Selbstporträts

Einführung

Picasso stellte sich vom Jugendalter bis in seine letzten Lebensjahre dar, aber nicht in einer ununterbrochenen Folge gleichartig gemalter Porträts. Ein Schüler konnte sein Gesicht in Öl oder als Zeichnung studieren; ein junger Künstler konnte sich wie ein Meister vergangener Zeiten kleiden; der Maler in einer späten Druckgrafik konnte eine Rolle sein, in die Picasso schlüpfte, ohne dass dessen Gesicht zu erkennen war. Seine Selbstporträts sind wertvoll, weil sie zeigen, wie er die Möglichkeiten eines Künstlerbildes erprobte – nicht weil jeder Wandel von Farbe oder Ausdruck ein verlässliches Tagebuch seiner Gefühle wäre.^[1]

Diese Unterscheidung ist bei Picasso besonders wichtig. „Selbstporträt“ kann ein Werk bezeichnen, das in einem Sammlungskatalog so benannt ist, eine erkennbare Figur innerhalb einer größeren Szene oder einen sinnbildlichen Maler, den Forschende als Picassos Doppelgänger deuten. Das sind verwandte, aber unterschiedliche Arten von Belegen. Die Ausstellung Yo Picasso des Museu Picasso Barcelona stellte diese Spannweite in den Mittelpunkt: Neben herkömmlichen Selbstporträts zeigte sie Fotografien, Kostüme, Druckgrafiken und imaginierte Künstlerfiguren. Sie stellte auch fest, dass Picasso sich in seiner Jugend und, weniger durchgehend, in seinem Spätwerk am intensivsten mit der Gattung beschäftigte. Dazwischen verschwand die Selbstdarstellung nicht; sie sah nur seltener wie ein unmittelbares Gesicht vor einem Spiegel aus.^[1]

Auf einen Blick

• Zeitraum: Vom Jugendalter bis in Picassos letzte Jahre
• Formen: Dokumentierte Selbstporträts und Bilder, in denen er eine Künstlerrolle übernimmt
• Vorsicht: Der Ausdruck ist kein verlässliches Tagebuch der Gefühle des Künstlers

Inhalt

1. Frühe Selbstporträts und künstlerische Ausbildung
2. Verschiedene Selbstbilder von 1901
3. Die unterschiedlichen Selbstporträts von 1906 und 1907
4. Wenn der Künstler ohne herkömmliches Selbstporträt erscheint
5. Späte Druckgrafik und inszenierte Identitäten
6. Die Selbstbilder von 1972

Frühe Selbstporträts und künstlerische Ausbildung

In der Sammlung des Museums in Barcelona sind mehrere Selbstporträts von 1896 erhalten. Sie sollten nicht auf den oft wiederholten Vergleich zwischen Picassos angeblich „erstem“ und „letztem“ Selbstporträt reduziert werden. Ein katalogisiertes Ölgemälde auf Leinwand von 1896, MPB 110.076, misst 32,9 mal 23,5 Zentimeter; das Museum verzeichnet weitere Selbstbilder aus demselben Jahr auf Leinwand und Holz. Gemeinsamer Titel und gemeinsames Jahr machen sie nicht zum selben Objekt. Wichtig ist hier, dass der junge Maler immer wieder mit seinem eigenen Aussehen arbeitete: Das stets verfügbare Motiv nutzte er, um Porträts zu üben und ihre Möglichkeiten zu verändern.^[2]

Picassos formale Ausbildung in Barcelona hielt ihn nicht davon ab, Identitäten zu erproben, die weniger wörtlich waren als eine Schulübung. Das als 1900 katalogisierte Selbstporträt mit Perücke zeigt ihn mit einer großen Perücke und Krawatte im Stil des 17. Jahrhunderts. Das Museum in Barcelona verbindet die Verkleidung mit seiner Begegnung mit der Malerei alter Meister im Prado während einer Studienzeit in Madrid. Die Kleidung versetzt Picasso in eine erfundene Vergangenheit; die rasche Ausführung und teils sichtbare Vorarbeit unter der Oberfläche widersetzen sich jedoch dem glatten Abschluss, den man von einem historischen Porträt erwarten könnte. Er zeigt sich als jemand, der frühere Maler betrachtet und durch sie hindurch blickt, nicht bloß als junger Mann, der seine gerade getragene Kleidung festhält.^[3]

Die Spannung zwischen Beobachtung und Erfindung zeigte sich auch darin, wie Picasso Bilder für andere Betrachter schuf. Der Bericht zur Ausstellung in Barcelona beschreibt jugendliche Selbstporträts für lokale Zeitungen und eine Zeitschrift, an deren Redaktion er beteiligt war. Eine solche Zeichnung mag bei einem Gesicht beginnen, doch die Veröffentlichung verändert ihre Funktion: Sie wird zu einem öffentlichen Zeichen des Künstlers, das über sein Atelier hinaus zirkuliert. Das Perückenporträt inszeniert ebenfalls eine malerische Abstammung. Keine dieser Bildarten sollte als kindliches Vorspiel zum vermeintlich „eigentlichen“ modernen Picasso abgetan werden. Sie zeigen, wie er ein Gespür dafür entwickelte, woran man einen Künstler erkennen konnte.^[1][3]

Verschiedene Selbstbilder von 1901

Picasso schuf 1901 Selbstbilder, deren Unterschiede der Vorstellung widersprechen, man könne einem Jahr eine einzige Stimmung oder einen einzigen Stil zuweisen. Das Self Portrait (Yo) des MoMA ist ein Ölgemälde auf Karton, der auf Holz montiert wurde. Der Titel bewahrt das spanische „Ich“ – eine ungewöhnlich unmittelbare Behauptung von Gegenwart. Die Selbstporträtausstellung in Barcelona stellt diesem selbstbewussten Bild introspektivere Werke desselben Jahres gegenüber. Der Vergleich ist wichtig: Picasso konnte sich mit nach außen gerichteter Energie zeigen und zugleich andere Arbeiten mit gedämpfteren Farben und einer zurückhaltenderen Haltung schaffen. Keines dieser Bilder hebt das andere auf.^[1][4]

Das Musée national Picasso-Paris besitzt ein anderes Autoportrait von 1901, das gegen Ende des Jahres in Paris entstand. Dieses große Ölgemälde auf Leinwand mit der Inventarnummer MP4 gehört zur Entstehung jener Bilder, die als Blaue Periode bezeichnet werden. Die kühle Farbigkeit und die zurückhaltende, frontal gezeigte Figur haben Deutungen als Ausdruck von Trauer und Isolation angeregt, besonders angesichts des Todes von Picassos Freund Carles Casagemas zu Beginn des Jahres 1901. Dieser historische Zusammenhang ist wichtig; das Porträt belegt jedoch weder eine medizinische Diagnose noch die Temperatur des Zimmers oder einen bestimmten privaten Gedanken. Ein Künstler kann durch bewusste formale Entscheidungen ein düsteres Bild schaffen. Gesicht, Mantel und umgebende blaue Fläche lassen sich untersuchen; eine erfundene Schlaflosigkeitsszene nicht.^[5]

Das Pariser Gemälde hat eine eigene Objektgeschichte. Der Museumskatalog datiert es auf Ende 1901 und verzeichnet ein in Paris entstandenes Ölgemälde. Eine andere Museumsseite nennt leicht abweichende Maße – ein Hinweis darauf, dass eine Quellenangabe den verwendeten Eintrag genau benennen sollte. Das Werk befand sich später im Atelier des Künstlers und kam über den Picasso-Nachlass in das Pariser Museum. Als einzelnes Kunstwerk verdient es eine genaue Betrachtung; in einem Überblick über Selbstporträts ist es außerdem als Vergleichsstück wichtig. Stellt man es neben Yo, erscheint die Blaue Periode nicht mehr wie ein Schalter, der jedes Bild Picassos in dasselbe melancholische Geständnis verwandelt hätte.^[4][5]

Parodie auf Manets Olympia mit Junyer und Picasso

Eine kleine Zeichnung von etwa 1901–1903 versetzt Picasso und seinen Freund Sebastià Junyer Vidal in eine Umarbeitung von Édouard Manets Olympia. Sotheby’s katalogisiert sie als Parodie de l’Olympia de Manet représentant Junyer et Picasso: Wachskreide, Feder und Tinte auf Papier, 14,9 × 21,5 cm, oben links signiert. Ihre dokumentierte Provenienz beginnt bei Junyer Vidal. Die Datierung ist ungefähr und bezeichnet keinen sicher belegten Tag im Jahr 1901; die Arbeit ist weder ein Ölgemälde noch eines der oben besprochenen eigenständigen frontalen Selbstporträts von 1901.^[20]

Die liegende blaue Figur, zwei Männer, Obst, Hund und Katze sind in der älteren Reproduktion weiterhin zu erkennen; Sotheby’s beschreibt dieselbe Anordnung. Manets Leinwand von 1863 liefert das Bett, den liegenden Akt und das Verhältnis zwischen Besucherin und Dienerin, das Picasso neu ordnete. Ein formaler Vergleich beweist jedoch nicht, was eine dargestellte Person im Stillen dachte. Sotheby’s Titel stützt die Identifizierung von Junyer und Picasso unter den Figuren, ohne jeder Geste eine feste biografische Bedeutung zuzuschreiben. Picassos Selbstbild entsteht hier durch eine entlehnte Komposition und die Gesellschaft anderer, nicht als isoliertes Brustbild.^[20][21]

Videos: Pablo Picasso

Entdecken Sie Picasso in fünf Videos von Museen und Kulturmedien.

Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

Auf YouTube ansehen

▶01 · GuernicaPicassos Guernica — Karambolage EspañaIrgendwas mit ARTE und Kultur▶02 · Blaue und Rosa PeriodeDer junge Picasso: Blaue und Rosa PeriodeFondation Beyeler▶03 · Porträts und SylvettePablo Picasso: SylvetteAlbertina Museum▶04 · Vorbilder und InspirationPicassos InspirationsquellenMuseum Barberini▶05 · Picasso und das MuseumWie Picasso ins Kunstmuseum Basel kam — Teil 1Kunstmuseum Basel

Die unterschiedlichen Selbstporträts von 1906 und 1907

Die Bezeichnung „Picassos Selbstporträt von 1906“ ist mehrdeutig. Mindestens drei bedeutende Ölgemälde aus diesem Jahr sind in verschiedenen Museen erhalten. Das Musée national Picasso-Paris katalogisiert ein Autoportrait vom Herbst 1906 mit der Inventarnummer MP8, das nach Picassos Aufenthalt in Gósol entstand. Es zeigt eine Büste vor ruhigem Hintergrund; das Gesicht nähert sich einer Maske, und feste Umrisse gliedern den Körper. Das Museum verbindet diese Entscheidungen mit antiker iberischer Skulptur und einer umfassenderen Suche nach plastischer Form. Das Bild ist kein misslungener Versuch der Ähnlichkeit. Es erprobt, wie viel persönliche Identität ein Gesicht tragen kann, wenn die naturalistische Modellierung zurückgenommen wird.^[6]

Das Metropolitan Museum of Art besitzt ein kleineres Selbstporträt von 1906, Öl auf Leinwand, auf eine Holztafel montiert. Sein Katalog ordnet es ebenfalls der Zeit nach dem Sommer in Gósol zu und beschreibt eine neue Vereinfachung der Form. Nach Angaben des Met malte Picasso es kurz vor dem größeren Selbstporträt mit Palette in Philadelphia. Dies sind eigenständige Gemälde: Das Bild des Met ist weder eine verkleinerte Reproduktion noch eine vorbereitende Ansicht der fertigen Leinwand in Philadelphia, nur weil beide aus demselben Jahr stammen. Der Vergleich von Größe und Darstellung zeigt, wie Picasso sich seinem eigenen Gesicht durch verwandte, aber unterschiedliche Entscheidungen näherte.^[7]

Auf dem Selbstporträt mit Palette in Philadelphia trägt Picasso ein Arbeitshemd und hält in der linken Hand eine Palette. Das Museum weist auf einen fehlenden Pinsel hin: Das Gemälde zeigt den für die Arbeit ausgerüsteten Künstler, aber nicht das erwartete Werkzeug in Aktion. Es nennt dies sein erstes vollendetes Selbstporträt, auf dem er sich beim Malen zeigt. Diese Aussage betrifft die dargestellte Rolle, nicht die Behauptung, er habe sich zuvor nie porträtiert. Das Gesicht besitzt die großen Augen und stilisierten Züge, die das Museum in Philadelphia mit seinem Interesse an antiker iberischer Skulptur verbindet. In dieser Fassung macht Picasso Körper, Blick und Palette des Malers zu Bestandteilen der Frage nach der Ähnlichkeit.^[8]

Die drei Werke eröffnen einen besseren Zugang zum Jahr 1906 als ein einziges berühmtes Bild. Die Pariser Büste nähert das Gesicht einem unpersönlichen skulpturalen Typus an; die kleine Leinwand des Met erprobt die Vereinfachung in intimem Maßstab; das Gemälde in Philadelphia gibt dem Schöpfer eine arbeitende Identität. Es wäre irreführend, jedes Selbstbild von 1906 als unmittelbaren Schritt zum Kubismus zu bezeichnen, als sei das Ziel schon festgestanden. Die Bilder entstanden während Picassos Beschäftigung mit älteren und außereuropäischen Objekten, deren unterschiedliche Geschichten nicht in der vagen Behauptung aufgehen sollten, eine einzelne Kultur habe der modernen Kunst ihre Formen geliefert.^[6][7][8]

Ihre Titel werfen ein kleines, aber folgenreiches Forschungsproblem auf. Sowohl Paris als auch New York katalogisieren ein schlicht Selbstporträt genanntes Bild von 1906, während Philadelphia die Palette im Titel führt. Ein Suchergebnis, Vorschaubild oder die ältere Bildunterschrift einer Website mit der Angabe „Selbstporträt, 1906“ reicht daher nicht aus, um das Gemälde zu identifizieren. Sammlung, gegebenenfalls Inventarnummer, Bildträger, Maße und dargestellte Merkmale müssen zusammen mit dem Titel genannt werden. Das ist keine Pedanterie: Das Ölgemälde des Met ist auf eine Holztafel montiert, das Pariser Werk eine größere Leinwand, und die Figur in Philadelphia hält sichtbar eine Palette. Wer sie verwechselt, stellt falsche Behauptungen darüber auf, was Picasso gemalt hat und was der Leser tatsächlich sieht.^[6][7][8]

Das Autoportrét von 1907 in der Nationalgalerie Prag treibt diese Herausforderung weiter. Die tschechische Beschreibung der Galerie nennt scharfe Umrisse, mandelförmige Augen, flächige Farben und ein Gesicht, das Volumen nicht mehr durch herkömmliche Schattierung andeutet. Sie setzt das Gemälde in Beziehung zu iberischen und afrikanischen Skulpturen sowie zu Fragen der Form, denen Picasso und Georges Braque später nachgehen sollten. Die Galerie hält auch fest, dass der Sammler Vincenc Kramář das Werk 1911 von Ambroise Vollard kaufte. Ein Selbstporträt, das die Sicht auf ein Gesicht neu durchdachte, gelangte so in eine Sammlung, die tschechischen Künstlern die neue französische Malerei näherbrachte. Seine spätere Geschichte gehört zu seiner Bedeutung und ist kein Nachtrag zu einer nur aus Picassos Atelier erzählten Geschichte.^[9]

Wenn der Künstler ohne herkömmliches Selbstporträt erscheint

Picasso hörte nach 1907 nicht auf, über sein eigenes Bild nachzudenken. Die Ausstellung in Barcelona legt nahe, dass das traditionelle Selbstporträt weniger zentral wurde, während andere Formen der Selbstdarstellung zunahmen. Ein Werk konnte einen Maler vor der Leinwand zeigen, ein anderes den Künstler zum Zuschauer, Bohémien oder einer Figur in historischer Kleidung machen. Solche Rollen sind nicht mit einem ausdrücklich als Selbstporträt katalogisierten Werk gleichzusetzen. Ein sinnbildlicher Maler mag Picasso ähneln, Einzelheiten aus seinem Leben aufnehmen oder zum Nachdenken über künstlerische Arbeit dienen; die Identifizierung bleibt dennoch möglicherweise eine Deutung.^[1]

Zwischen der frühen und späten Häufung gibt es auch eindeutig als Selbstporträts betitelte Arbeiten. Die National Gallery of Art in Washington besitzt ein kleines Selbstporträt von 1919 in Aquarell und Grafit auf Büttenpapier. Sein Erhalt widerspricht der einfachen Behauptung, die Gattung habe mit den Gesichtern von 1906 oder 1907 geendet. Zugleich erinnert das Material daran, dass ein Überblick, der sich nur auf berühmte Ölgemälde stützt, Picassos vielfältige Praxis falsch wiedergibt. Zeichnung, Druckgrafik und Fotografie können ein anderes Tempo und einen anderen Grad der Ausarbeitung besitzen, ohne als Formen der Künstlerdarstellung weniger wichtig zu sein.^[10]

Das aufschlussreichste Beispiel der mittleren Jahre trägt vielleicht nicht den Titel Selbstporträt. Das Musée national Picasso-Paris beschreibt seinen Peintre à la palette et au chevalet von 1928 – Maler mit Palette und Staffelei, MP104 – als Rückkehr zum Selbstporträtthema durch die Figur eines arbeitenden Malers. Es ist ein großes Ölgemälde auf Leinwand, kein kleines Bildnis. Palette und Pinsel kennzeichnen den Beruf; der Kopf des Malers setzt sich aus entgegengesetzten schwarzen und weißen Profilen zusammen, die sich um zwei Augen zu treffen scheinen. Der Körper ist dagegen schematisch gezeichnet. Nach der Interpretation des Museums erinnern einige Striche im Nacken an Picassos eigene Frisur. Solche Hinweise machen das Selbstbild plausibel, haben aber eine andere Beweiskraft als eine Inschrift, die den Dargestellten nennt. Das Gemälde fordert dazu auf, Picasso durch seine Rolle und das bildnerische Experiment zu erkennen, nicht durch eine herkömmliche Gesichtsähnlichkeit.^[16]

Dasselbe Museum verbindet das Bild mit Studien für das Gemälde Der Maler und sein Modell und mit einer Fotografie Picassos von 1927. Diese Bezüge sollten nicht über die Belege hinaus ausgedehnt werden: Sie zeigen einen Künstler, der in verschiedenen Medien zu der Frage zurückkehrte, wie Maler, Modell und Atelier darzustellen seien. Sie bilden keinen Schlüssel, mit dem jedes maskenhafte Gesicht in ein privates Ereignis übersetzt werden könnte. Die entschiedenere psychologische Lesart des Museums ist eine mögliche Interpretation, keine erwiesene Tatsache über Picassos Ehe oder seelischen Zustand. Das ist wichtig, denn ein Selbstporträt kann aus Lebensumständen entstehen, ohne einen unverstellten Bericht über das Leben zu liefern.^[16]

Eine Radierung von 1933 in der Pariser Sammlung macht die Schichten der Selbstdarstellung beinahe wörtlich sichtbar. Ihr beschreibender Titel, Bildhauer und Modell betrachten einander in einem Spiegel, der auf einem skulpturalen Selbstporträt ruht, nennt Bildhauer, Modell, Spiegel und ein plastisches Selbstbild innerhalb der Szene. Das Museum datiert die Kupferplattenradierung auf den 8. April 1933 und bezeichnet den Abzug als Probedruck, den Roger Lacourière 1937 für die Vollard-Ausgabe anfertigte. Das Datum der Platte und das Datum dieses bestimmten Abzugs sind also nicht gleich. Auch das Gesicht des Bildhauers entspricht nicht einfach einem Kopf-und-Schultern-Porträt. Die Szene stellt mehrere Arten des Sehens dar: zwischen Künstler und Modell, in einen Spiegel und auf ein Objekt, das seinen Schöpfer vertritt. Der Titel spricht ungewöhnlich ausdrücklich von einem autoportrait sculpté, verlangt aber nicht, jede menschliche Figur als wörtliches Abbild Picassos zu lesen.^[17]

Das Museo Reina Sofía in Madrid nennt das Thema von Maler und Modell sowie den Minotaurus als wiederkehrende Motive in Picassos Druckgrafik der 1930er-Jahre und darüber hinaus. Es weist auch darauf hin, dass sich biografische und symbolische Elemente in diesen Serien mischen. Die Pariser Radierung zeigt, warum diese Einschränkung wichtig ist. Eine wiederkehrende Künstlerfigur kann Picassos Fragen nach Schaffen, Sehen und Gesehenwerden tragen und zugleich zu einer erfundenen Erzählung gehören. Eine solche Szene ohne Erklärung ihrer Struktur „Selbstporträt“ zu nennen, würde den Unterschied zwischen dem dargestellten eigenen Gesicht des Künstlers, einem skulpturalen Bild im Werk und einer allegorischen Rolle verwischen, in die er schlüpfen könnte.^[17][18]

Die Fotografie verändert die Frage erneut. Die Selbstporträtausstellung in Barcelona umfasst Bilder, die Picasso von sich selbst machte, sowie Aufnahmen anderer Fotografen, die er verwendete oder veränderte. Urheberschaft, Pose und spätere Eingriffe müssen auseinandergehalten werden. Eine von jemand anderem aufgenommene Fotografie ist nicht automatisch ein fotografisches Selbstporträt; auch das Auslösen der Kamera garantiert keinen ungeplanten, wahrheitsgetreuen Blick. Das Museum beschreibt manche Bilder als sorgfältig inszenierte Projektionen Picassos in seinem Atelier. So lassen sie sich sinnvoll lesen: Der Künstler kontrollierte Aspekte seines öffentlichen Bildes, selbst wenn die Kamera – anders als ein Pinsel – auch die unmittelbare Umgebung festhielt.^[1]

Der Bericht des Pariser Museums über Picassos Ateliers gibt dieser Kontrolle einen konkreten Rahmen. Er beschreibt Aufnahmen früher Pariser Arbeitsräume, die Picasso oder Menschen aus seinem Umfeld machten, und hält fest, dass er eigene Werke neben gesammelten Gegenständen anordnete. Auf Gelett Burgess’ Fotografie aus dem Bateau-Lavoir erscheint Picasso zwischen Instrumenten und Skulpturen; spätere Atelieraufnahmen zeigen bewusst nebeneinandergestellte Kunstwerke, Rahmen und Materialien. Sie ersetzen nicht die gemalten Selbstporträts von 1901 oder 1906. Sie zeigen, wie das Bild eines Künstlers ebenso durch Umgebung, gewählte Gesellschaft und Präsentation seiner Werke entstehen konnte wie durch seine Gesichtszüge. Auch diese Fotografien haben eigene Urheber und Rechte: Eine Aufnahme von Burgess oder Brassaï wird nicht zu Picassos Foto, nur weil er darauf zu sehen ist.^[19]

Am unsichersten wird die Gattung, wenn Schatten, Profil oder Stellvertreter des Künstlers in einer Szene erscheinen. Die Kuratoren in Barcelona unterscheiden ausdrücklich bezeichnete von anspielungsreichen und symbolischen Selbstporträts. Für Leser ist das eine nützliche Vorsichtsmaßnahme. Katalogisiert ein Museum ein Gemälde von 1901 als Autoportrait, kann man von einer gesicherten Identifizierung ausgehen. Zeigt eine späte Leinwand dagegen einen Maler, dessen Werkzeuge oder Alter an Picasso erinnern, bleibt die Frage offener: Welche Belege machen die Figur zum Selbstbild, und welcher Teil der Szene ist Erfindung? Würde man jeden Maler oder Musketier für Picasso halten, wäre die Kategorie so weit, dass sie ihren Nutzen verlöre.^[1]

Späte Druckgrafik und inszenierte Identitäten

In der späteren Druckgrafik konnte Picasso den Künstler als Handelnden in einer bevölkerten Welt zeigen. Die Sammlung in Barcelona besitzt die Radierung Picasso, sein Werk und sein Publikum, die in der Selbstporträtausstellung zu sehen war. Der Titel stellt den Künstler zwischen das, was er schafft, und diejenigen, die es betrachten. Anders als ein einzelner gemalter Kopf kann die Druckgrafik eine Begegnung inszenieren: Selbstdarstellung wird zur Frage nach Publikum und Ansehen ebenso wie nach Aussehen. Das Museum bezeichnet den Abzug als einen mit Jaume Sabartés verbundenen Probedruck, der durch Radieren einer Kupferplatte und Drucken auf Rives-Papier entstand. Solche materiellen Einzelheiten sind wichtig, denn eine Radierung ist nicht bloß eine fotografisch reproduzierte Zeichnung; Platte und Abzug gehören zu ihrer Herstellung.^[11]

Die Ausstellung umfasst auch Rückkehr zu den Ursprüngen: Picasso als Tourist am Canaletes-Brunnen, eine weitere Radierung der Sammlung in Barcelona. Der Titel versetzt einen inszenierten Picasso zurück in die Stadt, in der ein großer Teil seiner jugendlichen Selbstporträtkunst Gestalt annahm. Ein Tourist ist eine Rolle, nicht nur ein Gesicht. Das Werk ermöglicht dem späten Künstler, durch eine erfundene Handlung zu einem früheren Ort zurückzukehren, statt lediglich einen Besuch wörtlich festzuhalten. Der Bezug zu Barcelona ist durch Titel und Gegenstand deutlich; wie genau eine dargestellte Figur als tatsächliches Selbstporträt zu lesen ist, bleibt eine Frage der Interpretation.^[12]

Die Kuratoren in Barcelona verbinden solche späten Arbeiten mit der Suite 347 und der Suite 156, in denen Künstlerfiguren unterschiedliche Lebensalter und Charaktere annehmen. Ihr Bericht ist für dieses Muster aufschlussreich, sollte aber nicht zur Behauptung werden, jede Platte zeige Picassos wirklichen Körper. Ein karikierter alter Mann, ein Tourist, ein Neugeborenes oder ein Darsteller können mögliche Selbstbilder des Künstlers verkörpern. Im Druck konnte er ein Thema innerhalb einer Serie wieder aufnehmen und variieren, statt eine einzige maßgebliche Ähnlichkeit festzuschreiben. Diese Vielheit ist Teil der künstlerischen Leistung.^[1]

Der Überblick des Reina Sofía über seine Picasso-Druckgrafik bietet eine längere Perspektive: Das Museum besitzt Blätter von 1922 bis 1972 und hebt die Suite Vollard der 1930er-Jahre sowie die späten Folgen als umfangreiche Werkgruppen hervor. Sein spanischer Text nennt die letzte große Gruppe Suite 157, während die Ausstellung in Barcelona von Suite 156 spricht. Diese Bezeichnungen sollten nicht stillschweigend als dieselbe gezählte Folge behandelt werden; Druckgrafikserien lassen sich unterschiedlich beschreiben und gruppieren. Für diese Seite ist die gemeinsame Aussage besser belegt als eine umstrittene Zahl: Picasso nutzte wiederkehrende gedruckte Szenen weiter, um eine Künstlerfigur zu variieren und die Beziehung zwischen Maler und Modell lange nach seinen jugendlichen gemalten Bildnissen erneut aufzugreifen.^[1][18]

Die Selbstbilder von 1972

Picasso schuf 1972, im Jahr vor seinem Tod, Selbstporträts. Die Ausstellung in Barcelona beschreibt eine Werkgruppe aus diesem Sommer, nicht ein unbestrittenes „letztes Selbstporträt“. Eine Ausstellungsliste des MoMA verzeichnet ein Selbstporträt von 1972 in Bunt- und Zeichenstift auf Papier, damals einer Sammlung in Tokio zugeordnet. Ein Dossier des Pariser Museums erwähnt ein am 30. Juni 1972 in Mougins entstandenes Selbstporträt in Privatbesitz. Diese Beschreibungen sind hilfreiche Anhaltspunkte; man sollte Leser jedoch nicht auffordern, sie als dasselbe Blatt zu betrachten, bevor Kataloge und Abbildungen abgeglichen sind. Technik, Datum und Sammlungsgeschichte sind wichtiger als ein später hinzugefügter dramatischer Titel.^[1][13][14]

Der Blick der späten gezeichneten Gesichter kann verblüffend unmittelbar sein, während ihre Formen weit von Picassos Ähnlichkeitsstudien als Schüler entfernt sind. Daraus folgt keine einfache Geschichte von Verfall oder Angst. Eine Zeichnung kann Alter, Sterblichkeit, Inszenierung oder den beharrlichen Akt des Bildermachens ansprechen; keine dieser Möglichkeiten eröffnet automatisch Zugang zu Picassos privatem Zustand. Die verbreitete Gewohnheit, ein Bild von 1896 und eines von 1972 wie eine Vorher-nachher-Vorführung von 76 Arbeitsjahren nebeneinanderzustellen, übergeht die langen Zwischenräume, verschiedenen Medien und erfundenen Rollen dazwischen.^[1][2][13]

Ein Gemälde von 1972 macht die Grenze des Selbstporträts besonders produktiv. Das Musée national Picasso-Paris katalogisiert Le Jeune Peintre – Der junge Maler – vom 14. April 1972. Die Figur trägt Palette, Pinsel und Hut; man könnte darin einen verjüngten Picasso sehen. Das Pariser Museum erkennt diese Lesart an, hält das Bild aber auch für eine allgemeinere Malerfigur und einen Hinweis auf künstlerische Nachfolge. Diese Vorsicht ist wichtig. Ein Leitfaden zu Selbstporträts sollte Platz für ein Bild haben, das auf den Künstler verweist, ohne dessen Identität für geklärt zu erklären, wenn selbst das Museum die Frage offenhält.^[15]

Picassos Selbstporträts laden schließlich zum Vergleichen ein, nicht zu einem einzigen Urteil über den Menschen. Die Perücke des 17. Jahrhunderts, das selbstbewusste Yo, die blaue Pariser Leinwand, drei verschiedene Ölgemälde von 1906, die kleine Zeichnung von 1919, die bevölkerte späte Radierung und die Blätter von 1972 schlagen jeweils ein anderes Verhältnis zwischen einem Künstler und seinem eigenen Bild vor. Wir können nachvollziehen, was sichtbar ist, was ein Katalog belegt und wo Kuratoren unterschiedlicher Meinung sind. Das ist ergiebiger, als jedes stilisierte Gesicht für ein Geständnis oder jede späte Figur für einen Abschied zu halten.^{[1][3][4][5][6][10][11][13]}

Wer nur einer einzelnen Reproduktion begegnet, sollte zunächst bescheidene Fragen stellen. Welches Objekt ist zu sehen – bestimmt durch Sammlung, Datum, Technik und, soweit vorhanden, Inventarnummer? Hat Picasso es selbst Selbstporträt genannt, oder handelt es sich um eine spätere Deutung von Kuratoren? Zeigt die Figur sein Gesicht, die Werkzeuge eines Künstlers oder nur eine mit ihm verbundene Rolle? Wie zirkulierte das Bild: als einmaliges Gemälde, Zeichnung, Probeabzug einer Radierung oder Fotografie eines anderen Urhebers? Solche Fragen machen die Interpretation nicht kühl. Sie bewahren die Besonderheit jeder Fassung von Picassos Selbstbild und verhindern, dass eine dramatische, aber unbelegte Geschichte an die Stelle des Werks tritt.^{[1][6][10][17]}

Quellen

1. Museu Picasso Barcelona, Ausstellung Yo Picasso. Selbstporträts
2. Museu Picasso Barcelona, Selbstporträt (1896), MPB 110.076 ; Aktualisierung der Sammlung mit Unterscheidung weiterer Werke von 1896
3. Museu Picasso Barcelona, Selbstporträt mit Perücke
4. MoMA, Selbstporträt (Yo)
5. Musée national Picasso-Paris, Selbstporträt von Ende 1901, MP4 ; Museumstext
6. Musée national Picasso-Paris, Selbstporträt vom Herbst 1906, MP8
7. The Met, Selbstporträt (1906)
8. Philadelphia Museum of Art, Selbstporträt mit Palette (1906)
9. Nationalgalerie Prag, Autoportrét von 1907
10. National Gallery of Art, Selbstporträt (1919)
11. Museu Picasso Barcelona, Picasso, sein Werk und sein Publikum
12. Museu Picasso Barcelona, Rückkehr zu den Ursprüngen: Picasso als Tourist am Canaletes-Brunnen
13. MoMA, Ausstellungsliste mit einem Selbstporträt von 1972 (PDF, Link entfernt)
14. Musée national Picasso-Paris, Ausstellungsdossier mit dem am 30. Juni 1972 in Mougins entstandenen Selbstporträt (PDF, Link entfernt)
15. Musée national Picasso-Paris, Le Jeune Peintre, MP228
16. Musée national Picasso-Paris, Maler mit Palette und Staffelei, MP104
17. Musée national Picasso-Paris, Bildhauer und Modell betrachten einander in einem Spiegel auf einem skulpturalen Selbstporträt, MP1982-128
18. Museo Reina Sofía, Ausstellungstext Picasso als Druckgrafiker
19. Musée national Picasso-Paris, Picassos Ateliers
20. Sotheby’s, Parodie de l’Olympia de Manet représentant Junyer et Picasso, Londoner Los 5 von 2025; Abbildung, Technik, Datierung, Maße und Provenienz
21. Musée d’Orsay, Édouard Manets Olympia, RF 644, Sammlungseintrag zum Ölgemälde von 1863

Bildnachweise

1. Ramon Casas. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.