von 1901 ; Blumen in einer Vase von 1950
2. Musée Picasso-Paris, Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht ; Stillleben mit Krug und Äpfeln
3. Museo Picasso Málaga, Stillleben mit Schädel von 1945 ; Paris, Stillleben mit Ziegenschädel, MP206
4. Musée Picasso-Paris, Archivfoto von Jacqueline aux fleurs ; Ausstellungsfoto von 1955
5. MoMA, Forschung zu den Gitarren von 1912–14
6. Musée Picasso-Paris, Études
7. Musée Picasso-Paris, Archivfoto der datierten Zeichnung Fleurs et mains
8. Musée Picasso-Paris, Foto des Salons von La Californie 1957
9. Museo Picasso Málaga, Forschung zu Jacqueline

Bildnachweise

1. Gustave Courbet. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.