82 portraits et 1 nature morte

Un fauteuil jaune, un fond bleu et une succession de visiteurs : David Hockney a construit 82 portraits et 1 nature morte à partir de conditions d’atelier volontairement limitées. Aucun des portraits n’était une commande. Des amis, des proches, des artistes, des conservateurs, des employés et des connaissances ont accepté de poser, généralement pendant deux ou trois jours. La plupart des tableaux ont été réalisés dans son atelier des Hollywood Hills entre 2013 et 2016. Ensemble, ils forment un portrait de son entourage, composé au fil de nombreuses rencontres. ^[1]

Le plaisir de la série tient à l’écart entre le cadre qui se répète et la diversité des personnes qui l’occupent. Une longue jambe traverse le premier plan, une main pèse sur un genou, une personne se penche vers le peintre tandis qu’une autre s’adosse. Les vêtements apportent leurs propres formes et couleurs. Le fauteuil sert de repère et fait mieux ressortir chaque variation de taille, de maintien et de geste. Hockney considérait ces tableaux comme un ensemble. Les rapports entre eux comptent donc autant que la ressemblance de chaque portrait. ^[2]

Le retour à la peinture de portrait en 2013

Le projet a suivi le long travail de Hockney sur le paysage du Yorkshire. De retour à Los Angeles, il a renoué avec le portrait en peignant son assistant d’atelier et proche collaborateur Jean-Pierre Gonçalves de Lima. Daté des 11, 12 et 13 juillet 2013, le tableau montre J-P penché en avant, la tête dans les mains. La National Gallery of Victoria situe sa réalisation après la mort dans le Yorkshire d’un autre assistant d’atelier, Dominic Elliott. Hockney disait que la pose exprimait quelque chose qu’ils partageaient. Il en est venu à voir le tableau comme une forme d’autoportrait. Ce point de départ donne à la série une gravité particulière, tout en laissant chaque visage ultérieur ouvert à sa propre lecture. ^[5]

D’autres invitations ont suivi. Le Guggenheim Bilbao décrit un intérêt de plus en plus soutenu pour le portrait, d’abord avec le responsable de l’atelier, puis avec des personnes issues des différents cercles de Hockney. La série s’est développée au fil du travail, sans commande initiale ni liste préétablie de personnalités à représenter. L’atelier en est resté le centre : les visiteurs y arrivaient, trouvaient une pose et devenaient l’objet d’une attention prolongée. ^[6]

Cette distinction aide à comprendre le mélange de familiarité et de découverte. Hockney connaissait déjà nombre de ses modèles par la vie quotidienne ou par une amitié de longue date, mais la séance de pose donnait un autre cadre à leur relation. Les conversations, les déplacements et les activités partagées d’ordinaire cédaient la place à la concentration qu’exige un portrait. Le tableau rend compte d’une rencontre avec une personne connue, dont l’apparence demande pourtant un regard neuf.

Les invitations dans l’entourage de Hockney

Parmi les modèles figurent l’artiste John Baldessari, le galeriste Larry Gagosian, l’architecte Frank Gehry et l’humoriste Barry Humphries, mais aussi les frères et sœurs de Hockney, son personnel de maison et d’atelier et les enfants de ses amis. Cette diversité reflète un réseau particulier, façonné par son travail, ses amitiés, sa famille et sa vie à Los Angeles. L’exposition pouvait ainsi faire voisiner une personnalité de renommée internationale avec quelqu’un qui comptait surtout pour l’artiste sur le plan personnel. ^[7]

Ai Kusumoto, commissaire de l’exposition Hockney de 2023 au Museum of Contemporary Art Tokyo, plaçait ces liens personnels au cœur de sa lecture des portraits. Selon elle, les personnalités connues entraient dans l’œuvre de Hockney par ses relations. Leur célébrité ne déterminait pas la composition de la série. Cette lecture est particulièrement éclairante ici : un nom connu peut attirer l’attention, mais il faut encore regarder comment la personne occupe le fauteuil. Son statut hors de l’atelier ne détermine pas la place qui lui est accordée sur la toile. ^[8]

Les invitations ont aussi touché plusieurs générations. En 2015, Celia Birtwell est venue avec son mari Andy Palmer et sa petite-fille, qui ont tous deux posé. Margaret Hockney est venue à Los Angeles avec son amie Pauline Ling, elle aussi entrée dans la série. Ces liens donnent à l’ensemble une trame plus étroite qu’une collection de portraits de célébrités isolées. Une visite, une amitié ou un lien de famille peut mener d’un portrait à l’autre. ^{[9] [10]}

Le fauteuil, l’estrade et le fond coloré

Les peintures à l’acrylique sont réalisées sur des toiles de 48 sur 36 pouces, soit environ 121,9 sur 91,4 centimètres. Le fauteuil jaune rembourré et le fond bleu reviennent, mais Hockney ajustait la couleur du fond en fonction des vêtements du modèle. Derrière l’apparente simplicité se trouve donc un agencement attentif. Une chemise ou un pantalon influe sur le bleu qui l’entoure, et la couleur derrière une figure contribue à la faire ressortir. ^[1]

Le fauteuil était posé sur une estrade. Cette petite scène élimine la plupart des éléments domestiques ou professionnels qui permettent habituellement de situer le sujet d’un portrait. Aucun bureau ne désigne un conservateur, aucun matériel d’atelier ne désigne un artiste. La figure assise donne elle-même une grande partie des informations, et le support qui revient d’un tableau à l’autre rend les différences plus lisibles. L’introduction de l’exposition de Ca’ Pesaro soulignait la variété qui se dégage de ce cadre restreint, avec une figure assise et un fond de deux couleurs. ^[2]

La règle connaît des exceptions éclairantes. Augustus and Perry Barringer, 16th, 17th June 2014 est un double portrait. La National Gallery of Victoria identifie les garçons comme les neveux d’Ian Falconer, un ami de Hockney. Dans sa critique publiée à l’époque dans Apollo, Matthew Sperling relève que la toile est tournée à l’horizontale et que le cadrage coupe les figures au-dessus des genoux. Les mêmes dimensions permettaient une autre orientation et la présence de deux personnes. Cet écart fait mieux ressortir le format dominant : un portrait individuel, vertical et en pied. ^{[5] [11]}

Comment une séance de pose devenait un tableau

Hockney demandait à ses modèles de lui consacrer trois jours et parlait d’une « pose de 20 heures ». L’expression emprunte au vocabulaire de la photographie tout en étirant l’instant en un échange prolongé. Elle désigne un cadre de travail, et la durée réelle variait selon le modèle. Les dates inscrites dans les titres gardent la trace de ces différences : le portrait de Baldessari porte les dates des 13 et 16 décembre 2013, tandis que Dr. Leon Banks indique les 12, 13 et 15 novembre. Le travail pouvait occuper deux ou trois jours, consécutifs ou non. ^[7]

La séance commençait par le choix d’une position que le modèle pouvait tenir. Selon Ca’ Pesaro, les assistants marquaient la position de ses pieds sur l’estrade pour qu’il puisse reprendre la pose. Hockney dessinait directement la figure au fusain avant de développer la peinture. Il mettait en place la composition en accordant une attention particulière au visage et aux mains. Les repères au sol et le dessin initial avaient deux fonctions distinctes : les premiers permettaient à la personne de retrouver sa pose après une pause, le second lui donnait sa place dans le rectangle de la toile. ^[12]

Hockney travaillait debout, face à son modèle assis. Stephanie Barron, conservatrice de l’art moderne au LACMA et elle-même modèle, se souvenait de sa concentration silencieuse et assurée et de la rapidité avec laquelle il avait mis en place sa pose et ses vêtements. Son récit fait sentir le rythme d’une longue séance : les principaux rapports pouvaient apparaître rapidement, tandis que l’observation se poursuivait sur plusieurs jours. ^{[5] [7]}

Edith Devaney, commissaire de l’exposition et l’un des modèles, se souvenait de l’intensité du travail au fusain. Le regard de Hockney allait sans cesse d’elle à la toile tandis qu’il mettait en place la tête, le corps et le fauteuil. Son témoignage montre combien le dessin sous-jacent compte dans le résultat en couleur. Avant de préciser une rayure, une ombre ou une zone de peau, il fallait que la pose tienne dans son ensemble. Ce dessin direct relie le projet à la pratique d’observation prolongée que l’on retrouve dans les dessins de Hockney. ^[13]

Le choix de l’acrylique influait sur le rythme de travail. Son séchage relativement rapide permettait à Hockney de faire avancer le tableau en quelques séances rapprochées. Il lui fallait pourtant du temps pour travailler le visage. Devaney rapporte qu’après les premiers tableaux, il a choisi une marque dont la peinture contenait davantage de gel. Elle restait humide plus longtemps et permettait des retouches plus fines. Ce changement de matériau l’a aidé à concilier des séances rapprochées avec un travail minutieux sur certaines parties du tableau. ^{[12] [13]}

Le travail se poursuivait en l’absence du modèle. J-P photographiait les tableaux à différents stades, et Hockney pouvait les examiner et essayer des modifications sur iPad avant de revenir à la toile. Les outils numériques l’aidaient à prendre des décisions sur la peinture acrylique et lui permettaient d’étudier le tableau en cours entre les séances. L’œuvre achevée associait ces décisions à une observation renouvelée de la personne. ^[12]

Regarder la figure assise dans son ensemble

Le portrait de Baldessari montre particulièrement bien le rôle des proportions du corps. Devaney attirait l’attention sur ses longues jambes et ses grandes mains, qui donnent une idée de sa taille exceptionnelle même lorsqu’il est assis. Le fauteuil ne suffit pas à contenir cette impression de longueur. Les mains, les genoux et les pieds structurent l’image en reliant le visage au bord inférieur de la toile. On reconnaît le modèle à ses proportions et à la manière dont il occupe l’espace autant qu’à ses traits. ^[14]

Rufus Hale offre une autre rencontre. Le fils de Tacita Dean, âgé de onze ans, était venu avec sa mère, et Hockney a décidé de le peindre. Rufus a expliqué plus tard que le gilet, la cravate et les chaussures habillées faisaient partie de sa tenue habituelle. Ce détail donné par le modèle aide à vérifier l’interprétation. Une tenue soignée peut passer pour une mise en scène choisie pour le portrait, alors que le modèle décrit une habitude quotidienne. L’apparence invite à tirer des conclusions, mais elle ne suffit pas à établir ce qui s’est passé. ^[15]

Le portrait de Margaret Hockney ramène l’attention à l’échange des regards. Devaney voyait dans son regard le plaisir de passer du temps avec son frère. Elle soulignait que Margaret le regardait autant qu’il la regardait. Cette lecture de la commissaire repose sur une relation qu’elle connaissait, au-delà de ce que la peinture seule permet d’établir. Elle offre une manière d’aborder la série : la personne dans le fauteuil observe elle aussi le peintre au travail. ^[10]

La posture apporte un autre vocabulaire. Dans sa critique de 2016, Emily Spicer décrit Gregory Evans adossé, les bras croisés et les jambes écartées. Elle oppose son aisance à l’attitude de modèles qui semblaient plus conscients de l’occasion. La disposition permet de comparer les mouvements vers l’avant ou l’arrière, les membres ouverts ou repliés, les mains réunies sur les genoux ou écartées. Ces différences visibles ont des effets sur l’image. Elles créent des diagonales, resserrent le buste ou dégagent l’espace autour de lui. Il n’est pas nécessaire d’en tirer un jugement définitif sur le caractère du modèle. ^[16]

La répétition fait ressortir les couleurs et affine le regard

La série se prête à deux façons de regarder. Vue à l’échelle d’une salle, elle établit un rythme de rectangles, de fonds lumineux et de corps assis. En s’approchant, on quitte ce rythme pour remarquer la position d’une main, le poids d’une chaussure ou le contour changeant d’un visage. Le fauteuil qui revient d’un tableau à l’autre permet de garder en mémoire l’image précédente en abordant la suivante. Un petit changement prend de l’importance parce que le reste demeure familier.

Sperling a décrit une évolution au sein de la série. Le premier portrait de J-P montre un tapis à motifs et des lames de parquet. Début octobre 2013, Hockney avait simplifié le cadre en deux plans contigus, bleu et turquoise. L’apparente stabilité du groupe tardif s’est construite au fil du travail. Les fonds sont devenus plus plats, tandis que la posture et les vêtements apportaient davantage de variations. Sperling relevait aussi l’écart entre les passages exécutés rapidement et les visages et les mains plus soigneusement travaillés. Le format commun laissait place à des différences de facture. ^[11]

La couleur agit donc à plusieurs échelles. Elle détache un corps de son cadre, règle le rapport entre les vêtements et la peau et relie une toile à ses voisines. Un fond intense peut donner au fauteuil une impression à la fois de solidité et d’étrange légèreté. Son contour situe le modèle, tandis que la large plage colorée qui l’entoure contrarie l’illusion d’une pièce entièrement meublée. Les tableaux invitent sans cesse à reconnaître une personne et à remarquer l’agencement peint qui rend cette reconnaissance possible.

Fruit on a Bench interrompt la série

L’unique nature morte est née du report d’une séance de pose. Hockney a employé ce temps de peinture à disposer des fruits et des légumes sur un banc bleu. La Fondation en fait état dans l’histoire de l’exposition, tandis que le titre daté, Fruit on a Bench, 6th, 7th, 8th March 2014, l’inscrit dans la suite des portraits en cours. Le temps réservé à regarder et à peindre restait disponible même lorsque le rendez-vous changeait. ^{[1] [17] [7]}

Au sein de l’ensemble, la nature morte change la manière de comparer les tableaux. Le spectateur s’est habitué à lire un visage, une pose et une tenue. Ici, aucun regard ne croise le sien. La couleur, la forme et le support sous les objets deviennent particulièrement visibles. Cette interruption peut ramener l’attention vers les portraits, où les genoux, les manches, les chaussures et les pieds du fauteuil sont eux aussi agencés comme des formes. La différence fait partie de l’expérience de la série, même si elle est née d’un changement de programme.

De la série en atelier à l’exposition publique

La Royal Academy a présenté 82 portraits et 1 nature morte à Londres du 2 juillet au 2 octobre 2016. L’ensemble a aussi figuré dans l’exposition plus large David Hockney: Current de la National Gallery of Victoria, organisée à Melbourne du 11 novembre 2016 au 13 mars 2017. ^{[18] [5] [19]}

À Venise, Ca’ Pesaro a présenté la série du 24 juin au 22 octobre 2017. Le Guggenheim Bilbao a suivi, du 10 novembre 2017 au 25 février 2018. La présentation du LACMA, du 15 avril au 29 juillet 2018, a fait découvrir les relations nouées dans l’atelier au public de la ville où la plupart des tableaux avaient été peints. ^{[2] [6] [7]}

L’accrochage chronologique permettait de suivre les décisions de Hockney tout en découvrant ses modèles. Les variations de couleur et la simplification progressive du cadre se lisaient au fil de la série. Au-delà des quatre-vingt-deux rencontres avec les tableaux, l’exposition offrait un parcours à travers une longue période de travail. L’attention à chaque personne restait en tension avec l’effet cumulé de l’ensemble. ^[11]

Les critiques ont jugé différemment les effets de la répétition. Laura Cumming a trouvé la couleur plus convaincante que la profondeur psychologique. Emily Spicer, elle, a estimé que ces portraits dépouillés entretenaient son intérêt pour les personnes représentées. Ces réactions posent une question de lecture : la même attention à la surface, aux vêtements et à la posture peut donner l’impression que le portrait révèle quelque chose du modèle ou le laisse hors de portée. La série permet d’éprouver les deux réactions en prenant le temps de comparer. ^{[20] [16]}

Une pratique du portrait qui se poursuit

Celia Birtwell relie directement la série à une période antérieure. Elle avait figuré avec Ossie Clark dans Mr and Mrs Clark and Percy, peint en 1970–1971, et a continué à poser pour Hockney au fil des décennies. Au grand intérieur domestique et à la relation entre deux adultes succède ici une rencontre concentrée sur une seule personne. Le modèle revient dans des conditions de représentation différentes. ^[9]

Ce regard sur la durée s’étend aux portraits de Hockney, notamment à ses études répétées de ses parents, de Gregory Evans et de Maurice Payne. La National Portrait Gallery soulignait que la familiarité lui permettait de revenir aux mêmes personnes dans différents médiums et de saisir les changements de leur apparence. Des œuvres comme My Parents s’inscrivent dans cette histoire du regard renouvelé, chacune avec sa composition et ses circonstances propres. ^[21]

La série de Los Angeles a aussi précédé un autre retour soutenu à la peinture de portrait, en Normandie. L’exposition de 2023 à la National Portrait Gallery réunissait plus de trente nouveaux portraits d’après nature réalisés en 2021–2022, représentant des amis et des visiteurs de cet atelier. Dans les deux cas, Hockney s’intéressait à une personne observée dans la durée, mais les tableaux tardifs formaient un projet distinct. 82 portraits et 1 nature morte se distingue par le nombre de personnes conviées à poser. Tout un entourage est entré dans un cadre d’atelier récurrent, et chaque visiteur a changé ce que ce cadre pouvait rendre visible. ^[22]