A Bigger Splash

Quelqu’un a plongé dans l’eau, mais a déjà disparu de notre vue. Une gerbe blanche reste suspendue au-dessus d’une piscine bleue, entre une maison et un ciel qui semblent presque incapables de bouger. Dans A Bigger Splash, David Hockney fait de ce bref incident le centre d’un tableau immense. Peinte à l’acrylique sur toile en 1967, l’œuvre mesure 242,5 × 243,9 centimètres. La Tate l’a acquise en 1981. Cette image familière au bord d’une piscine est aussi un objet imposant de près de deux mètres et demi de large. ^[1]

Les couleurs vives et la clarté de la composition attirent d’emblée le regard. Hockney a raconté avoir consacré plusieurs semaines à cet événement fugace. Cette remarque invite à un autre plaisir : plus on regarde la gerbe d’eau, plus on y découvre de détails. ^[2]

De quelle éclaboussure s’agit-il ?

A Bigger Splash est le plus grand et le dernier de trois tableaux étroitement liés. Les deux autres, A Little Splash et The Splash, datent de 1966. Leur sujet commun et leurs titres proches peuvent prêter à confusion, mais la toile de 1967 constitue une œuvre à part entière. Dans son étude des piscines de Hockney, Matthew Sperling la situe au terme de cette courte série. Le décor y devient un agencement rigoureux d’aplats qui attire l’œil vers l’eau troublée. ^[4]

Le comparatif du titre a donc une justification concrète. Hockney avait déjà essayé le motif dans des formats plus petits. En l’agrandissant, il a changé le rapport entre le tableau et le spectateur : un incident au bord d’une piscine pouvait désormais occuper une grande partie d’un mur. Le titre garde aussi la légèreté de la langue parlée. Il nomme un effet banal sans raconter l’histoire de la personne qui l’a provoqué. Nous voyons la conséquence d’un geste dont l’instant nous échappe.

Les dimensions exactes comptent dans cette rencontre avec le tableau. La toile, presque carrée, est légèrement plus large que haute. Sa largeur laisse à l’architecture la place de se déployer et sa hauteur réserve de grandes surfaces au ciel et à l’eau. À cette échelle, la simplification des couleurs joue un rôle important. Quelques marques blanches rassemblées en un point peuvent rompre la continuité d’un espace bien plus vaste et rendre sensible le vide qui les entoure. ^[1]

La Californie imaginée, puis découverte

Hockney arrive pour la première fois à Los Angeles en 1964 et s’installe à Santa Monica, où il établit son atelier. La chronologie de la Fondation retrace plusieurs découvertes concomitantes : un nouveau milieu, un paysage urbain inhabituel, la photographie Polaroid et la peinture acrylique. Son premier tableau sur place, Plastic Tree Plus City Hall, est peint à l’acrylique. Les piscines deviennent bientôt un de ses sujets. Ces découvertes lui apportent à la fois de nouveaux motifs et de nouveaux moyens de les représenter. Ses années californiennes sont marquées par des allers-retours entre la Californie et la Grande-Bretagne. ^[5]

Hockney connaissait déjà la ville par les images. Sperling fait remonter son intérêt pour les maisons modernes et les corps masculins aux photographies d’architecture et à la revue Physique Pictorial. En Californie, le peintre a donc reconnu ce qu’il avait imaginé, tout en découvrant combien ces choses changeaient d’aspect sous le soleil, en couleurs et dans la vie quotidienne. Les piscines vues d’avion lui ont fait une impression particulière. En Angleterre, une piscine privée était un signe de grande richesse ; sous le climat californien, elle paraissait bien plus courante. ^[4]

Comparaison architecturale : la maison Kaufmann et sa piscine à Palm Springs, photographiées en 2017. Pmeulbroek / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée, avec conservation du cadrage et des couleurs. Cette version reste sous licence CC BY-SA 4.0.

Ce contexte explique pourquoi la piscine pouvait réunir plusieurs de ses intérêts. Elle relevait de la vie domestique, des loisirs et du regard érotique, tout en posant un problème visuel exigeant. L’apparence de l’eau varie avec la lumière, l’état de sa surface, sa profondeur et son environnement. Peindre une piscine peut demander tout un répertoire de motifs, de reflets ou de couleurs transparentes, même si sa forme rectangulaire semble simple. L’attrait du lieu et la difficulté de le représenter se nourrissaient mutuellement. ^[4]

Selon l’historien de l’art Martin Hammer, Hockney a achevé le tableau à Berkeley, où il enseignait au printemps 1967. Il retravaillait donc cette image de Los Angeles à distance. ^[6]

La clarté du tableau peut donner l’impression d’une Californie à portée de main : une maison, une piscine, du soleil et de l’espace. Le tableau propose pourtant une vision très particulière de la ville. Les loisirs privés occupent tout le champ. Le travail, la circulation et la vie publique qui les rendent possibles restent hors cadre. Sperling voit dans les piscines de Hockney des lieux privilégiés où s’imagine une vie domestique homosexuelle, tout en reconnaissant les exclusions qu’implique cet idéal. Cette lecture situe les tableaux dans leur contexte social sans supposer que chaque terrasse vide cache un drame personnel. ^[4]

Une composition faite pour rester immobile

La piscine et le bâtiment bas s’étendent sur la largeur du tableau. Le plongeoir entre en diagonale depuis le côté du spectateur. Deux palmiers, une chaise et les reflets des fenêtres ponctuent la scène épurée. L’ocre du plongeoir fait écho à celui du toit, reliant premier plan et arrière-plan. Hammer voit dans ces rapports une composante de l’équilibre soigneusement construit du tableau. ^[6]

Les lignes horizontales donnent à la scène une impression de stabilité. Le bâtiment, le bord de la piscine et la surface de l’eau forment des divisions que nous savons lire comme des repères stables. Répétés sur la toile, leurs contours invitent le regard à se déplacer latéralement et à comparer les bandes entre elles. La gerbe d’eau rompt ce rythme. Elle monte, s’étale et se fragmente. L’économie des formes alentour rend son irrégularité particulièrement lisible. Le tableau crée ainsi le calme visuel qui fait ressortir une perturbation fugace. ^[4]

Le plongeoir en diagonale ouvre un passage dans cet agencement. Il introduit de la profondeur dans une scène dominée par des formes qui s’étendent en largeur. On peut suivre le plongeoir jusqu’à l’eau et imaginer le mouvement depuis une position proche de la nôtre. Son orientation suggère le geste d’un corps qui reste invisible. Le spectateur peut ainsi entrer dans le tableau en imagination, tandis que le peintre conserve une surface ample et simple.

La petite chaise est un autre indice de la présence humaine. Une terrasse où s’asseoir et un plongeoir d’où sauter supposent des activités différentes : repos et effort, attente et départ. Le vide rend ces fonctions plus visibles. Selon le regard qu’on porte sur elle, la chaise peut paraître attendre quelqu’un, avoir été abandonnée ou simplement rester inoccupée. Aucune de ces impressions ne renseigne sur les sentiments d’une personne absente. La composition montre un lieu conçu pour des gens qui se dérobent momentanément à notre regard.

Le tableau montre aussi combien peu de détails suffisent à la reconnaissance. Un toit, une baie vitrée, un plongeoir et une piscine peuvent évoquer tout un lieu sans qu’il soit nécessaire de le décrire minutieusement. Une fois le décor reconnu, les grands aplats restent perceptibles comme des formes colorées. Le regard peut aller et venir entre un bord de piscine vraisemblable et l’agencement des formes sur une toile plane. Ce va-et-vient s’inscrit dans les recherches plus larges de Hockney sur le style et la technique et empêche de réduire le tableau au simple relevé d’une vue.

Dans sa présentation de l’exposition Espace/Paysage de 1999, le Centre Pompidou mettait le tableau en dialogue avec l’abstraction formaliste et l’image photographique. Son analyse de la bordure claire qui entoure la scène est particulièrement éclairante. Une limite peut signaler que nous regardons une image construite tout en laissant la scène qu’elle encadre paraître convaincante. Le tableau ouvre une profondeur dans un objet plat aux limites bien visibles. ^[7]

Comment peindre l’eau sans motif fixe

Avec l’eau, Hockney avait trouvé un sujet dont la nature reste la même alors que l’apparence change sans cesse. Sperling relève l’intérêt de l’artiste pour cette difficulté précise : aucune couleur, aucune description fixe ne suffit à faire reconnaître l’eau dans tous les cas. Dans certains tableaux, Hockney utilise des lignes claires et sinueuses. Ailleurs, il emboîte des plages de couleur ou compose des motifs presque abstraits à partir d’un liquide qui s’écoule. A Bigger Splash s’inscrit dans une recherche de longue haleine qui multiplie les solutions. ^[4]

Dans Peter Getting Out of Nick’s Pool et Sunbather, tous deux de 1966, des lignes répétées animent visiblement la surface de l’eau. En 1964, Picture of a Hollywood Swimming Pool emploie un autre vocabulaire, fait de plages juxtaposées. Sperling compare de telles surfaces à un camouflage ou à un puzzle. Ces différences comptent, car le bleu immobile de A Bigger Splash résulte d’un choix. Hockney savait représenter les rides de l’eau de bien des façons. Ici, il concentre le mouvement en un seul endroit. ^[4]

Cette concentration donne deux rôles à la piscine. Sur la plus grande partie de sa surface, elle contribue à l’immobilité de la composition, comme un vaste aplat comparable au ciel et à l’architecture. Autour de la gerbe, elle devient une matière dont la surface peut se rompre, se soulever et retomber. La gerbe fait reconnaître comme de l’eau toute l’étendue qui l’entoure, tandis que cette étendue lui donne de l’espace. La représentation se répartit inégalement sur la toile : quelques marques regroupées suffisent à préciser la nature d’une surface bien plus vaste.

Les passages blancs doivent suggérer plusieurs phénomènes à la fois. L’eau projetée reste un instant en suspension dans l’air, accroche la lumière et laisse entrevoir une partie de l’arrière-plan. La gerbe est aussi en train de perdre sa forme. La peinture donne un agencement stable à ces apparences changeantes. On peut examiner ce désordre apparent touche par touche, alors qu’une vraie éclaboussure aurait changé avant que l’œil ait fini d’en suivre les contours. C’est là que le caractère insaisissable du sujet devient particulièrement fécond pour le peintre. ^[4]

La comparaison avec A Lawn Being Sprinkled rend la distinction plus claire. Les deux tableaux datent de 1967. Un arroseur annonce une action répétée. L’impact d’un plongeon est une interruption unique. Les deux sujets offrent des manières différentes d’organiser le mouvement dans une image fixe. L’un nous fait attendre le prochain jet, l’autre le moment où cette gerbe précise retombera. ^[1]

La photographie à l’origine du tableau

Hammer identifie la source photographique comme la couverture de Swimming Pools, un manuel pratique paru pour la première fois en 1959. Hockney se souvenait avoir trouvé un livre sur la construction des piscines dans un kiosque à Hollywood. La comparaison montre comment une image promotionnelle ordinaire est devenue une composition peinte où chaque élément a été choisi. ^[6]

Cette origine rend l’absence du personnage d’autant plus significative. Une photographie à visée pratique peut illustrer l’agrément et l’utilité d’une piscine. La peinture peut réorganiser ces informations au point de faire de l’éclaboussure son sujet principal. En changeant de médium, le motif a aussi changé de fonction. Le décor reste accueillant, mais l’image n’a plus à montrer les avantages d’une piscine, à vanter un loisir familial ou à raconter ce que fait une personne en particulier.

La photographie donnait aussi accès à une apparence que le regard seul pouvait difficilement retenir. Un temps de pose court peut figer les projections d’eau et isoler un instant du mouvement qui l’entoure. En peignant d’après une telle image, l’artiste peut étudier un événement après sa disparition. La photographie lui sert de document de travail. Le peintre peut revenir à cette trace fixe autant de fois qu’il le souhaite pour décider de ce que sa version peinte exige.

Comparaison photographique : impact d’une goutte sur l’eau, photographié par Roger McLassus le 28 janvier 2006. L’appareil fige un remous fugitif pour permettre de l’observer. Roger McLassus / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 3.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. Cette version reste sous licence CC BY-SA 3.0.

La Fondation indique que Hockney a acheté un appareil 35 mm en 1967 et décidé de classer ses photographies dans des albums pour pouvoir s’y reporter. À mesure qu’il utilisait davantage la photographie, il examinait de près ce que la peinture pouvait en tirer. ^[2]

Une image qui paraît instantanée peut avoir demandé beaucoup de temps. Ici, la trace d’un événement bref survit grâce à un travail d’observation prolongé. Le spectateur peut reconnaître ce que la photographie rend possible en figeant une gerbe d’eau et percevoir en même temps le soin avec lequel celle-ci a trouvé sa place dans cette vaste composition. Les deux manières de produire des images contribuent au résultat.

L’acrylique, le rouleau et la surface peinte

Le spécialiste de la conservation Thomas J. S. Learner prend A Bigger Splash comme exemple des possibilités de l’émulsion acrylique dans Modern Paints Uncovered. Il précise que Hockney a d’abord appliqué au rouleau le bleu du ciel et de l’eau, en s’aidant de ruban de masquage pour obtenir des limites nettes. Il a posé la peinture directement sur la toile de coton sans apprêt, puis appliqué le blanc de la gerbe par-dessus les bleus du bassin. Learner note que le bleu n’a pas déteint dans les touches blanches. ^[8]

Cet ordre de travail tire parti du comportement de l’acrylique après séchage. La pellicule sèche ne se redissout pas simplement lorsqu’on la recouvre d’une peinture à l’eau. Les couches peuvent donc rester distinctes. Dans ce tableau, cette propriété accentue le contraste entre les grandes plages de couleur et les détails posés par-dessus. Elle aide à comprendre comment l’eau peut paraître brillante et mobile dans un décor aux limites si nettes. Le rouleau et le petit pinceau répondent à des besoins différents sur la même toile. Learner cite aussi Hockney à propos de l’aptitude de l’acrylique à rendre les couleurs franches et de la rapidité du séchage, qui lui permettait de continuer à travailler sur un même tableau. Une peinture qui sèche vite pouvait ainsi servir un travail de description de longue haleine. ^[8]

Cette méthode change la manière de comprendre la spontanéité apparente de la gerbe. L’eau représentée jaillit, mais la peinture a été appliquée avec soin. Sperling décrit un travail minutieux au moyen de pinceaux de différentes tailles, à côté de surfaces couvertes rapidement au rouleau. Une image vive peut être le résultat de nombreux gestes mesurés. Le tableau invite à distinguer l’événement représenté des gestes qui ont permis de le peindre. ^[4]

Cette distinction donne aussi leur importance aux surfaces lisses. Elles font partie de l’organisation expressive du tableau et mettent les traces fines en valeur. Hockney traite chaque élément selon ce qu’il veut rendre visible. Les grandes divisions maîtrisées donnent à l’architecture sa stabilité, tandis que l’accumulation de détails donne à l’eau troublée son caractère fugace. Chaque façon de travailler répond à un besoin précis de la composition.

Quelques secondes d’action, des semaines d’observation

Hockney a résumé l’écart par une comparaison frappante : « deux semaines » de peinture pour un événement de « deux secondes ». Son souvenir souligne la disproportion entre la brièveté du sujet et l’attention qu’il lui a portée. Des semaines de travail nous permettent d’examiner un événement qui aurait autrement disparu avant que nous puissions l’étudier. ^[2]

Plusieurs durées se rencontrent ici. Il y a celle que suggère la gerbe : un corps est entré dans l’eau, et l’eau déplacée va retomber. Il y a le temps qu’il a fallu pour peindre cette apparence. Il y a enfin le temps du spectateur, qui peut s’étendre à loisir puisque l’image l’attend. L’incident passager est devenu assez durable pour qu’on y revienne, qu’on le compare à d’autres et qu’on le regarde autrement. Le tableau prolonge la rencontre avec un événement bref.

L’absence de la personne qui a plongé donne à cette rencontre son caractère inhabituel. D’ordinaire, un personnage sert de centre au récit : on le regarde agir, puis on suit ce qu’il fait ensuite. Ici, un effet visible laisse deviner sa présence. L’attention reste fixée sur les traces de son passage. On peut imaginer l’approche, le saut et le retour à la surface, mais la toile retient l’intervalle qui les sépare. Elle donne au spectateur assez d’indices pour reconstituer la suite des gestes sans la montrer en entier.

Ce moment suspendu aide à comprendre la diversité des impressions que suscite le tableau. Les couleurs et le cadre peuvent évoquer l’insouciance, tandis que le vide donne une impression de distance. L’événement introduit du mouvement sans que l’on voie qui l’a provoqué. Ces impressions tiennent à l’équilibre entre une activité humaine suggérée, l’immobilité de l’architecture et une eau que la peinture maintient indéfiniment en mouvement. Chacun peut les éprouver sans imaginer une histoire cachée.

Hockney a continué à chercher de nouvelles manières de représenter l’eau et le temps. Dans les Paper Pools de 1978, la pâte colorée inscrit l’image dans la matière même du papier. Dans le montage Polaroid Gregory Swimming, Los Angeles, March 31st 1982, de nombreuses photographies assemblées en grille recomposent les mouvements d’un nageur. Sperling voit dans ces retours au motif de nouvelles explorations techniques d’un sujet de longue date. La gerbe figée n’était qu’une possibilité parmi d’autres. Des images ultérieures allaient répartir l’observation entre des prises de vue successives. ^[4]

Sotheby’s a publié un souvenir dans lequel Hockney reliait son envie de peindre une gerbe d’eau aux études de tourbillons de Léonard de Vinci. Ce rapprochement inscrit le sujet dans une recherche artistique bien plus ancienne, tandis que l’emploi d’une photographie trouvée et de l’acrylique lui apporte des moyens propres à son époque. Le plaisir que Hockney prenait à résoudre ce problème pouvait se nourrir aussi bien de la curiosité d’un artiste du passé que d’une image commerciale trouvée dans un kiosque. ^[9]

Peindre une action, mettre en scène un espace

La Tate Modern a ouvert son exposition de 2012–2013 A Bigger Splash: Painting after Performance sur la distinction entre l’action représentée et le geste du peintre. L’exposition empruntait son titre à Hockney et associait sa toile à Summertime: Number 9A de Jackson Pollock, peint en 1948. Dans son annonce, la Tate présentait l’œuvre de Pollock à travers les mouvements dont sa réalisation porte la trace. Elle proposait de voir l’image de Hockney comme un espace théâtral où le spectateur pouvait entrer en imagination. ^[10]

Cette confrontation donne au petit pinceau une force inattendue. Pour figurer une éclaboussure, il pourrait sembler naturel de projeter ou de verser de la peinture. Le soin apporté par Hockney à la description rend le rapport moins direct : le déplacement du liquide prend forme à travers une succession de décisions maîtrisées. La toile porte les traces d’une action dans son espace fictif, tandis que sa réalisation suit un autre rythme. L’exposition de la Tate a inscrit cette distinction dans une réflexion plus large sur la peinture, la performance et le corps. ^[10]

La lecture théâtrale éclaire aussi l’architecture vide. Un décor peut préparer un lieu pour une action et rester lisible après le départ du comédien. Le plongeoir et la piscine orientent nos attentes de façon comparable. On reconnaît où un geste pourrait commencer et où son effet est apparu. Les grandes dimensions du tableau renforcent l’invitation à s’imaginer physiquement dans cet espace, tandis que les aplats et la bordure rappellent la construction de l’image.

Cette approche rend mieux compte du rapport de l’œuvre à l’abstraction qu’un simple choix entre tableau abstrait et scène réaliste. Les grandes formes peuvent retenir le regard par leurs couleurs et leur agencement. Quelques détails descriptifs suffisent à en faire un lieu familier. Dans sa lecture historique, le Centre Pompidou a placé ce dialogue au cœur des paysages de Hockney de cette période. ^[7]

La Tate, les expositions et la postérité du tableau

La Tate a acheté A Bigger Splash en 1981. Le tableau a ensuite figuré dans la grande rétrospective présentée par la Tate Britain, le Centre Pompidou et le Metropolitan Museum of Art en 2017–2018. Le Met a présenté l’exposition comme une exploration de l’œuvre de Hockney en peinture, dessin, photographie et vidéo, traversée par les questions du mouvement, de l’espace et du temps. Dans ce contexte, le tableau de piscine apparaissait comme une étape d’une longue recherche sur la représentation. ^{[1] [11]}

Le tableau figurait aussi dans David Hockney 25 à la Fondation Louis Vuitton, à Paris, en 2025. L’exposition faisait précéder une vaste présentation de l’œuvre tardive de tableaux de jeunesse bien connus. Les piscines introduisaient ainsi une carrière où les sujets et les outils n’ont cessé d’évoluer. Ce parcours donne une façon d’aborder la célébrité de Hockney : une image de jeunesse immédiatement reconnaissable peut ouvrir sur l’ensemble de sa pratique, qui déborde largement ce seul exemple. ^[12]

La postérité du tableau dépasse les rétrospectives. Sperling étudie la présence ultérieure de la piscine dans la photographie, le cinéma et la peinture, notamment chez Ed Ruscha, Michael Childers et Caroline Walker. Ses exemples retracent les échos du motif au sens large : espaces déserts, surfaces réfléchissantes, corps au repos et tension entre attirance et malaise. Ces affinités s’éclairent par l’examen d’œuvres et de contextes précis. Chaque piscine peinte a sa propre histoire. ^[4]

Hammer rapproche aussi la toile du réalisme architectural d’Edward Hopper et de Charles Sheeler. Il examine les associations plus sombres des piscines dans la littérature et le cinéma. De telles comparaisons ouvrent plusieurs voies de lecture : le calme du tableau peut susciter le plaisir, la distance ou le malaise. Elles élargissent l’interprétation tout en laissant en suspens l’histoire du nageur absent. ^[6]

Un emprunt particulièrement explicite est A Bigger Splash de Mona Hatoum, réalisé en 2009. Le Museum of Fine Arts de Houston identifie le tableau de Hockney comme la source de son titre. Avec des verriers de Murano, Hatoum a créé des formes en verre rouge qui semblent avoir éclaboussé le sol. Le musée rapproche l’œuvre de la violence et de la saisie d’un événement fugace, tout en laissant ouverte la possibilité d’une ironie dans le titre emprunté. Ce déplacement montre jusqu’où le titre a pu voyager : un tableau de piscine californienne devient une référence dans une œuvre d’une autre matière, d’un autre registre affectif et d’une autre portée politique. ^[13]

Les films qui ont repris le titre A Bigger Splash

Le film A Bigger Splash de Jack Hazan emprunte le titre du tableau et porte sur une période ultérieure de la vie de Hockney. Selon le Centre Pompidou, il a été produit en 1973 et est sorti en 1974. Le British Film Institute le catalogue sous l’année 1974. Ces dates concernent le film, tandis que le tableau remonte à 1967. Dans sa chronologie de 1974, la Fondation décrit le long travail d’observation mené par Hazan auprès de l’artiste, dans son atelier et parmi ses amis, y compris les difficultés liées à sa relation avec Peter Schlesinger. ^{[14] [15] [16]}

Le tableau étroitement associé à la création artistique telle que la raconte le film est Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), achevé en 1972. Le nageur visible et le personnage debout composent au bord de la piscine une scène différente de l’architecture déserte d’A Bigger Splash. Sperling décrit le film de Hazan comme un mélange d’observation documentaire et de mise en scène imaginative. Le film a donc sa construction propre et ne résout pas la question du plongeur absent de la toile de 1967. ^[4]

Luca Guadagnino a repris le titre pour son long métrage de 2015, une adaptation de La Piscine située en Méditerranée. Sperling inscrit cette reprise dans la persistance des associations culturelles liées à la piscine. La toile de 1967 offre toujours ce que l’on y voit : un décor prêt à accueillir une action, un personnage qui a disparu et une gerbe dont la forme a été rendue durable. Les tableaux de Hockney expérimentent souvent différentes façons d’orienter le regard. Celui-ci rend particulièrement sensible le délai entre voir et comprendre. ^[4]