Opéra et scénographie

La scène a donné à David Hockney un lieu où éprouver ce qu’une image peinte pouvait faire lorsque des personnes la traversaient, que la musique l’emplissait et que la lumière en modifiait la profondeur apparente. Un réseau de hachures pouvait se prolonger du décor jusque sur un costume. Un panneau pouvait coulisser et découvrir un autre monde. Ses décors faisaient entrer dans le spectacle vivant les plaisirs et les incertitudes de l’illusion picturale. Des intérieurs, des jardins et des villes reconnaissables émergeaient de traits, de couleurs et de surfaces agencées. On percevait à la fois le lieu représenté et la façon dont il avait été construit.

L’opéra a pris une place durable dans cette recherche avec The Rake’s Progress à Glyndebourne en 1975. Sa première commande pour le théâtre remontait à 1966 : Ubu Roi d’Alfred Jarry au Royal Court Theatre de Londres. Hockney a apporté à la scène un intérêt déjà ancien pour les procédés théâtraux. Il a ensuite réinvesti dans le reste de son œuvre ce que la scène lui avait appris sur l’espace, l’échelle et le regard du public. ^{[1] [2]}

Avant l’opéra : le théâtre peint d’Ubu Roi

Pour la reprise d’Ubu Roi en 1966, le rejet des décors conventionnels par Jarry a fourni à Hockney un défi fécond. Dans le récit repris par sa Fondation, il se souvenait avoir déjà utilisé des procédés théâtraux dans ses tableaux et s’être demandé ce qui se passerait s’il les ramenait au théâtre. Il a commencé par un dessin pour chaque scène. De petites toiles de fond peintes, d’environ douze pieds sur huit, descendaient au bout de cordes bien visibles. Elles n’occupaient qu’une partie du plateau et évoquaient un théâtre miniature agrandi. ^[1]

Ces proportions donnent une idée de la façon dont le décor pouvait fonctionner. Une toile plus petite que le plateau n’a pas à faire croire que le monde qu’elle figure se prolonge indéfiniment au-delà du cadre de scène. L’espace qui l’entoure et les cordes visibles qui la font descendre peuvent participer à la plaisanterie. Dans le souvenir de Hockney, c’est justement parce que l’image se présente comme telle qu’elle produit un effet théâtral. La scène apparaît devant le public comme un objet fabriqué à dessein, que l’on peut remplacer par le suivant. D’où une question qui se posera dans les décors d’opéra : jusqu’où la scène peut-elle montrer sa construction tout en donnant vie à un monde imaginaire qui captive le public ?

The Rake’s Progress : trois œuvres apparentées

Le titre A Rake’s Progress relie plusieurs projets distincts. William Hogarth a publié son cycle de huit gravures en 1735. Les seize eaux-fortes avec aquatinte que Hockney a réalisées entre 1961 et 1963 ont transposé ce récit en s’inspirant de son premier séjour à New York. Les décors et les costumes de l’opéra de Stravinsky relevaient d’une autre commande, créée à Glyndebourne le 21 juin 1975 dans une mise en scène de John Cox. Les estampes faisaient de Hockney un choix naturel, mais l’opéra demandait une nouvelle solution visuelle. ^[2]

Glyndebourne House et la salle de spectacle à l’arrière, photographiées en 2006. Une vue plus récente du lieu où Hockney a créé des décors d’opéra. Wolfiewolf / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY 2.0. Image redimensionnée, avec cadrage et couleurs préservés.

Les gravures étaient la référence historique essentielle. Les hachures croisées produisent des valeurs tonales à partir de traits rapprochés qui se croisent souvent dans plusieurs directions. Hockney a transposé ce langage à grande échelle sur les décors et les costumes, donnant à l’univers scénique la texture graphique d’une estampe du XVIIIe siècle. Dans son essai pour le Portland Art Museum, Mary Weaver Chapin rapproche ce travail du trait de la manière dont Hockney a réagi à la partition de Stravinsky, à ses angles modernes et à sa réinterprétation de formes musicales anciennes. Les quelques accents rouges, bleus et verts rappelaient aussi les possibilités de l’impression en couleurs d’autrefois. Pour découvrir la série autobiographique, on peut lire l’article consacré aux estampes A Rake’s Progress de Hockney. ^[2]

William Hogarth, The Rake’s Progress : arrestation du libertin pour dettes. Les bibliothèques de l’université de Leyde datent cette épreuve d’environ 1815, cote PK-P-126.391. Hogarth, William (1697-1764) / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Le procédé confrontait la planéité à la présence physique. Une ombre dessinée indique généralement qu’une surface représentée se détourne de la lumière. Ici, ces marques recouvraient des objets et des vêtements qui occupaient déjà un espace réel. Le mouvement des interprètes et l’aspect imprimé des surfaces pouvaient donc donner simultanément des informations différentes. Cette tension rendait la référence historique active : le vocabulaire graphique de Hogarth devenait la matière d’un nouvel univers théâtral. Le texte de l’exposition de Glyndebourne décrit bien ce passage du langage de la gravure à un monde scénique vivant. ^[3]

Un dessin qui devait rester lisible du dernier rang

Hockney ne pouvait pas se contenter d’agrandir des traits convaincants sur une feuille de papier. Glyndebourne relate ses essais avec des échantillons de hachures croisées suspendus sur la scène, qu’il jugeait aux jumelles depuis le fond de la salle. Chapin décrit les difficultés concrètes : trop fins, les traits se fondraient en un aplat, tandis que des traits trop gros produiraient un effet de damier malvenu. L’espacement choisi devait rester perceptible à la distance qui séparait le décor du public. ^{[2] [3]}

Cet épisode montre concrètement le rapport entre le dessin et le théâtre. Le trait expressif devenait une question de mesure, et la place du spectateur faisait partie de la solution. Le costume devait se lire comme un vêtement sur un corps en mouvement et comme une surface à motifs à distance. Le décor devait rester assez net pour évoquer la gravure sans se perdre dans un enchevêtrement de traits. L’échelle faisait donc partie intégrante de l’idée. Hockney a éprouvé son décor depuis l’endroit où le public allait le découvrir. Passer du dessin en atelier à la scénographie exigeait d’apprendre comment un trait se lisait à travers une salle réelle. ^[3]

La Flûte enchantée : couleur, panneaux mobiles et dragon italien

Hockney et Cox ont de nouveau travaillé ensemble sur La Flûte enchantée de Mozart, dont la production a été créée à Glyndebourne en mai 1978. La Fondation situe le début du travail de Hockney en 1977 et mentionne trente-cinq toiles de fond ainsi qu’un voyage en Égypte. Cette commande a interrompu son travail de peintre pendant près d’un an. Pour cette production, il a choisi des panneaux mobiles qui rappelaient les procédés de théâtre de l’époque de Mozart. Il répondait ainsi à la clarté, aux couleurs et à l’esprit ludique qu’il entendait dans la partition. Son récit s’écarte de la lourdeur qu’il associait aux interprétations de l’opéra au XIXe siècle. ^[4]

La comparaison avec The Rake’s Progress montre à quel point sa réponse à la musique pouvait varier. Les hachures croisées avaient donné un langage graphique commun aux références de Stravinsky au XVIIIe siècle. Mozart lui a inspiré une succession de décors distincts et nettement dessinés. En entrant dans le champ de vision puis en disparaissant, les panneaux faisaient du lieu peint un agencement provisoire, susceptible d’évoluer avec l’action. Hockney expliquait être parti de la clarté d’un tableau italien. Dans le paysage rocheux de l’ouverture, il avait gardé tous les éléments nets et évité les artifices de perspective. Le modèle qu’il invoquait lui servait à répartir l’attention dans le décor. ^[4]

Il a aussi nommé un emprunt précis : le dragon d’un tableau d’Uccello à la National Gallery. Il s’agit de Saint Georges et le Dragon de Paolo Uccello, peint vers 1470. L’étrange créature anguleuse se tient devant une grotte sombre tandis que le chevalier l’attaque et que la princesse la tient en laisse. La National Gallery explique comment les différentes orientations du paysage et ses points de fuite contribuent à son atmosphère merveilleuse. Le tableau aide à comprendre le genre de fantaisie ramassée et nettement dessinée qui intéressait Hockney, tout en gardant sa singularité par rapport au décor d’opéra. Le témoignage de Hockney établit le lien avec le dragon. Il ne montre pas qu’il a repris tous les éléments de la construction spatiale d’Uccello. ^{[4] [5]}

Paolo Uccello, Saint Georges et le Dragon, vers 1470, National Gallery, Londres, NG6294. Hockney a cité le dragon d’Uccello en décrivant ses décors pour La Flûte enchantée.

Parade : conçu en 1980, joué en 1981

La commande du Metropolitan Opera a donné au travail une ampleur et une variété nouvelles. En 1980, à l’invitation du metteur en scène John Dexter, Hockney concevait les décors d’un programme de trois œuvres françaises. Le projet a aussi fait entrer le jeune assistant Ian Falconer dans son équipe. Sous le titre collectif Parade, la soirée réunissait le ballet Parade d’Erik Satie, Les Mamelles de Tirésias de Francis Poulenc et L’Enfant et les Sortilèges de Maurice Ravel. ^[6]

Les préparatifs avaient commencé bien avant que le public découvre la production. La Fondation signale un retard dû à une grève du personnel, et les archives du Met situent la première au 20 février 1981. Elles attribuent la mise en scène à Dexter, les décors et les costumes à Hockney et les éclairages à Gil Wechsler. Elles indiquent aussi que la chorégraphie relevait de personnes différentes selon les œuvres. Le programme reposait sur le travail coordonné de toute une équipe. ^{[7] [8]}

Les trois œuvres posaient des problèmes visuels différents. Parade mettait en scène le monde des artistes de spectacle. L’opéra de Poulenc proposait des transformations comiques. Chez Ravel, un enfant se trouvait face à des objets et à des créatures qui s’animaient. Dans une critique de l’époque conservée par le Met, Peter Goodman évoquait la luminosité méditerranéenne du décor des Les Mamelles et la force de la forêt rouge et bleue de L’Enfant. Il relevait aussi la présence d’interprètes qui revenaient d’une œuvre à l’autre et contribuaient à relier les trois parties. La couleur et le mouvement pouvaient donner au public un sentiment de continuité tout en laissant à chaque œuvre son propre cadre. ^[8]

Un dessin préparatoire permet de mieux saisir le travail. Conservé au Seattle Art Museum, Ideas for Zanzibar with Dancer from Parade Triple Bill, daté de 1980, concerne Les Mamelles de Tirésias. Dans son commentaire de l’œuvre, Elisabeth Smith relève les fils barbelés et les rapproche des références de Hockney au matériel et aux images de guerre. Ces détails nuancent l’idée que les couleurs vives d’un décor produisent toujours un univers sans ambiguïté. Une scène d’apparence légère ou comique peut porter des signes de menace. La feuille témoigne aussi d’une idée de décor en cours d’élaboration : le crayon sur papier et la fonction préparatoire du dessin le distinguent du décor construit et du spectacle achevé. ^[9]

Une deuxième soirée au Met : Stravinsky

Le programme suivant de Dexter et Hockney a été créé le 3 décembre 1981, au cours de la saison suivante du Met. Il réunissait Le Sacre du printemps (The Rite of Spring), Le Rossignol (The Nightingale) et Oedipus Rex. Les archives du Met distinguent à nouveau les décors et costumes de Hockney des éclairages de Wechsler et des autres fonctions de la production. Un ballet, un opéra et un opéra-oratorio faisaient ainsi cohabiter plusieurs formes de spectacle dans la même soirée. ^{[10] [11]}

Ces commandes ont aussi changé le cadre dans lequel Hockney pouvait dialoguer avec les artistes du passé. Une soirée d’opéra inscrivait les formes et les références de la peinture dans la durée de la musique, le rythme des entrées et l’équilibre changeant entre un interprète et le groupe. Le travail se déployait dans le temps. Dans son bilan rétrospectif, le Met souligne le succès des décors du programme français et voit dans les deux soirées une part importante de son histoire. Les reprises jusqu’au début des années 2000 s’inscrivent dans l’histoire de ces productions particulières. ^[11]

Tristan und Isolde : la lumière entre dans l’image

Pour Tristan und Isolde de Wagner, présenté par le Los Angeles Music Center Opera en décembre 1987 dans une mise en scène de Jonathan Miller, Hockney a donné une importance particulière à la lumière. La Fondation conserve son témoignage sur sa méthode ultérieure, qui consistait à déterminer où placer la source lumineuse et quel effet elle aurait. L’éclairage guidait la perception du public et pouvait créer une illusion de profondeur. Le décor se développait à partir de l’interaction entre les surfaces peintes, l’espace construit et les variations de lumière. ^[12]

La lumière produit des transformations qu’une surface peinte fixe ne peut accomplir seule. Elle peut faire ressortir un bord, laisser disparaître une zone, séparer deux plans ou modifier la distance apparente entre eux. Pour Hockney, l’image perçue par le spectateur guidait ces choix. La position d’un projecteur comptait par l’espace qu’elle faisait voir. Dans son récit de Tristan, il présente cette compréhension comme le fruit d’un apprentissage, tout en reconnaissant que les opéras précédents avaient été éclairés avec compétence. Ce qui changeait, c’était la place que l’éclairage prenait dans la conception du décor. ^[12]

Dans son hommage de 2026, LA Opera situe le Tristan de 1987 dans sa deuxième saison et rappelle l’importance de la production pour la jeune compagnie. Son histoire comprend aussi les décors de Hockney pour Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss en 1993. Ces commandes témoignent de la diversité de son travail théâtral après Glyndebourne et le Met. Elles rappellent aussi qu’une production appartient à l’histoire pratique et musicale d’une compagnie : les mêmes décors peuvent revenir avec une nouvelle distribution, de nouvelles répétitions et un travail technique repris pour l’occasion. ^[13]

Turandot : maquettes, costumes et déplacements du chœur

Dans son bref récit de Turandot, publié en ligne par le San Francisco Opera sous forme d’extrait de son livre de 1993, Hockney décrit très précisément la collaboration. Richard Schmidt préparait la maquette et son dispositif d’éclairage. Hockney partageait les choix esthétiques avec Ian Falconer, qui prenait en charge l’important travail sur les costumes. Hockney rattachait la dominante rouge à la Cité interdite et à son voyage en Chine en 1981. Sur le fond des murs rouges, le chœur devait apparaître en noir. ^[14]

Son récit explique aussi le rapport entre l’interprétation dramatique et la forme. Il voulait que la ville de la scène d’ouverture exprime la cruauté par des arêtes sévères et des diagonales vigoureuses. Le motif du dragon pouvait se fondre dans la forme des toits au lieu de se multiplier en figures décoratives. L’éclairage faisait partie des maquettes dès le départ. Le grand chœur posait une autre question essentielle : ses membres devaient entrer, sortir et trouver leur place par rapport aux personnages principaux. Il fallait concevoir ensemble le décor, les costumes et les déplacements sur scène. ^[14]

La production était un projet commun à Chicago et à San Francisco. Dans sa biographie de l’artiste, LA Opera situe la première présentation au Lyric Opera of Chicago en 1992. Le San Francisco Opera date ses propres premières représentations de 1993. LA Opera a présenté ces décors en 2024. Il s’agit de moments différents dans la vie d’une même production, et la date de 2024 correspond à une reprise des décors de Hockney. ^{[14] [15]}

Le résumé de l’entretien de janvier 1992 conservé dans les archives radiophoniques Studs Terkel de WFMT éclaire sa façon de penser la place du spectateur. Hockney souhaitait voir Turandot plusieurs soirs et depuis différents sièges, afin d’améliorer cette production ou ses travaux futurs. Il reconnaissait ainsi qu’une salle de théâtre offre plusieurs points de vue, même quand le public reste assis. On ne voit pas la même image depuis le centre, le fond du parterre ou le côté de la salle. En revenant voir le spectacle, Hockney mettait ces différences à profit dans son travail. Le même résumé indique qu’il ne parvenait pas à peindre avec de la musique en fond sonore. L’écoute pouvait guider la conception d’un spectacle, alors que la musique le gênait au moment de peindre. Le rapport entre son art et la musique prenait des formes différentes selon les circonstances de travail. ^[16]

Le travail d’équipe et la vie d’une production au fil des reprises

Les noms qui reviennent dans ces productions montrent comment le travail de Hockney s’inscrivait dans un processus où d’autres personnes apportaient leurs décisions, leurs compétences et leurs responsabilités. Cox a contribué à donner forme aux opéras de Glyndebourne. Dexter a travaillé avec Hockney au Met et Miller a mis en scène Tristan à Los Angeles. La maquette, la répétition et la salle permettaient d’éprouver les idées picturales dans des conditions qu’un dessin seul ne pouvait offrir. ^{[6] [12] [17]}

L’hommage de Glyndebourne donne un exemple précis de cette longévité. The Rake’s Progress y est revenu en 2023, et Hockney a assisté à la première et à la dernière représentation. Gus Christie, président exécutif du festival, se rappelait aussi que Hockney était revenu pour des reprises au fil des ans. Le récit de la compagnie relie la pérennité des décors à cette relation suivie. Une reprise réactive la rencontre entre l’image, la musique et le jeu sur scène. Hockney et Cox se sont aussi retrouvés pour La Flûte enchantée. Hockney a par ailleurs conçu les couvertures des programmes du festival en 1975, 1978, 1989, 1995 et 2010. Ces couvertures imprimées relevaient de commandes distinctes et s’adressaient au public du festival au-delà du spectacle lui-même. ^[17]

Ce que la scène a apporté à la peinture

Le théâtre fait partie de l’histoire du style et des techniques de Hockney parce qu’il a donné des conséquences concrètes à ses idées sur l’espace pictural. Dans un entretien de 2023, Ai Kusumoto, conservatrice au Museum of Contemporary Art Tokyo, comptait la scénographie parmi les expériences qui l’ont aidé à repenser le naturalisme et le rapport entre l’image et le spectateur. Elle l’évoquait aux côtés de son intérêt renouvelé pour Picasso, le dessin et l’art d’Asie de l’Est. Cette lecture met en relation plusieurs évolutions sans faire remonter toutes les expériences ultérieures à une seule commande d’opéra. ^[18]

L’accent que Kusumoto met sur le corps du spectateur est particulièrement éclairant. Un espace représenté peut supposer un point d’observation fixe, alors que l’attention se déplace dans le temps. Au théâtre, ce rapport était inévitable : le spectateur occupait un siège réel tandis que les interprètes et le décor changeaient devant lui. Plus tard, Hockney a abordé des questions voisines par les changements de point de vue en photographie, dans l’estampe et en peinture. Chaque médium donnait une forme matérielle différente à cette recherche. ^[18]

Des maquettes d’opéra sont aussi entrées dans ses tableaux. Dans son récit de 1981, la Fondation décrit Hollywood Hills House comme un tableau issu de l’expérience de Hockney lorsqu’il traversait sa maison de Los Angeles et passait devant des maquettes d’opéra, entre autres objets. Celles-ci faisaient partie de son quotidien à la maison et à l’atelier autant que du travail de production. Le théâtre pouvait ainsi entrer dans ce qu’un tableau gardait en mémoire et réorganisait. ^[7]

Pour l’exposition Hockney Paints the Stage au Walker Art Center, ouverte en novembre 1983, Hockney a réalisé des tableaux scéniques presque grandeur nature d’après certaines scènes antérieures. Quelques-uns s’écartaient des productions d’origine. Leur statut mérite donc d’être précisé : créer un espace d’exposition à partir d’un décor constituait un nouveau travail, avec un autre rapport au public. La Fondation rapporte aussi que Hockney décrivait la scénographie comme une manière de créer, par l’illusion, différents types de perspective. La scène construite permettait d’examiner comment rendre un espace convaincant sans reproduire exactement l’espace ordinaire. ^[19]

Une autre commande d’opéra a porté son intérêt pour les rideaux jusque dans la salle. Pour la saison 2012–2013 de l’Opéra d’État de Vienne, Hockney a dessiné sur iPad une image imprimée sur un filet en plastique de 176 mètres carrés, fixé par des aimants au rideau de sécurité existant et protégé. Dans le texte d’accompagnement, Marco Livingstone rapprochait cette œuvre des procédés qui révèlent et dissimulent dans les tableaux de rideaux peints par Hockney à partir de 1963. Il décrivait aussi les mots sur le rideau viennois comme des objets d’apparence tangible, placés sur un podium en perspective inversée. Cette image marquait le seuil du spectacle : on la voyait à l’opéra sans qu’elle fasse partie du décor d’un opéra en particulier. Son passage du petit écran à une surface architecturale prolongeait la question déjà posée par les échantillons de hachures à Glyndebourne : comment une idée picturale change-t-elle lorsque son échelle et ses conditions de visibilité changent ? ^[20]

Cet intérêt se retrouve dans la façon dont Hockney a présenté sa carrière. Pour l’exposition de 2025 à la Fondation Louis Vuitton, il a collaboré avec 59 Studio à une réinterprétation musicale et visuelle de son travail scénique dans la plus grande salle du bâtiment. Cette présentation a donné aux décors anciens un nouveau cadre et proposé au public une autre expérience. Des productions d’origine à leurs reprises et à ces réinterprétations, le travail scénique de Hockney est revenu à des questions précises : comment la couleur fait naître un monde, comment les surfaces créent de la profondeur et comment l’image change à mesure que le public la découvre. ^[21]