Sylvette David

Introduction

Au printemps 1954, Pablo Picasso revint sans cesse au même visage. Sylvette David apparaît tantôt comme un profil fin tracé au crayon. Ailleurs, sa tête et sa haute queue-de-cheval sont construites en plans anguleux, ou sa silhouette s’assied parmi les lignes ouvertes d’un fauteuil. Picasso découpa et plia aussi son profil dans une plaque de métal, en plus de le peindre. Le nom Sylvette peut donc désigner de nombreuses œuvres différentes, non un tableau définitif.

Sylvette avait 19 ans, vivait à Vallauris, dans le sud de la France, et choisit de poser pour Picasso. Elle devint ensuite elle-même artiste sous le nom de Lydia Corbett. Son témoignage compte aux côtés des notices des musées : les portraits montrent les expériences de Picasso sur une personne reconnaissable, mais sa vie ne se réduit pas à ce qu’ils représentent. Le Museu Picasso Barcelona^[2] situe ses séances intermittentes de fin avril à fin juin 1954. Pendant ce court intervalle, l’artiste réalisa des dizaines de dessins, huiles et études sculpturales. Le chiffre exact varie selon ce que chaque source inclut. ^[2]

En bref

• Modèle : Sylvette David, 19 ans en 1954
• Lieu : Vallauris, sud de la France
• Nombreuses œuvres : Dessins, peintures et profils en tôle, sans portrait définitif unique

Sommaire

1. La rencontre avec Picasso à Vallauris
2. Un modèle, de nombreux portraits
3. Queue-de-cheval, profil et styles changeants
4. Du dessin au métal et au béton
5. Célébrité, mode et limites des portraits
6. Lydia Corbett au-delà des portraits de Picasso

La rencontre avec Picasso à Vallauris

Née Sylvette David dans la région parisienne en 1934 d’un père marchand d’art français et d’une mère peintre anglaise, elle grandit entre la France et l’Angleterre. Elle fréquenta l’école Summerhill, dans le Suffolk, puis revint dans le sud de la France avec son fiancé, Toby Jellinek, créateur et fabricant de fauteuils originaux à structure métallique. Ces détails viennent de la biographie de Corbett^[1] et de son entretien ultérieur avec Christie’s^[1]. Ils la situent dans une famille artistique et un foyer créatif avant que Picasso n’en fasse une image publique. ^[1]

Les meubles de Jellinek participèrent à la rencontre. Corbett se souvint avoir apporté des fauteuils à l’atelier de Picasso, où Jellinek parla surtout. Dans un autre souvenir, elle racontait être assise avec des amis sur une terrasse quand Picasso leva un dessin de jeune fille à la queue-de-cheval. Les détails varient selon des récits faits des décennies plus tard, mais l’essentiel concorde : Picasso remarqua Sylvette autour des ateliers de Vallauris, l’aborda et lui demanda de poser. Le Museo Picasso Málaga^[2] relie aussi leur rencontre à l’intérêt de Picasso pour le travail du métal de Jellinek. ^[2]

Corbett a souligné qu’elle accepta de poser. Dans un entretien en allemand de 2014^[5], elle se rappelait avoir accepté l’invitation sans demander la permission à sa mère. Cela n’efface pas le déséquilibre entre un artiste âgé et célèbre et une jeune inconnue. Mais son choix ne doit pas disparaître sous le raccourci familier « muse de Picasso ». Elle n’était pas simplement découverte dans une image ; elle était une personne qui entrait dans un atelier de travail et en sortait. ^[5]

Les séances s’étalèrent sur plusieurs semaines et ne formèrent pas une pose continue. À Vallauris, Picasso passait déjà de la peinture au dessin, à la céramique et aux objets assemblés. La queue-de-cheval reconnaissable de Sylvette lui donnait un motif capable de survivre aux changements de technique et de style. Il pouvait reprendre un profil au graphite, rendre le visage plus géométrique à l’huile, puis transformer le contour en objet occupant l’espace. Ces essais répétés sont plus révélateurs qu’un récit où il l’aurait vue une fois avant de produire aussitôt un chef-d’œuvre unique.

Un modèle, de nombreux portraits

Le plus sûr moyen de comprendre cette série est de distinguer les œuvres. Au Musée national Picasso-Paris^[3], un dessin intitulé Portrait de Sylvette, numéro MP1429, est en graphite sur papier et mesure 31 × 24 centimètres. La feuille porte la date du 21 avril 1954 et le chiffre romain II. Le musée possède aussi un autre profil marqué I, MP1428^[3]. Ils appartiennent au même moment sans être des copies interchangeables. Même les petits chiffres romains disent quelque chose : Picasso travaillait par variantes. ^[3]

Ce dessin au graphite n’est pas une peinture à l’huile datée du 2 mai 1954, bien qu’on l’ait parfois décrit ainsi en ligne. Une huile cataloguée séparément sous le titre Sylvette^[4] porte au dos la date du 2 mai 1954. La différence compte. Date, technique, dimensions et collection permettent d’identifier le portrait étudié, ce que le seul nom du modèle ne peut faire. Le catalogue parisien présente lui-même une incohérence de date pour MP1429 : son champ structuré indique 1959, mais l’inscription relevée se lit 21.4.54. L’inscription, la feuille « I » associée et la série de 1954 soutiennent la datation du dessin en 1954. Un champ de catalogue ne doit pas l’emporter silencieusement sur l’objet qu’il décrit. ^[4]

La peinture permit à Picasso d’éprouver des relations qu’un profil rapide au graphite ne pouvait que suggérer. L’ALBERTINA de Vienne^[4] conserve un autre Sylvette, huile sur toile de 81 × 65 centimètres, dont le dos porte la date du 1er mai 1954. Sa notice relève la présence d’un fauteuil, détail qui rattache le modèle peint au cadre d’atelier dans lequel elle et Jellinek rencontrèrent Picasso. D’autres huiles simplifient le siège ou déplacent l’équilibre de la figure. Cette diversité est essentielle : le meuble n’est pas un code secret du caractère de Sylvette, mais une structure de composition que Picasso pouvait modifier. ^[4]

Une Sylvette au fauteuil vert^[4] en collection privée est une autre huile, de 81 × 65 centimètres, portant au dos 18 mai 1954 II. Sa signature en haut à gauche et ses plans lumineux superposés la distinguent nettement d’un contour sobre au crayon. Les archives du Musée national Picasso-Paris^[6] conservent une photographie de galerie de cette toile sous le même numéro de catalogue Zervos XVI.308 ; cette photographie documente la peinture, ce n’est pas une autre œuvre consacrée à Sylvette. Les descriptions de ventes fusionnent parfois des portraits distincts en un récit continu, d’où l’importance de l’inscription au dos et de l’identité de catalogue. Une reproduction de « Sylvette au fauteuil vert » ne prouve pas à elle seule qu’il s’agit de cette toile précisément datée. Le Detroit Institute of Arts^[4] possède encore une autre huile de 1954 intitulée Sylvette. Aucune n’est la feuille parisienne au graphite. ^{[4] [6]}

Les titres peuvent paraître répétitifs, mais la suite ne l’est pas. Un profil dessiné peut souligner la ligne continue du front au nez, au menton et au cou. À l’huile, ces mêmes traits peuvent se fragmenter en formes voisines ou se réunir par la couleur. Un fauteuil encadre le corps dans un portrait et devient presque une structure indépendante dans un autre. Le retour au même modèle permet de voir les choix de Picasso, non une simple marche vers une version finale. Une ressemblance peut rester identifiable alors que sa grammaire visuelle change.

En vidéo : Pablo Picasso

Explorez Picasso à travers cinq vidéos de musées et de médias culturels.

Guernica — Karambolage España

Karambolage en français — ARTE

ARTE retrace l’histoire de Guernica et le parcours du tableau jusqu’en Espagne.

Voir sur YouTube

▶01 · GuernicaGuernica — Karambolage EspañaKarambolage en français — ARTE▶02 · Le cubismeLe cubisme en 12 chefs-d’œuvreCentre Pompidou▶03 · Les périodes bleue et rosePicasso. Bleu et rose : conférence inauguraleMusée d’Orsay▶04 · Une visite du muséeNouveaux chefs-d’œuvre : la dation Maya Ruiz-PicassoMusée national Picasso-Paris▶05 · Le dessinPicasso. Dessiner à l’infini : visite de l’expositionCentre Pompidou

Queue-de-cheval, profil et styles changeants

La haute queue-de-cheval de Sylvette est le signe le plus facile à transporter d’une œuvre à l’autre. De profil, elle prolonge la forme de la tête derrière le cou ; dans une image plus anguleuse, elle peut devenir une suite de bandes pointues. La finesse du cou et la courbe nette du front donnent souvent un contour immédiatement reconnaissable aux portraits, même quand les parties intérieures du visage se déplacent. Picasso n’inventa pas sa coiffure. La série prit une chose qu’elle portait déjà et la rendit visible à un public bien plus vaste.

Certains portraits restent proches d’une ressemblance observée, avec peu de traits et une expression lisible. D’autres aplatissent la tête en plans qui se croisent et déplacent le rapport entre vues de face et de profil. Il ne s’agit pas simplement de premiers essais « réalistes » suivis d’essais finaux « cubistes ». Huiles et dessins datés montrent Picasso utilisant des méthodes contrastées durant la même campagne. L’image peut devenir formellement difficile sans perdre la queue-de-cheval, et un dessin qui semble plus naturel n’est pas moins délibéré qu’une huile très géométrique.

Nombre de ces œuvres adoptent une palette restreinte, parfois presque une grisaille de noir, de blanc et de gris. La notice de l’ALBERTINA^[4] signale que c’était fréquent dans la série, même si son tableau du 1er mai et d’autres exemples montrent qu’elle n’était pas uniformément sans couleur. La différence mérite attention. Un portrait pâle et tonal peut souligner le contour et les plans ; une œuvre colorée peut établir un rapport visuel plus actif entre fauteuil, cheveux et visage. Aucune palette ne révèle de manière fiable ce que ressentait Sylvette en posant, ni ce que Picasso éprouvait pour elle. ^[4]

La pose répétée pose aussi une question sur le portrait lui-même. Un profil est reconnaissable précisément parce qu’il choisit quelques traits et en supprime d’autres. Picasso fait de cette économie un thème en répétant les contours. Ils montrent avec quelle rapidité une personne peut devenir une image connue des autres, et combien de choses peuvent encore varier à l’intérieur de cette reconnaissance apparente. On peut être tenté de lire chaque tête inclinée, bouche close ou regard frontal comme la révélation de sa vie intérieure. Ce sont des agencements sur papier et sur toile. Les paroles ultérieures de Corbett donnent accès à son expérience d’une façon que les seuls traits ne permettent pas.

Du dessin au métal et au béton

Picasso retira également le profil à queue-de-cheval de la surface plane. Un Sylvette de 1954 documenté par le Museu Picasso Barcelona^[2] est une tôle découpée, pliée et peinte sur les deux faces, de 69,9 × 47 × 7,6 centimètres. L’œuvre appartient à la Fondation Hubert Looser, à Zurich. Les deux faces peintes et le métal plié offrent des rapports différents entre profil et image frontale lorsque l’on tourne autour. Ce n’est ni un dessin simplement agrandi ni un buste plein conventionnel. ^[2]

Les meubles métalliques de Jellinek éclairent cette expérience, même s’il serait trop commode de voir dans un fauteuil précis le modèle direct d’une sculpture donnée. Picasso s’intéressait à la forme construite ; le récit du musée de Málaga inscrit le travail du métal de Jellinek dans leur rencontre. Une tôle façonnée peut agir comme un contour de tête sous un angle et comme un ensemble de plans sous un autre. La sculpture rend physique une question présente dans les dessins : le rapport du contour au volume.

L’histoire se prolongea bien au-delà des séances de 1954. À Rotterdam, une Sylvette monumentale de 1970 transpose dans le béton armé une des idées de métal peint. Sculpture International Rotterdam^[5] crédite Picasso et Carl Nesjar. Nesjar développa une méthode de sablage qui faisait apparaître le granulat noir du béton et transposait les lignes peintes du petit modèle métallique. L’œuvre atteint environ 7,5 mètres de haut : sculpture publique, et non portrait d’atelier à tenir dans la main. Il faut conserver son attribution partagée et son procédé : ce n’est pas une pièce en béton faite par Picasso en 1954. La notice de Rotterdam décrit aussi un long débat municipal sur la commande et la paternité de l’œuvre. La réussite du profil à queue-de-cheval à des échelles si différentes ne transforme pas ces œuvres distinctes en un même objet. ^[5]

Célébrité, mode et limites des portraits

La série circula par les expositions, les photographies et les magazines, donnant à Sylvette une célébrité qu’elle n’avait pas recherchée de la même manière que Picasso. Corbett raconta à Christie’s^[1] que l’attention de la presse la submergeait et qu’elle se cachait des photographes. Elle se souvenait aussi que sa coiffure était devenue à la mode. Ce sont ses souvenirs de la réception de l’œuvre, non la preuve que chaque queue-de-cheval de l’époque dérivait directement d’un portrait de Picasso. L’affirmation qu’une célébrité particulière l’aurait « copiée » est souvent répétée sans chaîne documentaire ferme ; l’essentiel n’exige pas que l’on transforme l’histoire de la mode en légende. ^[1]

Une chronologie publique plus solide se trouve derrière ce souvenir. Le catalogue Christie’s de l’huile du 2 mai^[4] documente son exposition à Paris en juillet 1954, puis une exposition parisienne en 1955 partie ensuite à Munich, Cologne et Hambourg. Il mentionne également un sujet de Paris Match du 21 août 1954 et un article de Life du 8 novembre 1954, intitulé « The Ponytail Period ». Ces références montrent à quelle vitesse une série intime d’images d’atelier devint une identité publique largement diffusée. Elles ne prouvent ni que tous les portraits eurent la même histoire d’exposition ni que chaque image de magazine fut approuvée ou bien accueillie par leur modèle. Quand une photo ou une peinture voyageait, la personne vivante ne contrôlait pas ce que les spectateurs faisaient de son contour. ^[4]

Corbett a aussi raconté avoir choisi un portrait dans l’atelier de Picasso, puis s’en être séparée lorsqu’elle eut besoin d’argent. L’entretien Christie’s^[1] parle d’un profil noir et blanc ; l’entretien allemand^[5] évoque parmi les choix une peinture et un dessin. Ce sont des souvenirs d’événements très anciens, et ces sources n’identifient pas sûrement l’objet à l’une des œuvres de musée ou de vente décrites plus haut. Ce qui est clair, c’est qu’elle fit un choix, apprécia la ressemblance et ressentit plus tard cette vente comme une perte. Propriété et attachement affectif font partie de cette histoire du portrait, souvent oubliée quand le modèle est présenté seulement comme une inspiration. ^{[1] [5]}

Les récits expliquant pourquoi Picasso la peignit sont plus difficiles à vérifier. Des auteurs ultérieurs ont lié la série à la rupture de sa relation avec Françoise Gilot et à son rapprochement avec Jacqueline Roque. Les mémoires de Gilot offrent son point de vue sur une jalousie possible, et la chronologie de ces relations fournit un contexte pertinent. Mais ce n’est pas un témoignage sur les motifs intimes de Picasso pour chaque œuvre consacrée à Sylvette. Corbett se rappelait un artiste qui la traitait avec gentillesse pendant les séances ; c’est son témoignage, non une description exhaustive de son comportement envers toutes les femmes. Ni une intrigue amoureuse ni l’étiquette flatteuse de « muse » ne doivent remplacer la genèse documentée des œuvres ou la voix du modèle.

Les chiffres attribués à la série demandent la même prudence. Le récit autobiographique de Corbett^[1] parle d’environ quarante peintures réalisées sur trois mois. D’autres catalogues comptent aussi dessins, esquisses, céramiques et sculptures métalliques et arrivent à plus de cinquante ou à environ soixante œuvres. Ces chiffres ne sont pas nécessairement des totaux rivaux pour une liste identique. Ils portent sur des sélections et des techniques différentes. « Des dizaines de portraits et d’œuvres associées » est juste sans feindre qu’un nombre publié règle toutes les limites du catalogue. ^[1]

Lydia Corbett au-delà des portraits de Picasso

Après Vallauris, Sylvette mena une vie que les portraits de 1954 ne pouvaient prédire. Elle utilisa plus tard le nom de Lydia Corbett, s’installa en Angleterre, éleva ses enfants et développa sa propre pratique de la peinture et de la céramique. Dans sa biographie^[1], elle dit que, bien qu’elle se soit toujours sentie attirée par la création, elle commença à peindre sérieusement vers 45 ans. Son œuvre n’est pas un appendice de la série de Picasso. Elle possède ses propres sujets, matériaux et chronologie. ^[1]

Dans un entretien de 2024^[1], Corbett parla de peintures récentes, dont un autoportrait au coquelicot rouge et une œuvre sur la paix. Elle signe de son ancien et de son nouveau nom. Ce choix reconnaît la « Sylvette » largement connue tout en affirmant l’identité continue d’une artiste. Il invite aussi à comparer autrement ses œuvres avec les portraits de Picasso : non pour déterminer qui aurait saisi la « vraie » personne, mais pour reconnaître qu’elle pouvait se représenter elle-même longtemps après avoir été rendue célèbre par un autre. ^[1]

Les portraits de Sylvette par Picasso sont saisissants parce que quelques traits visibles résistent à de grands changements de forme. Feuilles au graphite, huiles, métal plié et traduction ultérieure en béton représentent la même personne, mais diffèrent par la date, l’auteur, le matériau et la fonction. Le dessin parisien marqué « II »^[3] n’est pas l’huile du 2 mai^[4] ; le monument de Rotterdam n’est pas l’original en tôle peinte. En distinguant ces identités, on voit mieux chaque œuvre. Et en gardant Lydia Corbett présente, on veille à ce que la femme qui posa ne se réduise pas à son contour répété. ^{[3] [4]}

Références

1. biographie de Lydia Corbett ; entretien de 2024 avec Christie’s.

2. Museu Picasso Barcelona, recherches sur les portraits de Sylvette David ; Museo Picasso Málaga, entretien de Lydia Corbett et Elizabeth Cowling.

3. Musée national Picasso-Paris, Portrait de Sylvette, MP1429 ; feuille associée MP1428.

4. ALBERTINA de Vienne, Sylvette GE102DL ; Christie’s, Sylvette datée du 2 mai 1954 ; Sylvette au fauteuil vert datée du 18 mai 1954 II ; Detroit Institute of Arts, Sylvette.

5. Sculpture International Rotterdam, Sylvette (1970) ; entretien de Sylvette David en 2014 dans Süddeutsche Zeitung Magazin.

6. Archives du Musée national Picasso-Paris. Voir la source.

Crédit de l’image

1. François de Dijon. CC BY-SA 4.0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Fiche source. Licence.