Autoportraits

Introduction

Picasso s’est représenté de l’adolescence aux dernières années de sa vie, mais non dans une suite continue de portraits exécutés de la même manière. L’écolier pouvait étudier son visage à l’huile ou au dessin ; le jeune artiste pouvait revêtir l’apparence d’un maître plus ancien ; le peintre d’une estampe tardive pouvait être un rôle que Picasso endossait sans ressembler à son visage. Ses autoportraits sont précieux parce qu’ils montrent ses recherches sur les possibilités de l’image de l’artiste, non parce que chaque changement de couleur ou d’expression constituerait un journal fiable de ses sentiments.^[1]

La distinction compte particulièrement chez Picasso. « Autoportrait » peut désigner une œuvre ainsi nommée dans un catalogue de collection, une figure reconnaissable dans une scène plus vaste, ou un peintre symbolique que des chercheurs interprètent comme son double. Ces indices sont liés, mais de nature différente. L’exposition Yo Picasso du Museu Picasso de Barcelone a placé cet éventail au centre de son propos : elle réunissait des autoportraits conventionnels, des photographies, des costumes, des estampes et des versions imaginées de l’artiste. Elle situait aussi son intérêt le plus soutenu pour le genre dans sa jeunesse et, de façon moins régulière, dans son œuvre tardive. Entre ces deux périodes, la représentation de soi n’a pas disparu ; elle a simplement moins souvent pris la forme d’un visage devant un miroir.^[1]

En bref

• Période : De l’adolescence aux dernières années de Picasso
• Formes : Autoportraits documentés et images où il endosse un rôle d’artiste
• Prudence : L’expression n’est pas un journal fiable des sentiments de l’artiste

Sommaire

1. Premiers autoportraits et formation artistique
2. Différentes images de soi en 1901
3. Les autoportraits distincts de 1906 et 1907
4. Quand l’artiste apparaît sans autoportrait conventionnel
5. Estampes tardives et identités mises en scène
6. Les images de soi de 1972

Premiers autoportraits et formation artistique

Plusieurs autoportraits de 1896 sont conservés dans la collection du musée de Barcelone. Il ne faut pas les réduire à la comparaison souvent répétée entre le prétendu « premier » et le « dernier » autoportrait de Picasso. Une huile sur toile de 1896 répertoriée sous le numéro MPB 110.076 mesure 32,9 sur 23,5 centimètres ; le musée recense également d’autres images de soi de cette année-là sur toile et sur bois. Leur titre et leur date communs n’en font pas un seul et même objet. À ce stade, l’essentiel est que le jeune peintre revenait régulièrement à sa propre apparence : ce sujet toujours disponible lui permettait de s’exercer et de varier les termes du portrait.^[2]

Sa formation classique à Barcelone n’a pas empêché Picasso d’essayer des identités moins littérales qu’un exercice scolaire. L’Autoportrait à la perruque, daté de 1900 dans le catalogue, le montre portant une grande perruque et une cravate évoquant le XVIIe siècle. Le musée de Barcelone rapproche ce costume de sa découverte des maîtres anciens au Prado pendant une période d’études à Madrid. L’habit situe Picasso dans un passé imaginé, alors que la facture rapide et les traces visibles d’un travail sous-jacent s’écartent du fini lisse attendu d’un portrait historique. Il se présente comme quelqu’un qui regarde les peintres précédents et passe par eux, non simplement comme un jeune homme enregistrant ses vêtements du moment.^[3]

Cette tension entre observation et invention se retrouvait dans les images que Picasso produisait pour être vues par d’autres. Le récit de l’exposition de Barcelone décrit des autoportraits de jeunesse réalisés pour des journaux locaux et une revue à laquelle il participait. Un tel dessin peut commencer par un visage, mais la publication en change la fonction : il devient un signe public de l’artiste, diffusé au-delà de son atelier. Le portrait à la perruque met de même en scène une filiation picturale. Ni l’un ni l’autre ne devrait être écarté comme un prélude enfantin au prétendu « vrai » Picasso moderne. Ces images montrent comment il développait une idée de la manière dont un artiste pouvait être reconnu.^[1][3]

Différentes images de soi en 1901

En 1901, Picasso a produit des images de lui-même si différentes qu’il serait trompeur d’attribuer à cette année une seule humeur ou un seul style. Le Self Portrait (Yo) du MoMA est une huile sur carton monté sur bois. Son titre conserve le « moi » espagnol, affirmation de présence exceptionnellement directe. L’exposition sur l’autoportrait à Barcelone oppose cette peinture assurée à des images plus introspectives de la même année. La comparaison importe : Picasso pouvait se présenter avec une énergie tournée vers l’extérieur tout en réalisant d’autres œuvres aux couleurs plus sourdes et à la pose plus repliée. Aucune image n’annule l’autre.^[1][4]

Le Musée national Picasso-Paris conserve un autre Autoportrait de 1901, peint à Paris vers la fin de l’année. Cette grande huile sur toile, numéro d’inventaire MP4, appartient à l’émergence des peintures dites de la période bleue. La gamme froide et la figure frontale, sur la réserve, ont suscité des lectures en termes de deuil et d’isolement, notamment à la lumière de la mort de son ami Carles Casagemas plus tôt en 1901. Ce lien historique mérite d’être connu, mais le portrait ne permet de certifier ni un diagnostic médical, ni la température de la pièce, ni une pensée privée précise. Un artiste peut produire une image sombre par des choix formels délibérés. Le visage, le manteau et le champ bleu environnant sont observables ; une scène d’insomnie inventée ne l’est pas.^[5]

La peinture parisienne a sa propre histoire matérielle. Le catalogue du musée la date de la fin de 1901 et indique qu’elle fut peinte à Paris. Une autre page du musée donne des dimensions légèrement différentes, rappel qu’une citation doit préciser la notice utilisée. L’œuvre a ensuite appartenu à l’atelier de l’artiste avant d’entrer au musée parisien par la succession Picasso. Elle mérite une étude approfondie en tant qu’œuvre individuelle ; dans un panorama des autoportraits, son intérêt tient aussi à la comparaison. Placée à côté de Yo, elle empêche de voir la période bleue comme un interrupteur qui aurait transformé toute image de Picasso en confession mélancolique identique.^[4][5]

Parodie de l’Olympia de Manet avec Junyer et Picasso

Un petit dessin réalisé vers 1901–1903 place Picasso et son ami Sebastià Junyer Vidal dans une reprise de l’Olympia d’Édouard Manet. Sotheby’s le répertorie sous le titre Parodie de l’Olympia de Manet représentant Junyer et Picasso : crayon gras, plume et encre sur papier, 14,9 × 21,5 cm, signé en haut à gauche. Sa provenance documentée commence avec Junyer Vidal. La date est approximative, non un jour précisément attesté de 1901 ; l’œuvre n’est ni une peinture à l’huile ni l’un des autoportraits frontaux distincts de 1901 abordés plus haut.^[20]

La figure bleue allongée, deux hommes, des fruits, un chien et un chat demeurent visibles dans la reproduction de l’ancien site ; Sotheby’s décrit la même disposition. La toile de Manet de 1863 fournit le lit, le nu allongé et le rapport entre visiteur et servante que Picasso réagence, mais une comparaison formelle ne prouve pas les pensées privées des personnes représentées. Le titre de Sotheby’s permet d’identifier Junyer et Picasso parmi les figures sans assigner à chaque geste un sens biographique fixe. Ici, l’image que Picasso donne de lui-même passe par une composition empruntée et par la compagnie d’autrui, plutôt que par la seule ressemblance d’un buste.^[20][21]

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Les autoportraits distincts de 1906 et 1907

L’expression « autoportrait de Picasso de 1906 » est ambiguë. Au moins trois huiles importantes peintes cette année-là sont conservées dans différents musées. Le Musée national Picasso-Paris répertorie un Autoportrait de l’automne 1906, numéro MP8, peint après le séjour de Picasso à Gósol. Il montre un buste sur un fond calme, avec un visage réduit vers le masque et un corps structuré par des contours fermes. Le musée relie ces choix à la sculpture ibérique ancienne et à une recherche plus large sur les formes sculpturales. Ce n’est pas une ressemblance ratée : l’œuvre éprouve la part d’identité personnelle qu’un visage peut porter lorsque le modelé naturaliste disparaît.^[6]

Le Metropolitan Museum of Art possède un Autoportrait plus petit de 1906, huile sur toile marouflée sur panneau. Son catalogue situe aussi l’œuvre après l’été passé à Gósol et décrit une nouvelle simplification des formes. Selon le Met, Picasso l’a peinte peu avant le plus grand Autoportrait à la palette de Philadelphie. Il s’agit de tableaux distincts : celui du Met n’est ni une petite reproduction ni une vue préparatoire de la toile achevée à Philadelphie au seul motif qu’ils portent la même date. La comparaison de leurs dimensions et de leur présentation révèle comment Picasso abordait son propre visage au fil de décisions apparentées mais différentes.^[7]

Dans l’Autoportrait à la palette de Philadelphie, Picasso porte une chemise de travail et tient une palette de la main gauche. Le musée attire l’attention sur l’absence de pinceau : le tableau montre l’artiste équipé pour peindre, sans représenter l’outil attendu en action. Il le qualifie de premier autoportrait achevé dans lequel Picasso se montre en train de peindre. Cette affirmation concerne le rôle représenté, non une prétendue absence d’autoportraits antérieurs. Le visage présente les grands yeux et les traits stylisés que Philadelphie associe à son intérêt pour la sculpture ibérique ancienne. Dans cette version, Picasso intègre le corps, le regard et la palette du peintre à la question de la ressemblance.^[8]

Ces trois œuvres offrent un meilleur parcours à travers 1906 qu’une seule image célèbre. Le buste parisien pousse le visage vers un type sculptural impersonnel ; la petite toile du Met expérimente la simplification à une échelle intime ; le tableau de Philadelphie donne au créateur une identité au travail. Il serait trompeur de qualifier chaque image de soi de 1906 d’étape directe vers le cubisme, comme si l’issue était déjà déterminée. Elles ont été réalisées alors que Picasso étudiait des objets anciens et non européens dont les histoires distinctes ne doivent pas être fondues dans l’affirmation vague qu’une seule culture aurait fourni les formes de l’art moderne.^[6][7][8]

Leurs titres posent un petit problème de recherche aux conséquences importantes. Paris et New York répertorient tous deux un Autoportrait sans autre précision datant de 1906, tandis que Philadelphie ajoute la palette à son titre. Un résultat de recherche, une vignette ou une ancienne légende de site qui se contente d’indiquer « Autoportrait, 1906 » ne suffit donc pas à identifier le tableau. L’institution conservatrice, le numéro d’inventaire lorsqu’il est fourni, le support, les dimensions et les éléments représentés doivent accompagner le titre. Ce n’est pas du pédantisme : l’huile du Met est marouflée sur panneau, l’œuvre parisienne est une toile plus grande et la figure de Philadelphie tient visiblement une palette. Les confondre engendre de fausses affirmations sur ce que Picasso a peint et ce que le lecteur regarde réellement.^[6][7][8]

L’Autoportrét de 1907 de la Galerie nationale de Prague pousse cette recherche plus loin. La notice tchèque de la galerie décrit des contours nets, des yeux en amande, des couleurs aplaties et un visage qui ne recourt plus aux ombres traditionnelles pour suggérer le volume. Elle rapproche le tableau de sources sculpturales ibériques et africaines ainsi que des questions de forme que Picasso et Georges Braque approfondiraient plus tard. La galerie indique aussi que le collectionneur Vincenc Kramář l’a acheté à Ambroise Vollard en 1911. Un autoportrait qui repensait la manière de voir un visage est ainsi entré dans une collection qui a aidé des artistes tchèques à découvrir la nouvelle peinture française. Son histoire ultérieure participe de son importance : elle n’est pas un simple appendice au récit de l’atelier de Picasso.^[9]

Quand l’artiste apparaît sans autoportrait conventionnel

Picasso n’a pas cessé de réfléchir à sa propre image après 1907. L’exposition de Barcelone suggère que l’autoportrait traditionnel est devenu moins central, tandis que d’autres formes de représentation de soi se développaient. Une œuvre pouvait montrer un peintre devant sa toile ; une autre faire de l’artiste un spectateur, un bohème ou un personnage en costume historique. Ces rôles ne sont pas interchangeables avec une œuvre expressément répertoriée comme Autoportrait. Un peintre symbolique peut ressembler à Picasso, emprunter des détails à sa vie ou offrir une façon de penser le travail artistique, mais son identification peut demeurer une interprétation.^[1]

Il existe aussi des autoportraits portant explicitement ce titre entre les ensembles de jeunesse et de vieillesse. La National Gallery of Art de Washington conserve un Autoportrait de 1919, aquarelle et graphite sur une petite feuille de papier vergé. Son existence contredit l’affirmation simpliste selon laquelle le genre se serait arrêté aux visages de 1906 ou de 1907. Sa technique rappelle en même temps qu’un panorama limité aux huiles célèbres donne une fausse idée de l’étendue de la pratique de Picasso. Dessin, estampe et photographie peuvent avoir un rythme et un degré de finition différents sans perdre leur importance comme moyens de représenter un artiste.^[10]

L’exemple le plus révélateur des années intermédiaires n’est peut-être pas intitulé Autoportrait. Le Musée national Picasso-Paris décrit son Peintre à la palette et au chevalet de 1928, MP104, comme un retour au thème de l’autoportrait à travers la figure d’un peintre au travail. Cette grande huile sur toile n’est pas une petite effigie. Palette et pinceau indiquent le métier, tandis que la tête se construit à partir de profils noirs et blancs opposés qui semblent se rejoindre autour de deux yeux. En comparaison, le corps est tracé schématiquement. Selon l’interprétation du musée, quelques traits sur la nuque rappellent la coiffure de Picasso. Ces indices rendent plausible une image de soi, mais n’ont pas la même valeur qu’une inscription désignant le sujet. Le tableau invite à reconnaître Picasso par son rôle et par l’expérimentation picturale plutôt que par une ressemblance conventionnelle du visage.^[16]

Le même musée rapproche ce tableau d’études pour Le Peintre et son modèle et d’une photographie de Picasso datant de 1927. Il faut conserver à ces rapports la portée que les preuves autorisent : ils montrent un artiste revenant, dans plusieurs médiums, à la question de la représentation du peintre, du modèle et de l’atelier, non un code permettant de transformer chaque visage masqué en événement privé. La lecture psychologique plus assurée proposée par le musée reste une interprétation possible, non un fait établi concernant le mariage ou l’état mental de Picasso. Cette distinction importe, car un autoportrait peut naître des circonstances d’une vie sans en être un compte rendu transparent.^[16]

Une eau-forte de 1933 conservée à Paris rend presque littérales les couches de la représentation de soi. Son titre descriptif, Sculpteur et modèle se regardant dans un miroir posé sur un autoportrait sculpté, indique la présence d’un sculpteur, d’un modèle, d’un miroir et d’une image de soi sculptée dans la scène. Le musée date la gravure sur cuivre du 8 avril 1933 et identifie l’exemplaire comme une épreuve d’essai tirée par Roger Lacourière en 1937 pour l’édition Vollard. La date de la plaque et celle de cette épreuve précise ne sont donc pas identiques. Le visage du sculpteur n’équivaut pas non plus simplement à un portrait en buste. La scène met en jeu plusieurs façons de regarder : entre l’artiste et le modèle, dans un miroir et vers un objet représentant son créateur. Le titre parle exceptionnellement clairement d’un autoportrait sculpté, sans pour autant imposer de lire chaque figure humaine comme une ressemblance littérale avec Picasso.^[17]

Le Museo Reina Sofía de Madrid identifie le thème du peintre et de son modèle ainsi que le Minotaure comme des sujets récurrents dans les estampes de Picasso des années 1930 et au-delà. Il souligne également que des éléments biographiques et symboliques se mêlent dans ces séries. L’eau-forte parisienne montre pourquoi cette nuance est essentielle. Une figure d’artiste récurrente peut porter les préoccupations de Picasso sur le faire, le voir et le fait d’être vu, tout en appartenant à une histoire inventée. Qualifier une telle scène d’« autoportrait » sans en expliquer la structure brouillerait la différence entre le visage représenté de l’artiste, une image sculptée au sein de l’œuvre et un rôle allégorique qu’il pourrait endosser.^[17][18]

La photographie change encore la question. L’exposition de Barcelone inclut des clichés que Picasso a pris de lui-même et des images réalisées par d’autres photographes qu’il a utilisées ou modifiées. Il faut distinguer l’auteur, la pose et l’intervention ultérieure. Une photographie prise par quelqu’un d’autre n’est pas automatiquement un autoportrait photographique ; appuyer sur le déclencheur ne garantit pas non plus une vision spontanée et véridique. Le musée décrit certaines images comme des projections soigneusement mises en scène de Picasso dans son atelier. C’est une façon utile de les lire : l’artiste contrôlait certains aspects de son image publique, même lorsque l’appareil, à la différence du pinceau, enregistrait aussi l’environnement immédiat.^[1]

Le récit des ateliers de Picasso par le musée parisien donne un cadre concret à ce contrôle. Il décrit des photographies des premiers ateliers parisiens réalisées par Picasso ou par son entourage et note qu’il disposait ses propres œuvres à côté des objets qu’il collectionnait. Sur la photographie du Bateau-Lavoir prise par Gelett Burgess, Picasso apparaît parmi des instruments et des sculptures ; des vues d’ateliers plus tardives montrent des œuvres, des cadres et des matériaux délibérément rapprochés. Ces photographies ne remplacent pas les autoportraits peints de 1901 ou de 1906. Elles montrent comment l’image d’un artiste peut se construire par son environnement, les personnes qui l’entourent et la présentation de son travail autant que par ses traits. Elles ont aussi leurs propres auteurs et droits : une image de Burgess ou de Brassaï ne devient pas une photographie de Picasso parce qu’il y figure.^[19]

Le genre devient particulièrement incertain lorsque l’ombre, le profil ou un substitut de l’artiste apparaît dans une scène. Les commissaires de Barcelone distinguent les autoportraits explicites de ceux qui sont évocateurs ou symboliques. C’est une précaution pratique pour le lecteur. Si un musée répertorie une peinture de 1901 comme Autoportrait, l’identification est solide. Si une toile tardive montre un peintre dont les outils ou l’âge rappellent ceux de Picasso, la question est plus ouverte : quels indices font de cette figure une image de soi, et quelle part de la scène relève de l’invention ? Voir Picasso dans chaque peintre ou mousquetaire élargirait tellement la catégorie qu’elle perdrait son utilité.^[1]

Estampes tardives et identités mises en scène

Dans ses estampes tardives, Picasso pouvait figurer l’artiste comme un acteur au sein d’un monde peuplé. La collection de Barcelone comprend l’eau-forte Picasso, son œuvre et son public, présentée dans l’exposition sur les autoportraits. Le titre place l’artiste entre ce qu’il produit et ceux qui le regardent. Contrairement à une seule tête peinte, l’estampe peut mettre en scène une rencontre : la représentation de soi devient aussi une question de public et de réputation, non plus seulement d’apparence. Le musée décrit l’exemplaire comme une épreuve liée à Jaume Sabartés, obtenue par gravure d’une plaque de cuivre puis imprimée sur papier Rives. Ces détails matériels importent, car une eau-forte n’est pas simplement un dessin reproduit par un appareil photo : la plaque et le tirage participent à sa fabrication.^[11]

L’exposition présente également Retour aux origines : Picasso touriste à la fontaine des Canaletes, une autre eau-forte de la collection barcelonaise. Le titre ramène un Picasso mis en scène dans la ville où une grande partie de ses autoportraits de jeunesse avait pris forme. Le touriste est un rôle plutôt qu’un simple visage. L’œuvre permet à l’artiste âgé de revenir à un lieu antérieur par une action inventée, et non par le seul compte rendu littéral d’une visite. Son lien avec Barcelone ressort clairement du titre et du sujet ; la mesure exacte dans laquelle la figure représentée serait un autoportrait factuel relève de l’interprétation.^[12]

Les commissaires de Barcelone rattachent ces œuvres tardives à la Suite 347 et à la Suite 156, où les figures d’artistes prennent des âges et des caractères différents. Leur analyse éclaire une tendance, mais ne doit pas devenir l’affirmation que chaque plaque représente littéralement le corps de Picasso. Un vieil homme caricaturé, un touriste, un nouveau-né ou un interprète peuvent figurer des identités possibles de l’artiste. L’estampe lui permettait de revenir sur un thème et d’en varier les formes au fil d’une série, plutôt que de fixer une seule ressemblance faisant autorité. Cette multiplicité fait partie de la réussite de son travail.^[1]

Le panorama des estampes de Picasso au Reina Sofía offre une perspective plus longue : le musée conserve des estampes datées de 1922 à 1972 et met en avant la Suite Vollard des années 1930 ainsi que les suites tardives comme ensembles substantiels. Son texte espagnol nomme le dernier grand groupe Suite 157, alors que l’exposition de Barcelone emploie Suite 156. Il ne faut pas traiter silencieusement ces noms comme un ensemble dénombré identique ; les suites d’estampes peuvent être décrites et regroupées de façons différentes. Pour cette page, le point commun est mieux étayé qu’un chiffre discuté : Picasso a continué d’utiliser des scènes imprimées répétées pour varier un personnage d’artiste et revisiter la relation peintre–modèle bien après ses portraits peints de jeunesse.^[1][18]

Les images de soi de 1972

Picasso a réalisé des autoportraits en 1972, l’année précédant sa mort. L’exposition de Barcelone décrit un ensemble d’œuvres de cet été-là, et non un « dernier autoportrait » unanimement reconnu. La liste d’une exposition du MoMA mentionne un Autoportrait de 1972 au crayon et aux crayons de couleur sur papier, alors indiqué dans une collection de Tokyo. Un dossier du musée parisien évoque un autoportrait réalisé à Mougins le 30 juin 1972, conservé dans une collection privée. Ces descriptions sont des repères utiles, mais il ne faut pas demander au lecteur d’y voir la même feuille tant que catalogues et images n’ont pas été rapprochés. La technique, la date et l’histoire de conservation comptent davantage qu’un titre dramatique ajouté ensuite.^[1][13][14]

Le regard des visages dessinés tardivement peut frapper par sa franchise alors même que leurs formes s’éloignent beaucoup des autoportraits scolaires de Picasso. Cette différence ne prouve pas une histoire simple de déclin ou de peur. Un dessin peut aborder l’âge, la mortalité, la mise en scène ou l’acte obstiné de créer une image ; aucune de ces possibilités n’ouvre automatiquement l’accès à l’état intime de Picasso. La manie publique d’associer une image de 1896 à une image de 1972 comme s’il s’agissait d’une démonstration « avant-après » de soixante-seize ans de travail fait disparaître les longues périodes, les médiums différents et les rôles inventés qui les séparent.^[1][2][13]

Une peinture de 1972 rend particulièrement féconde la frontière de l’autoportrait. Le Musée national Picasso-Paris répertorie Le Jeune Peintre, daté du 14 avril 1972. La figure porte une palette, un pinceau et un chapeau ; il est tentant d’y voir Picasso rajeuni. Le musée parisien reconnaît cette lecture, mais soutient que le tableau peut aussi être compris comme une figure plus générale du peintre et comme une évocation de la relève artistique. Cette prudence compte. Un guide des autoportraits doit laisser place à une image qui renvoie à l’artiste sans déclarer son identité définitivement réglée lorsque l’institution qui la conserve maintient elle-même la question ouverte.^[15]

Les autoportraits de Picasso invitent finalement à comparer plutôt qu’à porter un verdict unique sur l’homme. La perruque du XVIIe siècle, le Yo affirmatif, la toile bleue parisienne, trois huiles différentes de 1906, le petit dessin de 1919, l’estampe tardive peuplée et les feuilles de 1972 proposent chacun un rapport différent entre l’artiste et une image de lui-même. Nous pouvons suivre ce qui est visible, ce qu’établit le catalogue et les désaccords entre commissaires. C’est un récit plus riche que de traiter chaque visage stylisé comme une confession ou chaque figure tardive comme un adieu.^{[1][3][4][5][6][10][11][13]}

Pour le lecteur qui rencontre une reproduction isolée, les questions les plus utiles sont modestes. De quel objet s’agit-il — identifié par l’institution qui le conserve, sa date, sa technique et, si possible, son numéro d’inventaire ? Picasso l’a-t-il lui-même désigné comme autoportrait, ou est-ce une lecture curatoriale ultérieure ? La figure montre-t-elle son visage, les outils d’un artiste ou seulement un rôle associé à lui ? Comment l’image a-t-elle circulé : comme peinture unique, dessin, épreuve d’eau-forte ou photographie réalisée par quelqu’un d’autre ? Ces questions ne rendent pas l’interprétation froide. Elles permettent à chaque version de l’image que Picasso se faisait de lui-même de garder sa singularité et empêchent un récit spectaculaire mais non étayé de se substituer à l’œuvre.^{[1][6][10][17]}

Références

1. Museu Picasso de Barcelone, exposition Yo Picasso. Autoportraits
2. Museu Picasso de Barcelone, Autoportrait (1896), MPB 110.076 ; mise à jour de la collection distinguant les autres œuvres de 1896
3. Museu Picasso de Barcelone, Autoportrait à la perruque
4. MoMA, Autoportrait (Yo)
5. Musée national Picasso-Paris, Autoportrait de fin 1901, MP4 ; étude du musée
6. Musée national Picasso-Paris, Autoportrait de l’automne 1906, MP8
7. The Met, Autoportrait (1906)
8. Philadelphia Museum of Art, Autoportrait à la palette (1906)
9. Galerie nationale de Prague, Autoportrét de 1907
10. National Gallery of Art, Autoportrait (1919)
11. Museu Picasso de Barcelone, Picasso, son œuvre et son public
12. Museu Picasso de Barcelone, Retour aux origines : Picasso touriste à la fontaine des Canaletes
13. MoMA, liste de l’exposition comprenant un Autoportrait de 1972 (PDF, lien retiré)
14. Musée national Picasso-Paris, dossier d’exposition évoquant l’autoportrait réalisé à Mougins le 30 juin 1972 (PDF, lien retiré)
15. Musée national Picasso-Paris, Le Jeune Peintre, MP228
16. Musée national Picasso-Paris, Peintre à la palette et au chevalet, MP104
17. Musée national Picasso-Paris, Sculpteur et modèle se regardant dans un miroir calé sur un autoportrait sculpté, MP1982-128
18. Museo Reina Sofía, texte de l’exposition Picasso graveur
19. Musée national Picasso-Paris, Les Ateliers de Picasso
20. Sotheby’s, Parodie de l’Olympia de Manet représentant Junyer et Picasso, lot 5 à Londres en 2025 ; illustration, technique, dates, dimensions et provenance
21. Musée d’Orsay, Olympia d’Édouard Manet, RF 644, notice de la peinture à l’huile de 1863

Crédits des images

1. Ramon Casas. Domaine public. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.