Portraits

Dans les portraits de David Hockney, la familiarité devient une aventure. Un visage aperçu à la table du petit déjeuner ou dans un atelier d’impression pouvait devenir le sujet d’un dessin précis à l’encre, d’une étude aux crayons de couleur, d’une grille de photographies ou d’un tableau peint sur plusieurs jours. Revenir à quelqu’un lui donnait l’occasion de le regarder de nouveau, avec un autre matériau et à un autre moment de leurs vies. Les personnes restaient reconnaissables alors même que les moyens de les reconnaître changeaient.

Ses modèles formaient un réseau de relations familiales, amicales, amoureuses et professionnelles. L’exposition Drawing from Life suivait cinq sujets récurrents : Hockney lui-même, sa mère Laura, la créatrice textile Celia Birtwell, Gregory Evans et le maître imprimeur Maurice Payne. Cette sélection resserrée ouvrait sur des décennies où les visages et les approches évoluaient. Elle offre une manière d’aborder ses portraits : suivre quelques personnes au fil du temps, puis observer ce que chaque nouvelle rencontre a rendu possible. ^[1]

Les grands doubles portraits ajoutent une autre dimension. La forme de la pièce, la direction d’un regard et l’espace entre deux corps y comptent autant qu’un visage. Dans ses portraits, Hockney a cherché comment donner aux personnes une présence convaincante dans une image et comment faire passer, dans l’acte de regarder, l’expérience qu’il avait de les connaître.

Pourquoi il importait de connaître le modèle

La familiarité lui donnait davantage qu’un ensemble de traits du visage. La façon habituelle de se tenir debout ou de poser une main pouvait aider le portrait à prendre forme. Sarah Howgate, commissaire à la National Portrait Gallery et elle-même modèle de Hockney, se souvenait d’un portrait en pied peint en deux heures à l’huile diluée à l’essence de térébenthine. Il avait repéré sa posture caractéristique alors qu’ils se déplaçaient dans l’atelier. Une pose pouvait naître d’un mouvement ordinaire avant de devenir la structure du tableau. ^[2]

Cela aide à comprendre sa préférence pour les personnes qui faisaient déjà partie de sa vie. Lorsqu’un modèle revenait, l’artiste se souvenait de ses gestes et pouvait comparer ce qu’il voyait ce jour-là à ce qu’il avait observé auparavant. Il pouvait s’attarder sur un profil familier, remarquer un changement de posture ou laisser un médium inhabituel lui poser une nouvelle difficulté face à un sujet connu. Chaque retour pouvait donner une autre image de la même personne.

Les commandes ont fait ressortir la valeur de cette connaissance accumulée. Dans son récit du portrait de Sir David Webster, directeur du Royal Opera House, en 1971, la Fondation évoque la difficulté qu’a eue Hockney à trouver un cadre pour quelqu’un qu’il connaissait peu. Il a rendu visite à Webster à plusieurs reprises et a finalement choisi son propre atelier, avec ses meubles et ses fleurs. Il lui fallait trouver toute une situation dans laquelle la ressemblance pourrait devenir un portrait. ^[3]

Le portrait rendait aussi visibles les relations de travail. Payne aidait à produire les estampes. Evans jouait un rôle important dans l’organisation du travail de Hockney et la présentation de ses œuvres. Birtwell avait sa propre maîtrise de la couleur et du motif. Leur présence relie la vie privée des modèles au milieu de travail dans lequel les images prenaient forme. La biographie de Hockney retrace ces relations plus largement. Les portraits, eux, nous les font découvrir à travers des moments d’observation précis. ^[1]

Les premiers autoportraits et la précision du trait

Les autoportraits de son adolescence associent déjà l’examen de soi à l’expérimentation. Son Self-Portrait de 1954 est un collage sur papier journal. La Morgan Library attire l’attention sur la pose frontale et le soin apporté aux vêtements, qu’elle relie à une identité en train de se former. Le choix du collage compte autant que le jeune visage : se représenter lui permettait d’éprouver différentes manières de construire une image tout en examinant sa propre apparence. ^[4]

Les vêtements ont un double intérêt dans un autoportrait. Ce sont des choses que l’artiste observe et des choix qu’il fait en s’habillant. Leurs contours, leurs plis et leurs motifs peuvent structurer la figure. Ils contribuent aussi à l’apparence que l’on présente aux autres. Plus tard, en changeant de tenue, de lunettes ou de coiffure, Hockney a renouvelé son répertoire de formes visibles. L’autoportrait pouvait enregistrer une apparence publique tout en la soumettant à un examen intime.

La précision qui caractérise ses portraits sur papier a donné naissance à un langage particulièrement économe. Celia, Paris, dessin à la plume et à l’encre de 1969 conservé à la Morgan Library, témoigne selon sa notice de la finesse du trait que Hockney avait développée en s’intéressant à Ingres et à Picasso. Le musée relève aussi la pose détendue du modèle. Un contour placé avec justesse peut décrire un corps sans cerner chaque zone d’ombre ni modeler chaque surface. Le papier laissé blanc agit autour de la figure et en son sein. ^[5]

Un dessin aussi dépouillé exige que chaque trait soit bien placé. Dans un entretien avec Howgate en 2019, Hockney expliquait qu’il commençait généralement un portrait par les yeux et le nez, des traits qu’il associait particulièrement à la singularité d’une personne. Il établissait ainsi les rapports entre de petites formes immédiatement reconnaissables avant de construire autour d’elles le reste de la tête et du corps. Une légère rotation ou un changement d’angle doit transmettre des informations qu’un autre peintre pourrait répartir entre de nombreuses couches de valeurs. ^[6]

Le dessin peut sembler spontané même lorsque sa précision tient à une observation patiente. Les dessins de Hockney montrent particulièrement bien ce lien entre l’attention au sujet et l’économie de moyens.

Doubles portraits : l’espace entre deux personnes

À la fin des années 1960 et dans les années 1970, Hockney a donné à la rencontre intime l’ampleur de pièces occupées par des figures presque grandeur nature. Les textes de la Tate et du musée Granet présentent ces doubles portraits comme des compositions soigneusement mises en scène, où les poses décontractées côtoient l’échelle et le caractère solennel du portrait traditionnel. Leur réalisme repose sur un travail ambitieux de construction de la lumière, de la profondeur et de la présence humaine. ^[7]

Cet ensemble comprend American Collectors (Fred and Marcia Weisman) et Christopher Isherwood and Don Bachardy, tous deux de 1968, Henry Geldzahler and Christopher Scott (1968–1969) et Mr and Mrs Clark and Percy (1970–1971). La liste du Met de 2017 décrit les quatre tableaux comme des acryliques d’environ trois mètres de large. Leurs dimensions donnent un poids physique à l’espace autour des figures. La largeur permet à deux personnes d’y occuper des positions distinctes. ^[8]

Un double portrait fait coexister plusieurs directions du regard. Une figure peut se tourner vers l’autre, regarder vers nous ou rester absorbée ailleurs. Le mobilier peut rapprocher les modèles ou rendre plus sensible l’intervalle entre eux. Notre regard passe d’un corps à l’autre, puis parcourt le décor, et la relation se dessine à partir de l’espace qu’ils partagent. Elle peut rester ouverte à plusieurs interprétations.

Dans son récit de la réalisation de Mr and Mrs Clark and Percy, Hockney expose très clairement les difficultés techniques. Ossie Clark et Celia Birtwell ont longuement posé dans son atelier. Il a effacé et repeint plusieurs fois la tête de Clark, tandis que la fenêtre lumineuse au centre compliquait l’équilibre des valeurs. La Fondation cite son explication : son objectif principal était de peindre la relation entre les deux personnes. Cet intérieur d’apparence familière est le fruit de remaniements prolongés. ^[3]

Connaître cette genèse change la façon dont on comprend le calme du tableau. Une présence convaincante peut se construire au fil de nombreuses séances et retouches. La composition d’ensemble doit tenir tandis que certains traits changent. L’artiste doit juger les figures séparément et comme les habitantes d’un même espace pictural. La relation amoureuse, le mariage ou l’amitié dont témoigne un titre donnent un contexte. Une pose, à elle seule, laisse les motivations intimes indéterminées.

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) place deux figures dans des conditions physiques différentes : l’une se tient debout au bord du bassin, l’autre nage sous la surface. Le récit documenté de Christie’s explique que la composition est née du rapprochement de deux photographies, puis s’est développée grâce à de nouvelles études photographiques mises en scène. La figure debout est Peter Schlesinger. La rencontre a été construite à partir d’éléments recueillis séparément, et le rapport entre les corps dans le tableau achevé tient à la composition. ^[9]

Hockney a ensuite remis en question les conventions spatiales qui avaient donné à ces tableaux leur présence naturaliste. Dans son entretien de 2023, la commissaire Ai Kusumoto voit dans les portraits patiemment dessinés pendant ses années parisiennes un retour important à l’observation et au dessin, au milieu de ces doutes. Il s’agissait de repenser la manière de représenter une personne dans l’espace. Les doubles portraits avaient rendu particulièrement exigeante la question de la présence de deux personnes dans un même lieu. Des expériences ultérieures l’aborderaient par d’autres usages du temps et du point de vue. ^[10]

Celia, Gregory et Maurice au fil des décennies

Celia Birtwell offrait à Hockney un visage qu’il ne se lassait pas d’étudier et des vêtements qui pouvaient devenir un second terrain d’invention. Dans Celia, Carennac, August 1971, le motif affirmé de sa robe de chambre fait ressortir le traitement plus discret du visage et des mains. La National Portrait Gallery présente ces séances comme une collaboration entre deux personnes créatives. Le tissu enveloppe le corps et donne au dessin son propre rythme. ^[11]

Suivre Celia d’un portrait à l’autre, c’est comparer différentes manières de décrire. Un trait fin à l’encre et une large marque de couleur sollicitent des aspects différents de son apparence. Un motif peut s’imposer d’emblée, tandis que quelques traits suffisent à faire émerger le visage. Le plaisir tient en partie à la façon dont l’artiste maintient ensemble ces éléments de poids visuel inégal. La familiarité avec le modèle lui permettait de modifier cet équilibre sans épuiser le sujet.

Gregory Evans est devenu le compagnon de Hockney à Paris en 1974. Il a ensuite travaillé comme son assistant, responsable d’atelier et commissaire d’exposition. Il a continué de poser régulièrement à mesure que leur relation changeait. Les portraits rendent cette continuité sensible à travers des œuvres réalisées à des moments précis. Ils rappellent aussi qu’une même personne peut occuper plusieurs places dans la vie d’un artiste. ^[11]

Maurice Payne illustre concrètement le lien entre le modèle et le collaborateur. La chronologie de la Fondation pour 1977 mentionne son travail avec Hockney chez Petersburg Press sur The Blue Guitar. Le Met conserve aussi une eau-forte de 1971 intitulée Maurice Payne. L’homme qui mettait son savoir-faire au service de la production d’estampes pouvait lui-même en devenir le sujet. Payne avait donc une place dans la fabrication des œuvres comme dans les images qu’elles donnaient à voir. ^{[12] [13]}

Des décennies plus tard, Maurice Payne (2008) a pris la forme d’un dessin réalisé sur ordinateur et imprimé au jet d’encre. La Morgan Library explique que Hockney a utilisé Photoshop pour une série de portraits dans son atelier de Bridlington, séduit par la rapidité avec laquelle il pouvait dessiner en couleurs. La familiarité du modèle assurait une continuité alors que l’outil changeait l’ordre des décisions. Passer d’une couleur à l’autre ne demandait plus de changer de pinceau. Le dessin et la réalisation d’une image imprimée relevaient désormais du même processus. ^[14]

En 2019, Hockney a de nouveau invité Celia, Gregory et Maurice à poser pour des dessins liés à Drawing from Life. Le texte de l’exposition à la National Portrait Gallery décrit l’encre brun noix et les pinceaux japonais à réservoir intégré qu’il utilisait pour tracer des lignes continues. Cadrés aux trois quarts, ces portraits montrent davantage du corps autour de ces visages familiers. Le matériel lui permettait de dessiner d’un trait fluide des personnes dont les nombreuses séances précédentes éclairaient cette nouvelle rencontre. ^[15]

Comparer ces œuvres fait apparaître les changements dans l’attention du peintre autant que dans le visage. Ce qu’un contour fin avait autrefois décrit pouvait ensuite prendre forme dans un aplat de couleur ou à la rencontre de fragments photographiques. Chaque séance mettait à l’épreuve ce que cette personne, avec ce matériau, pouvait devenir dans une image.

Les parents, la présence et la mémoire

Les portraits de famille montrent comment une longue familiarité pouvait coexister avec des problèmes de composition encore ouverts. Dans Study for “My Parents and Myself”, une étude aux crayons de couleur de 1974, les parents de Hockney prennent place autour d’une desserte, tandis que l’artiste apparaît dans un miroir. La Morgan Library rapproche l’étude des visites de ses parents pendant ses années parisiennes. Le visage reflété donne à celui qui réalise le portrait une place dans la disposition familiale. ^[16]

My Parents and Myself, resté inachevé en 1976, est une œuvre distincte de My Parents, achevé en 1977. La première huile conserve du ruban de masquage lié aux remaniements de Hockney. La seconde est peinte à l’huile sur une toile carrée d’environ 183 centimètres de côté. Même avec des modèles qu’il connaissait bien, Hockney a cherché la bonne disposition d’une œuvre à l’autre. ^{[11] [8]}

Les souvenirs de Hockney sur les séances avec ses parents rapprochent ces décisions formelles des comportements quotidiens. Il a raconté à Howgate que sa mère posait bien, tandis que son père avait du mal à rester immobile et prenait volontiers un livre. Il a fini par le peindre en train de lire. La lecture donne à Kenneth une occupation dans le portrait et conserve une habitude observée pendant les séances. Une réponse pratique à l’impatience du modèle est devenue un élément de la figure achevée. ^[6]

Le format du tableau achevé nous permet de passer du temps avec deux personnes qui partagent un espace tout en gardant chacune leur individualité. L’étude qui l’a précédé rend explicite une autre relation : le fils regarde ses parents et se demande quelle place il occupe en faisant leur portrait. D’une version à l’autre, la solution change autant pour la place du peintre que pour la pose des modèles.

Les circonstances de Mother, Bradford. 19 Feb 1979 donnent une autre urgence à ce regard porté de nouveau sur un visage familier. Selon le cartel de la Morgan Library, Hockney a dessiné Laura le jour des funérailles de son père. Il a inscrit par erreur l’année 1978 par la suite. Le musée précise qu’il s’agit d’encre sépia sur papier, appliquée au calame, et voit dans le trait dépouillé une forme de communication entre la mère et le fils. ^[17]

Cette interprétation ramène l’attention à la rencontre. Le dessin est né d’un moment partagé, où l’un regardait l’autre après une perte qu’ils avaient tous deux subie. Sa portée tient à cet échange, dans un cadre qui pouvait rester simple et intime. Quelques traits en gardent la trace, et le titre l’inscrit dans le cours plus long de la vie familiale.

Les portraits photographiques et les points de vue multiples

La photographie a donné à Hockney un autre moyen de repenser la durée du regard. Le texte de l’exposition du Getty en 2017 explique que ses photographies avaient d’abord servi à documenter ses sujets et à préparer ses tableaux, avant qu’il cherche à y inscrire le passage du temps et sa propre présence. Le Polaroid SX-70 lui a permis de réunir des tirages instantanés dans des grilles montrant plusieurs vues. Un assemblage pouvait ainsi faire tenir une suite d’observations dans une seule image plus grande. ^[18]

Dans sa présentation de Gregory, Los Angeles, March 31st 1982, la Morgan Library décrit comment le choix et la juxtaposition des Polaroids ont donné au portrait plusieurs niveaux de lecture. Elle relève aussi que Hockney est bientôt passé de la grille rigide à des collages photographiques plus libres. Cette distinction compte : une disposition régulière de vues séparées et un assemblage irrégulier de fragments offrent deux façons différentes de tourner autour d’un sujet. ^[19]

Dans le portrait, l’assemblage change le rapport entre le visage et l’instant que l’appareil est censé saisir. En parcourant la surface, on peut suivre plusieurs moments d’observation. La tête, la main et l’espace alentour peuvent avoir été photographiés à des moments différents ou depuis des endroits légèrement différents. Les raccords rendent le montage visible et nous invitent à établir nous-mêmes les liens entre les parties.

La liste du Met situe Celia. Los Angeles. April 10th 1982, Gregory Swimming Los Angeles March 31st 1982 et My Mother, Bolton Abbey, Yorkshire, Nov. 1982 dans cette pratique photographique plus vaste. Les noms sont déjà familiers grâce aux dessins, mais les moyens de la rencontre ont changé. Le retour des mêmes personnes rend ce changement particulièrement lisible. Le portrait pouvait garder l’intimité née d’une attention prolongée, tandis que l’appareil apportait ses propres fragments d’information. ^[8]

Les autoportraits de 1983

À l’automne 1983, Hockney s’est dessiné à plusieurs reprises au fusain. La Morgan Library situe cette période d’examen de soi en partie dans le contexte de la mort de plusieurs amis pendant l’épidémie de VIH/sida. Sa notice du dessin du 30 septembre souligne les changements perceptibles d’un jour à l’autre et la vulnérabilité qui distingue cette série de ses autoportraits de jeunesse. La répétition donne à l’ensemble une intensité personnelle. ^[20]

Les feuilles datées gardent la trace de rencontres successives avec le miroir. Un autoportrait isolé peut sembler donner une image stable d’un artiste à un âge donné. Une série met cette stabilité apparente à l’épreuve. L’observateur revient devant le miroir, mais l’expression, l’intensité du regard et la répartition des marques peuvent changer. Regarder les dessins ensemble demande de repérer les écarts dans la continuité, comme lorsqu’on suit ses portraits d’amis sur des périodes plus longues.

Le fusain change aussi la manière de regarder. Il permet de tracer un bord net, de couvrir une large zone sombre ou de laisser des passages plus doux où la figure paraît moins définie. Il donne du poids à un visage sans recourir à la couleur. La pression et la largeur des marques gardent une trace physique du regard porté sur soi. Les moyens du dessin rendent ainsi perceptible le travail d’observation.

L’autoportrait est resté un lieu d’expérimentation technique autant que d’examen de soi. Revenant sur l’exposition du Getty, le commissaire Julian Brooks a décrit l’autoportrait à la photocopieuse de 1986 : Hockney avait photocopié sa chemise rayée, puis manipulé et photocopié de nouveau les résultats. Le corps pouvait fournir la matière d’une image produite par une machine. Dans ces procédés très différents, l’artiste disposait à la fois d’un sujet immédiatement accessible et d’une matière à expérimenter. ^[21]

L’aquarelle et la durée d’une séance de pose

Au début des années 2000, Hockney est revenu au double portrait par l’aquarelle. Une commande de la National Portrait Gallery pour un portrait de Sir George et Lady Christie a déclenché une série plus vaste consacrée à ses amis. Le récit de la présentation de 2003 décrit de grandes œuvres réparties sur quatre blocs de papier aquarelle, chacune achevée en une seule séance de sept heures. Leur échelle conservait l’ambition des doubles portraits antérieurs tout en changeant le rythme et les conditions matérielles de leur réalisation. ^[22]

Sept heures laissent le temps d’une longue rencontre, tout en imposant une limite nette par rapport à un tableau remanié pendant des mois. Les séances réunissaient les deux personnes au cours d’une même journée de travail. La fluidité de l’aquarelle et les temps d’attente qu’exige son maniement faisaient entrer la durée dans la construction de l’image. Le support en quatre parties lui donnait une division sous-jacente. L’œuvre pouvait ainsi être de grande ampleur tout en restant étroitement liée à un moment précis.

Howgate se souvenait que cette pratique rapide de l’aquarelle contrastait avec la précision des dessins que Hockney avait auparavant réalisés à la chambre claire. Elle évoquait aussi les séances de pose réciproques entre Hockney et Lucian Freud. Hockney a posé pour Freud pendant quelque cent vingt heures, tandis que Freud a posé à son tour pour des dessins à la plume et à l’encre de Hockney. La comparaison fait apparaître des rythmes très différents au sein du même cercle d’artistes. La durée pouvait s’étendre ou se resserrer, et chaque procédé gardait une trace particulière de l’attention portée au modèle. ^[2]

La rapidité doit donc se comprendre à la lumière de la connaissance préalable du modèle. Un portrait exécuté vite peut s’appuyer sur des années d’observation. Une longue séance peut laisser apparaître de petites variations parmi lesquelles l’artiste doit choisir. Une limite de temps fixe les conditions de travail, et les marques montrent ce que l’artiste a trouvé utile dans ce cadre. Dans les portraits de Hockney, ces conditions font souvent partie de ce qui retient le regard.

82 portraits dans un cadre constant

Plus tard, 82 Portraits and 1 Still-Life a inscrit la variation dans un cadre particulièrement constant. Dans sa présentation de 2018, le LACMA indique que les portraits ont été réalisés à l’initiative de Hockney et que la plupart ont été peints entre 2013 et 2016. Les modèles venaient de sa famille, de ses amitiés, de son entourage professionnel et de sa vie quotidienne. Les peintures à l’acrylique avaient toutes le même format de 48 sur 36 pouces et reprenaient un fauteuil jaune. Le fond bleu était ajusté aux vêtements de chaque modèle. ^[23]

Le texte de l’exposition à la Ca’ Pesaro précise que le fauteuil était placé sur une estrade et présente les tableaux comme un ensemble. En conservant le même fauteuil, le même format et le même cadre général, Hockney faisait ressortir les petites différences. Un changement dans la position des pieds ou des bras pouvait modifier l’équilibre d’une figure. Les vêtements pouvaient occuper le même rectangle avec des masses de couleur différentes. Cette structure commune donnait au public des repères pour comparer les œuvres de la série. ^[24]

Chaque portrait était peint en trois jours au plus, une durée que Hockney appelait un « temps de pose de vingt heures ». Le LACMA rapporte que la nature morte est née du report d’un rendez-vous. L’expression emprunte le vocabulaire de la photographie pour désigner une rencontre prolongée avec la peinture, tandis que la nature morte garde discrètement la trace du calendrier des séances. La série dépendait autant des personnes qui venaient, posaient et revenaient que des décisions du peintre. ^[23]

Dans ces conditions communes, une posture reste une disposition observée qui laisse ouverte la question du caractère. Des mains jointes, un buste penché en avant ou une position ouverte peuvent guider l’attention sans tout dire de la personne. Le format répété invite à la comparaison attentive, et chaque rencontre garde sa singularité dans le cadre qui réunit les tableaux.

Les portraits tardifs et les possibilités des médiums

En 2012, Hockney a réalisé chaque jour un autoportrait numérique pendant vingt jours. Il explorait les expressions et les types de caractère en gardant à l’esprit l’exemple d’artistes du passé, dont Rembrandt. L’iPad offrait une nouvelle surface à cet exercice familier et une nouvelle gamme de traits et de couleurs. La répétition pouvait servir à jouer avec les expressions du visage aussi bien qu’à poursuivre l’examen de soi, plus concentré, des feuilles au fusain. ^[15]

Dans son texte rétrospectif de 2026, le Getty évoque les grands tirages des autoportraits sur iPad présentés dans son exposition de 2017 et le plaisir que Hockney prenait à changer d’échelle. Une image réalisée sur un petit écran lumineux pouvait devenir un visage imposant sur le mur d’une galerie. Les dimensions auxquelles le public découvre un portrait contribuent à son effet, au même titre que l’échelle à laquelle l’artiste l’a dessiné. ^[21]

Kusumoto relève un principe qui éclaire sa démarche : Hockney cherchait les marques propres à chaque médium. Un nouvel appareil lui donnait une autre façon de travailler un sujet familier. Les dessins à l’encre, les assemblages photographiques, les aquarelles et les images sur ordinateur le montrent bien : l’outil change à la fois ce que la main peut faire et ce à quoi le regard doit prêter attention. Le visage reste un terrain d’expérimentation fécond tant nous sommes sensibles à ses petites différences. ^[25]

La peinture s’est poursuivie parallèlement à ces recherches. Selon la National Portrait Gallery, les portraits normands de 2021–2022 ont été peints d’après nature. Les modèles choisissaient leurs vêtements et leur pose. Hockney appliquait directement sur la toile une peinture acrylique à séchage lent, sans dessin préparatoire, en deux ou trois séances le plus souvent. Les visiteurs de sa maison et de son atelier ont renouvelé le cercle de ses modèles. ^[11]

Sur plusieurs décennies, ses portraits restent ouverts à ces renouvellements. Une personne pouvait revenir après des années, une relation de longue date évoluer, un nouveau médium changer le rythme de l’observation. Les doubles portraits interrogeaient la manière dont deux personnes occupent un espace commun. Les modèles qui posaient régulièrement montraient tout ce qu’un visage peut donner à voir au fil du temps. La rencontre les réunit : une personne en regarde une autre avec attention, et l’image qui en résulte donne à ce regard une forme que nous pouvons continuer d’explorer.