Sylvette David

Einführung

Im Frühjahr 1954 kehrte Pablo Picasso immer wieder zu demselben Gesicht zurück. Manchmal erscheint Sylvette David als feines Bleistiftprofil. Anderswo bestehen Kopf und hoher Pferdeschwanz aus kantigen Flächen, oder ihre Figur sitzt vor den offenen Linien eines Sessels. Picasso schnitt und bog ihr Profil auch aus Blech, statt es nur zu malen. Der Name Sylvette kann daher viele verschiedene Werke bezeichnen, nicht ein endgültiges Bild.

Sylvette war 19 Jahre alt, lebte im südfranzösischen Vallauris und entschied sich, Picasso Modell zu sitzen. Später wurde sie selbst Künstlerin unter dem Namen Lydia Corbett. Ihr Bericht ist neben den Museumsakten wichtig: Die Porträts dokumentieren Picassos Experimente mit einer erkennbaren Person, doch ihr Leben geht über das Dargestellte hinaus. Das Museu Picasso Barcelona^[2] datiert ihre unterbrochenen Sitzungen auf die Zeit von Ende April bis Ende Juni 1954. In diesem kurzen Zeitraum schuf der Künstler Dutzende Zeichnungen, Ölbilder und plastische Studien. Die genaue Zahl hängt davon ab, was eine Quelle mitzählt. ^[2]

Auf einen Blick

• Modell: Sylvette David, 1954 neunzehn Jahre alt
• Ort: Vallauris, Südfrankreich
• Viele Werke: Zeichnungen, Gemälde und Blechprofile statt eines endgültigen Porträts

Inhalt

1. Die Begegnung mit Picasso in Vallauris
2. Ein Modell, viele Porträts
3. Pferdeschwanz, Profil und wechselnder Stil
4. Von der Zeichnung zu Metall und Beton
5. Ruhm, Mode und was die Porträts nicht verraten
6. Lydia Corbett jenseits der Picasso-Porträts

Die Begegnung mit Picasso in Vallauris

Sie wurde 1934 als Sylvette David im Raum Paris geboren, als Tochter eines französischen Kunsthändlers und einer englischen Malerin, und wuchs zwischen Frankreich und England auf. Sie besuchte die Summerhill School in Suffolk und kehrte mit ihrem Verlobten Toby Jellinek nach Südfrankreich zurück. Er entwarf und fertigte ungewöhnliche Stühle mit Metallgestellen. Diese Angaben stammen aus Corbetts eigener Biografie^[1] und ihrem späteren Gespräch mit Christie’s^[1]. Sie zeigen eine künstlerische Familie und einen kreativen Haushalt, bevor Picasso sie zu einem öffentlichen Bild machte. ^[1]

Jellineks Möbel gehörten zur Begegnung. Corbett erinnerte sich, Stühle in Picassos Atelier gebracht zu haben, wo überwiegend Jellinek sprach. In einer anderen Erinnerung saß sie mit Freunden auf einer Terrasse, als Picasso die Zeichnung eines Mädchens mit Pferdeschwanz hochhielt. Einzelheiten unterscheiden sich in den Jahrzehnte später erzählten Erinnerungen, doch der Kern stimmt überein: Picasso bemerkte Sylvette im Umfeld der Ateliers von Vallauris, sprach sie an und bat sie, Modell zu sitzen. Das Museo Picasso Málaga^[2] verbindet das Treffen ebenfalls mit Picassos Interesse an Jellineks Metallarbeiten. ^[2]

Corbett betonte, dass sie dem Modellstehen zustimmte. In einem deutschsprachigen Interview von 2014^[5] erinnerte sie sich, die Einladung angenommen zu haben, ohne ihre Mutter um Erlaubnis zu bitten. Das beseitigt nicht das Machtgefälle zwischen einem berühmten älteren Künstler und einem unbekannten jungen Modell. Es verhindert aber, dass ihre Entscheidung in der vertrauten Kurzformel „Picassos Muse“ verschwindet. Sie wurde nicht einfach in einem Bild entdeckt, sondern war ein Mensch, der ein arbeitendes Atelier betrat und wieder verließ. ^[5]

Die Sitzungen verteilten sich über Wochen und bildeten keine einzige ununterbrochene Pose. Picassos Arbeit in Vallauris wechselte bereits zwischen Malerei, Zeichnung, Keramik und konstruierten Objekten. Sylvettes erkennbarer Pferdeschwanz gab ihm ein Motiv, das Änderungen von Medium und Stil überstand. Er konnte ein Profil in Graphit wiederaufnehmen, das Gesicht in Öl geometrischer gestalten und den Umriss anschließend zu etwas machen, das Raum einnimmt. Diese wiederholten Versuche sagen mehr aus als die Geschichte, er habe sie einmal gesehen und sofort ein einziges Meisterwerk geschaffen.

Ein Modell, viele Porträts

Die Serie versteht man am besten, wenn man die einzelnen Werke auseinanderhält. Im Musée national Picasso-Paris^[3] befindet sich eine Zeichnung namens Portrait de Sylvette, Inventarnummer MP1429, in Graphit auf Papier, 31 × 24 Zentimeter. Das Blatt trägt das Datum 21. April 1954 und die römische Zahl II. Das Museum besitzt ein anderes Profilblatt mit I, MP1428^[3]. Sie gehören zum selben Zeitpunkt, sind aber keine austauschbaren Kopien. Schon die kleinen römischen Ziffern zeigen, dass Picasso Alternativen durchspielte. ^[3]

Die Graphitzeichnung ist kein Ölbild vom 2. Mai 1954, auch wenn sie online manchmal so beschrieben wird. Ein gesondert katalogisiertes Ölbild namens Sylvette^[4] trägt auf der Rückseite das Datum 2. Mai 1954. Diese Unterscheidung ist wichtig. Datum, Technik, Größe und Sammlung sagen, welches Porträt gemeint ist; der Name des Modells allein nicht. Der Pariser Katalog enthält sogar einen Datumswiderspruch für MP1429: Das strukturierte Datumsfeld nennt 1959, die aufgezeichnete Inschrift lautet aber 21.4.54. Die Inschrift, das zugehörige Blatt „I“ und die umgebende Serie von 1954 stützen 1954 für die Zeichnung. Ein Katalogfeld darf das beschriebene Objekt nicht stillschweigend überstimmen. ^[4]

In der Malerei konnte Picasso Beziehungen erproben, die ein rasches Graphitprofil nur andeutete. Die ALBERTINA in Wien^[4] besitzt eine eigenständige Sylvette, ein Ölbild auf Leinwand von 81 × 65 Zentimetern mit der rückseitigen Inschrift 1. Mai 1954. Ihr Eintrag verweist auf einen Stuhl im Bild, der die Dargestellte mit der Werkstatt verbindet, in der sie und Jellinek Picasso begegneten. Andere Ölbilder vereinfachen den Stuhl oder verlagern das Gleichgewicht der Figur. Gerade diese Bandbreite zählt: Das Möbel ist kein verschlüsselter Schlüssel zu Sylvettes Charakter, sondern ein veränderbares Kompositionsgerüst. ^[4]

Eine privat gehaltene Sylvette au fauteuil vert^[4] ist ein weiteres Ölbild von 81 × 65 Zentimetern mit der Rückseiteninschrift 18. Mai 1954 II. Die Signatur links oben und die übereinanderliegenden hellen Flächen unterscheiden es deutlich von einer zurückhaltenden Bleistiftkontur. Das Archiv des Musée national Picasso-Paris^[6] bewahrt unter derselben Katalognummer Zervos XVI.308 eine Galeriefotografie dieses Gemäldes; das Foto dokumentiert das Bild und ist kein weiteres Sylvette-Werk. Auktionsbeschreibungen fügen manchmal unterschiedliche Porträts zu einer glatten Geschichte zusammen, daher sind Rückseiteninschrift und Katalogidentität besonders wichtig. Eine Reproduktion einer „Sylvette im grünen Sessel“ allein belegt nicht, dass sie genau diese datierte Leinwand zeigt. Das Detroit Institute of Arts^[4] besitzt ebenfalls ein separates Ölbild von 1954 mit dem Titel Sylvette. Keines davon ist das Pariser Graphitblatt. ^{[4] [6]}

Die Titel klingen wiederholend, die Folge ist es nicht. Ein gezeichnetes Profil kann die durchgehende Linie von Stirn über Nase und Kinn zum Hals betonen. Im Ölbild können dieselben Züge in benachbarte Formen zerlegt oder durch Farbe zusammengehalten werden. Ein Stuhl kann den Körper in einem Porträt rahmen und im nächsten fast zu einer eigenständigen Struktur werden. Das wiederkehrende Modell lässt Entscheidungen sichtbar werden, nicht nur eine Entwicklung zur endgültigen Fassung. Eine Ähnlichkeit kann erkennbar bleiben, während sich ihre Bildsprache wandelt.

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Pferdeschwanz, Profil und wechselnder Stil

Sylvettes hoher Pferdeschwanz ist das übertragbarste Zeichen der Serie. Im Profil verlängert er die Kopfform hinter dem Hals; in einem kantigeren Bild kann er zu einer Folge spitzer Bänder werden. Der schmale Hals und der klare Bogen der Stirn geben den Porträts oft sofort erkennbare Umrisse, selbst wenn die inneren Gesichtsteile verschoben sind. Picasso erfand ihre Frisur nicht. Die Serie griff etwas auf, das sie bereits trug, und machte es einem viel größeren Publikum sichtbar.

Manche Porträts bleiben einer beobachteten Ähnlichkeit nahe, mit sparsamen Strichen und lesbarem Ausdruck. Andere drücken den Kopf zu sich kreuzenden Flächen zusammen und verändern das Verhältnis von Vorder- und Seitenansicht. Das ist keine einfache Folge zuerst „realistischer“ Versuche und dann „kubistischer“ Endfassungen. Die datierten Ölbilder und Zeichnungen zeigen gegensätzliche Methoden innerhalb derselben Arbeitsphase. Das Bild kann formal schwierig werden, ohne den Pferdeschwanz zu verlieren; und eine natürlicher wirkende Zeichnung ist nicht weniger bewusst gestaltet als ein streng geometrisches Ölbild.

Viele Bilder beschränken ihre Farbigkeit, bisweilen fast zu einer Grisaille aus Schwarz, Weiß und Grau. Der ALBERTINA-Eintrag^[4] nennt dies für die Gruppe häufig, während das eigene Bild vom 1. Mai und andere Beispiele zeigen, dass die Serie nicht einheitlich farblos war. Der Unterschied lohnt sich. Ein blasses, toniges Porträt kann Kontur und Flächen betonen; ein farbiges kann Stuhl, Haar und Gesicht in eine lebhaftere visuelle Beziehung bringen. Keine Farbskala verrät zuverlässig, wie Sylvette beim Sitzen empfand oder was Picasso für sie fühlte. ^[4]

Die wiederholte Pose wirft auch eine Frage danach auf, was ein Porträt leistet. Ein Profil ist gerade deshalb erkennbar, weil es einige Züge auswählt und andere unterdrückt. Picassos wiederkehrende Umrisse machen aus dieser Ökonomie ein Thema. Sie zeigen, wie schnell ein Mensch zu einem Bild werden kann, das anderen vertraut ist und wie viel sich innerhalb der scheinbaren Wiedererkennbarkeit dennoch verändert. Es ist verlockend, jeden geneigten Kopf, geschlossenen Mund oder frontalen Blick als Offenbarung des Innenlebens zu lesen. Es sind Anordnungen auf Papier und Leinwand. Corbetts spätere Worte eröffnen einen Zugang zu ihrer Erfahrung, den die Striche allein nicht bieten.

Von der Zeichnung zu Metall und Beton

Picasso löste den Umriss mit Pferdeschwanz auch von der flachen Oberfläche. Eine vom Museu Picasso Barcelona dokumentierte Sylvette von 1954^[2] besteht aus ausgeschnittenem, gebogenem und beidseitig bemaltem Blech, 69,9 × 47 × 7,6 Zentimeter groß. Sie gehört der Fondation Hubert Looser in Zürich. Die zwei bemalten Seiten und das gefaltete Metall bieten beim Herumgehen unterschiedliche Beziehungen zwischen Profil und Frontalbild. Das Werk ist weder bloß eine vergrößerte Zeichnung noch eine herkömmliche massive Büste. ^[2]

Jellineks Metallmöbel bilden für dieses Experiment einen hilfreichen Hintergrund, auch wenn es zu glatt wäre, einen bestimmten Stuhl zur direkten Vorlage einer bestimmten Skulptur zu erklären. Picasso interessierte sich für konstruierte Form; der Bericht aus Málaga verortet Jellineks Metallarbeit innerhalb der Begegnung. Ein geformtes Blech kann aus einer Richtung wie ein gezeichneter Kopfumriss, aus einer anderen wie eine Flächenanordnung wirken. Die Skulptur macht ein Problem der Zeichnungen – das Verhältnis von Kontur und Volumen – körperlich.

Die Geschichte reichte weit über die Sitzungen von 1954 hinaus. In Rotterdam überträgt eine monumentale Sylvette von 1970 eine der Ideen aus bemaltem Metall in Stahlbeton. Sculpture International Rotterdam^[5] nennt Picasso und Carl Nesjar gemeinsam. Nesjar entwickelte ein Verfahren, bei dem Sandstrahlen das schwarze Gestein im Beton freilegte und so die Linien des kleinen Metallmodells übertrug. Das Werk ist etwa 7,5 Meter hoch – eine öffentliche Skulptur statt eines handlichen Atelierporträts. Die gemeinsame Zuschreibung und das Herstellungsverfahren sind wichtig: Es war kein von Picasso 1954 geschaffenes Betonstück. Der Rotterdamer Eintrag beschreibt außerdem eine lange städtische Debatte über Auftrag und Autorschaft. Dass der Umriss mit Pferdeschwanz in so verschiedenen Maßstäben funktioniert, macht die einzelnen Werke nicht zu einem Objekt. ^[5]

Ruhm, Mode und was die Porträts nicht verraten

Die Serie verbreitete sich über Ausstellungen, Fotos und Zeitschriften und machte Sylvette auf eine Weise bekannt, die sie anders als Picasso nicht gesucht hatte. Corbett erinnerte sich gegenüber Christie’s^[1] an überwältigende Aufmerksamkeit der Presse und daran, sich vor Fotografen versteckt zu haben. Sie berichtete auch, dass ihre Frisur Mode wurde. Das sind ihre Erinnerungen an die Aufnahme der Werke, kein Beweis dafür, dass jeder Pferdeschwanz der Zeit direkt von einem Picasso-Porträt abstammte. Behauptungen, ein bestimmter Star habe sie „kopiert“, werden oft ohne feste Belegkette wiederholt; die tragfähige Aussage braucht aus der Modegeschichte keine Legende zu machen. ^[1]

Unter dieser Erinnerung liegt eine festere öffentliche Chronologie. Der Christie’s-Katalog zum Ölbild vom 2. Mai^[4] dokumentiert dessen Ausstellung im Juli 1954 in Paris und danach eine Pariser Schau von 1955, die nach München, Köln und Hamburg reiste. Er nennt auch einen Beitrag in Paris Match vom 21. August 1954 und einen Life-Artikel vom 8. November 1954 mit dem Titel „The Ponytail Period“. Diese Belege zeigen, wie schnell aus einer intimen Reihe von Atelierbildern eine weithin verbreitete öffentliche Identität wurde. Sie beweisen weder für alle Porträts dieselbe Ausstellungsgeschichte noch, dass das Modell jede Darstellung in Zeitschriften billigte oder begrüßte. Wenn Foto oder Gemälde reisten, kontrollierte die lebende Person nicht, was Betrachter aus ihrem Umriss machten. ^[4]

Corbett erzählte auch, sie habe ein Porträt aus Picassos Atelier ausgewählt und sich später aus Geldnot davon getrennt. Das Christie’s-Gespräch^[1] nennt ein schwarzweißes Profil; das deutsche Interview^[5] erinnert unter den Möglichkeiten an ein Gemälde und eine Zeichnung. Es sind Erinnerungen an Ereignisse viele Jahre zuvor; die vorliegenden Belege identifizieren das Objekt nicht sicher mit einem der oben genannten Museums- oder Auktionswerke. Sicher ist, dass sie auswählte, die Ähnlichkeit schätzte und den späteren Verkauf als Verlust empfand. Eigentum und emotionale Bindung gehören zu dieser Porträtgeschichte und werden leicht übersehen, wenn das Modell nur als Inspiration erscheint. ^{[1] [5]}

Schwieriger sind Erklärungen dafür, warum Picasso sie malte. Spätere Autoren haben die Serie mit dem Zerbrechen seiner Beziehung zu Françoise Gilot und seiner wachsenden Beziehung zu Jacqueline Roque verbunden. Gilots Memoiren bieten ihre Sicht auf mögliche Eifersucht, und die zeitliche Folge der Beziehungen ist ein relevanter Kontext. Sie ist aber keine Aufzeichnung von Picassos privaten Beweggründen für jedes Sylvette-Werk. Corbett erinnerte einen Künstler, der sie bei den Sitzungen freundlich behandelte; das ist ihr Zeugnis, keine vollständige Darstellung seines Umgangs mit allen Frauen. Weder eine Liebesgeschichte noch die schmeichelnde Bezeichnung „Muse“ sollte die belegte Entstehung der Werke oder die Stimme des Modells ersetzen.

Auch die Zahlen zur Serie verlangen Vorsicht. In ihrem autobiografischen Bericht^[1] nennt Corbett etwa vierzig Gemälde, entstanden in drei Monaten. Andere Kataloge zählen Zeichnungen, Skizzen, Keramiken und Metallskulpturen hinzu und kommen auf mehr als fünfzig oder ungefähr sechzig Werke. Das sind nicht unbedingt konkurrierende Summen derselben Liste. Sie umfassen andere Auswahlen und Medien. „Dutzende Porträts und verwandte Werke“ ist korrekt, ohne vorzugeben, eine veröffentlichte Zahl habe jede Kataloggrenze geklärt. ^[1]

Lydia Corbett jenseits der Picasso-Porträts

Nach der Zeit in Vallauris lebte Sylvette ein Leben, das die Porträts von 1954 nicht vorhersagen konnten. Sie verwendete später den Namen Lydia Corbett, zog nach England, zog Kinder groß und entwickelte eine eigene Praxis in Malerei und Keramik. In ihrer Biografie^[1] sagt sie, sie habe sich immer zum Gestalten hingezogen gefühlt, aber erst mit etwa 45 Jahren ernsthaft zu malen begonnen. Ihr Werk ist kein Anhang zu Picassos Serie. Es hat eigene Themen, Materialien und eine eigene Chronologie. ^[1]

In einem Gespräch von 2024^[1] berichtete Corbett über jüngere Bilder, darunter ein Selbstporträt mit rotem Mohn und ein Werk über Frieden. Sie signiert mit ihrem früheren und ihrem späteren Namen. Damit erkennt sie die weithin bekannte „Sylvette“ an und behauptet zugleich ihre fortdauernde Identität als Künstlerin. Das lädt zu einem anderen Vergleich mit Picassos Porträts ein: nicht zum Wettstreit darum, wer die „wirkliche“ Person erfasste, sondern zur Anerkennung, dass sie sich selbst darstellen konnte, lange nachdem ein anderer sie berühmt gemacht hatte. ^[1]

Picassos Sylvette-Porträts fesseln, weil wenige sichtbare Merkmale bemerkenswerte Formwechsel überstehen. Graphitblätter, Ölbilder, gefaltetes Blech und die spätere Übersetzung in Beton haben dieselbe Person zum Gegenstand, unterscheiden sich aber in Datum, Urheberschaft, Medium und Zweck. Die Pariser Zeichnung mit „II“^[3] ist nicht das Ölbild vom 2. Mai^[4]; das Rotterdamer Monument ist nicht das bemalte Blech-Original. Wer diese Identitäten auseinanderhält, sieht jedes Werk genauer. Wer Lydia Corbett im Blick behält, reduziert die Frau, die dafür Modell saß, nicht auf ihren wiederholten Umriss. ^{[3] [4]}

Quellen

1. Lydia Corbetts Biografie ; Christie’s-Gespräch von 2024.

2. Museu Picasso Barcelona, Forschung zu Sylvette Davids Porträts ; Museo Picasso Málaga, Gespräch mit Lydia Corbett und Elizabeth Cowling.

3. Musée national Picasso-Paris, Portrait de Sylvette, MP1429 ; zugehöriges Blatt MP1428.

4. ALBERTINA Wien, Sylvette GE102DL ; Christie’s, Sylvette vom 2. Mai 1954 ; Sylvette au fauteuil vert vom 18. Mai 1954 II ; Detroit Institute of Arts, Sylvette.

5. Sculpture International Rotterdam, Sylvette (1970) ; Sylvette Davids Interview 2014 im Süddeutsche Zeitung Magazin.

6. Archiv des Musée national Picasso-Paris. Quelle ansehen.

Bildnachweis

1. François de Dijon. CC BY-SA 4.0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.