et Vincent van Gogh

La relation de David Hockney avec Vincent van Gogh se lit dans ses gestes : étudier des dessins, prendre un calame, revenir dans un paysage familier et peindre une chaise vide. Van Gogh lui a donné des façons de penser le passage du regard à la fabrication d’une image. En 1978, bien avant son travail prolongé dans la campagne du Yorkshire, Hockney réalisait déjà des dessins rapides à l’encre sépia sous l’influence de Van Gogh et commentait Terrasse du café le soir pour un film de la BBC. Leur lien dépassait le goût commun des couleurs fortes. ^[1]

L’exposition Hockney–Van Gogh: The Joy of Nature, organisée à Amsterdam en 2019, a rendu public ce dialogue de longue date. Paysages, dessins et expériences avec des médiums plus récents mettaient l’œuvre de Hockney en regard de tableaux réalisés plus d’un siècle auparavant. Le rapprochement permet de poser une question précise : que peut apprendre un artiste d’un autre tout en continuant à voir le monde à sa manière ? La pratique de Hockney apporte plusieurs réponses, du plus petit trait descriptif à l’expérience d’un immense tableau devant soi. ^[2]

Regarder le tableau lui-même

Les livres et les cartes postales permettaient à Hockney de revenir sur les images loin du musée. Il savait aussi ce que ces reproductions pouvaient laisser de côté. Dans un article publié par la National Gallery pour son exposition de 2024 sur Hockney et Piero, à partir d’une conversation avec Martin Gayford, il évoque la matière picturale de Van Gogh. L’épaisseur de la peinture dans les arbres ou les nuages changeait la rencontre avec l’original : « On a l’image, mais on n’a pas le tableau. » ^[3]

La distinction compte particulièrement chez Van Gogh. Une forme colorée dans la photographie d’un tableau peut aussi être, sur la toile, une arête, un trait chargé de peinture ou un ensemble de petites saillies. La surface garde la trace de décisions sur la manière dont la peinture devait se comporter. Hockney s’intéressait donc à une méthode de travail autant qu’à une image. En 1981, il a choisi les Tournesols de Van Gogh pour The Artist’s Eye à la National Gallery, où le tableau faisait partie d’une exposition sur le regard et sur le rapport entre les originaux et leurs reproductions. ^[3]

Les Tournesols, une chaise et des emprunts directs

Les Tournesols de la National Gallery, peints en 1888, se prêtent à cette attention à la matière. De longs traits suivent les pétales et les tiges, tandis que de petites touches en relief décrivent les cœurs hérissés de graines. Ces marques donnent aux fleurs des consistances différentes. La gamme restreinte des jaunes offre aussi de nombreuses nuances, du fond pâle aux ocres et aux tons orangés plus chauds. La luminosité naît des rapports à l’intérieur de cette gamme. Les fleurs sont à différents stades de croissance et de déclin, ce qui introduit le passage du temps dans une composition apparemment immobile. ^[4]

Vincent van Gogh, Les Tournesols, 1888, National Gallery, Londres. Les pétales, les tiges et les cœurs chargés de graines sont peints avec des touches différentes.

L’admiration de Hockney pour ce tableau ne permet pas d’attribuer à Van Gogh l’origine de chaque fleur qu’il a peinte. Elle offre toutefois une manière de regarder ses propres images : une fleur, un vase et l’espace qui les entoure appellent des touches différentes, et la couleur peut séparer les objets même lorsque leurs valeurs sont proches. Le rapprochement porte sur les choix qui font voir autrement un sujet ordinaire. Reconnaître une fleur familière n’est que le début de l’observation de sa forme peinte.

Le lien devient plus direct dans les tableaux de chaises. Dans La Chaise de Van Gogh (1888), Van Gogh peint une simple chaise jaune à l’assise paillée, avec une pipe et du tabac, devant un mur aux tons froids et sur un sol de carreaux de terre cuite. Dans le tableau qui lui fait pendant, Le Fauteuil de Gauguin, on trouve à la place un fauteuil ouvragé, des livres et un éclairage artificiel. Comme l’explique la National Gallery, ces objets tiennent lieu de portraits. Le mobilier, les effets personnels, la lumière et les couleurs évoquent la personne absente. ^[5]

En 1988, une invitation à marquer le centenaire de l’arrivée de Van Gogh à Arles a incité Hockney à réaliser ses propres portraits de chaises. Selon la Fondation, certains sont en perspective inversée, ce qui inscrit dans l’hommage ses recherches de longue date sur l’espace. La National Gallery présente Vincent’s Chair and Pipe comme une réponse directe au tableau de Van Gogh. Le motif et les circonstances de l’hommage sont documentés, et Hockney y explore à sa manière le rapport de l’objet au spectateur. ^{[6] [3]}

Un autre rapprochement précis date de 2013. Dans son portrait de Jean-Pierre Gonçalves de Lima, peint en juillet au début de la série qui deviendra 82 Portraits and 1 Still-life, Hockney rend hommage à Sorrowing Old Man (“At Eternity’s Gate”) de Van Gogh. Le modèle a repris la pose du personnage du tableau ancien, assis la tête dans les mains. Hockney revenait ainsi explicitement à un tableau précis en peignant quelqu’un qu’il connaissait. Van Gogh restait pour lui une source au-delà des paysages et des fleurs. ^[7]

The Joy of Nature à Amsterdam et à Houston

Hockney–Van Gogh: The Joy of Nature s’est tenue au Van Gogh Museum du 1er mars au 26 mai 2019. Le rapport annuel du musée décrit une présentation des paysages du Yorkshire de Hockney à travers des peintures, des dessins, des carnets, des films et des dessins sur iPad. Une œuvre centrale était The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011, une peinture à l’huile composée de 32 toiles et mesurant environ 9,75 mètres de large. La diversité de l’exposition rendait la relation perceptible par les changements de médium et d’échelle autant que par les sujets. ^[8]

Cette diversité compte dans la comparaison. Une page de carnet peut fixer une rencontre attentive avec une plante. Un grand tableau peut demander au spectateur de se déplacer le long de l’œuvre. Une suite de dessins peut faire de l’intervalle entre deux visites une partie du travail. Réunir ces expériences invite à examiner comment l’attention se développe, au-delà de la recherche d’une touche qui ressemblerait à celle de Van Gogh. Le titre de l’exposition donne une place centrale au plaisir que procure la nature, et les œuvres posent la question concrète de la manière dont ce plaisir devient une image.

L’exposition a ensuite été présentée au Museum of Fine Arts de Houston du 21 février au 20 juin 2021. Cette présentation réunissait près de cinquante œuvres de Hockney et dix peintures et dessins originaux de Van Gogh. Ces chiffres concernent la sélection de Houston. Le dialogue entre les deux artistes dépasse les œuvres réunies dans chacune des expositions. ^[9]

Le dessin pour mieux observer

Le calame offre un lien ancien et concret entre les deux artistes. Dans son récit de 1978, la Fondation rapproche les dessins rapides à l’encre sépia de Hockney de son attention à Van Gogh. Le calame impose une contrainte féconde au dessinateur : les mêmes moyens limités doivent distinguer une branche, une parcelle de terrain et l’espace ouvert au-delà. Les différences de direction, de pression, de longueur et d’espacement forment un vocabulaire pour des textures très diverses. Le regard doit choisir ce qu’il retient, puis le rendre lisible. ^[1]

Les cartels de l’exposition de Houston relèvent cette variété dans View of Arles de Van Gogh, réalisé en mai 1888 au calame, à l’encre et au lavis sur un dessin au graphite. Des touches plus sombres et chargées d’encre dessinent les iris du premier plan, tandis qu’une variété de points et de traits décrit le reste de la scène. Hockney admirait cette capacité à faire sentir les différences observées dans la nature par des marques distinctes. Le caractère de chaque partie pouvait rendre le paysage lisible sans lui donner un fini uniforme. ^[10]

Dans un entretien de 2023 avec Tamaki Sugihara, Ai Kusumoto, conservatrice au Museum of Contemporary Art Tokyo, a décrit la démarche de Hockney. Selon elle, en changeant de technique, il recherchait les marques propres à chaque médium. Le sujet familier pouvait rester le même tandis que les moyens de le décrire changeaient. Sa comparaison entre une estampe de fleurs de 1969 et une image de fleurs sur iPad de 2020 l’illustre : un même intérêt pouvait donner naissance à des images très différentes parce que les outils offraient d’autres possibilités. ^[11]

Cela éclaire ce que Hockney a retenu de Van Gogh. Étudier un dessin au calame ne l’obligeait pas à faire réagir l’aquarelle comme l’encre ou à donner à un trait numérique le comportement de la peinture à l’huile. Le Guggenheim Bilbao décrit ses aquarelles comme des œuvres où la couleur est appliquée directement sur le papier sans dessin préalable au crayon, parfois avec seulement quelques couleurs. Cette économie de moyens l’obligeait à décider comment quelques traits suffiraient à construire l’espace. En faisant évoluer son style et ses techniques, il choisissait l’outil adapté au problème visuel du moment. ^[12]

Lieux familiers et observation répétée

Les paysages du Yorkshire lui ont permis d’explorer ces questions dans la durée. Hockney revenait sur les mêmes routes, devant les mêmes arbres et aux mêmes croisements de chemins forestiers, par différents temps et à différentes saisons. Dans son récit de 2013, Lawrence Weschler décrit l’intérêt croissant de Hockney pour le temps qui sépare les tableaux, notamment dans les vues répétées de Woldgate Woods en 2006. La familiarité rendait les petites différences plus faciles à reconnaître. Une branche noyée dans les feuilles en été pouvait devenir une ligne principale en hiver. Chaque retour lui donnait davantage à voir. ^[13]

En 2011, Hockney a commencé à dessiner en plein air sur iPad dans l’East Yorkshire, suivant le passage de l’hiver vers l’été. Le projet qui en est né comprenait des dessins numériques et une peinture à l’huile distincte sur 32 toiles. En décrivant cette peinture, Hockney insistait sur l’apparition des premières feuilles au bas des arbres, avant que le feuillage ne couvre entièrement les branches. Cet état transitoire constituait le sujet. Pour comprendre The Arrival of Spring in Woldgate dans son ensemble, il faut distinguer la peinture à l’huile et les œuvres numériques qui l’accompagnent. ^[14]

Dans la série au fusain Arrival of Spring de 2013, Hockney a poursuivi une autre forme de comparaison. Il a représenté cinq vues de Woldgate dans un ensemble de 25 feuilles, en attendant que les lieux aient suffisamment changé avant de revenir à chaque point de vue. Il reconnaissait que certains dessins avaient suivi de trop près les précédents. L’impatience pouvait produire une nouvelle feuille sans rien apporter de suffisamment nouveau. Observer les saisons demandait de savoir attendre autant que de travailler vite. ^[7]

Dans un entretien ultérieur, Kusumoto décrit la progression des dessins numériques de 2011, des branches d’hiver et de la fine couche de glace aux premières pousses et au feuillage de plus en plus dense. Elle se souvenait aussi avoir demandé à Hockney en 2019 pourquoi il dessinait l’arrivée du printemps. Sa réponse évoquait la joie. Dans sa lecture, ce plaisir s’étend à la difficulté et à la satisfaction de regarder et de dessiner un monde en perpétuel changement. Cette interprétation de la commissaire s’appuie sur ses conversations avec l’artiste. Elle fait ressortir l’attention soutenue derrière les couleurs éclatantes. ^[15]

Les différents sens de la couleur

Les champs et les arbres des deux artistes se prêtent à des rapprochements qui ont leurs limites. Champ de blé sous un ciel orageux, peint par Van Gogh en 1890, offre un point de comparaison avec les paysages de Hockney sans qu’il soit nécessaire de supposer que celui-ci l’ait copié. Son format horizontal place une bande de terre verte sous une vaste étendue de ciel bleu. Les variations du ciel et le rythme des touches animent ces grandes surfaces. Le texte néerlandais du Van Gogh Museum rapproche aussi le tableau de la tristesse et de la solitude exprimées par l’artiste, tout en rappelant le réconfort qu’il trouvait dans de tels paysages. Le rapport affectif était complexe. ^[16]

Comparaison historique : Vincent van Gogh, Champ de blé sous un ciel orageux, 1890. Vincent van Gogh / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Dans Champ de blé avec un moissonneur, peint à Saint-Rémy en septembre 1889 et conservé au même musée, une autre distinction apparaît. Selon le texte du Van Gogh Museum publié sur Google Arts & Culture, le champ ensoleillé renvoie à la manière dont Van Gogh décrivait l’humanité comme du blé que l’on moissonne. Il associait le travailleur à la mort, tout en soulignant la lumière dorée de la scène et l’absence de tristesse. Le jaune ne correspond donc pas à une émotion unique. Le tableau peut réunir la mortalité, le travail et une couleur lumineuse. ^[17]

Comparaison historique : Vincent van Gogh, Champ de blé avec un moissonneur, 1889. Vincent van Gogh / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Pris comme points de comparaison à part entière, ces champs de blé montrent pourquoi il faut manier avec soin la catégorie commune du paysage coloré. Van Gogh pouvait associer un champ à une image biblique ou à un sentiment qu’il exprimait ouvertement. En revenant aux mêmes sujets dans le Yorkshire, Hockney concentrait l’attention sur la rencontre avec un lieu et sur sa transformation. Les tableaux peuvent s’éclairer mutuellement tout en gardant leurs circonstances et leurs significations propres. Leurs couleurs relèvent de choix précis dans chaque œuvre.

Pour un exemple plus précis chez Hockney, le texte de l’exposition de Houston cite May Blossom on the Roman Road, peint en 2009. Il décèle l’influence stylistique de Van Gogh dans les fleurs rendues par des points et dans le ciel strié. La brièveté de la floraison de l’aubépine imposait aussi son propre délai : Hockney devait travailler tant que les fleurs étaient là. La ressemblance porte ici sur des passages précis d’un tableau identifié, et la couleur s’inscrit dans un travail réglé par le temps et l’observation. ^[10]

Échelle, mouvement et moyens variés

Les grands paysages de Hockney ont changé le rapport du spectateur à ces détails. Dans un tableau composé de plusieurs toiles, une parcelle de terrain ou un arbre aux branches déployées peuvent garder une présence importante au sein de la vue d’ensemble. Dans son étude des paysages de Hockney, l’historienne de l’art Anthi-Danaé Spathoni interprète ces espaces agrandis à partir du rôle du spectateur en mouvement. Elle les rapproche des expériences photographiques de Hockney et de son intérêt pour la peinture chinoise. Van Gogh faisait partie d’un ensemble de références beaucoup plus vaste. Son influence ne suffit pas à expliquer tous les choix d’espace chez Hockney. ^[18]

Le film a ouvert une autre voie. Pour The Four Seasons, Woldgate Woods, Hockney est revenu au même endroit avec un dispositif à neuf caméras et a préparé des présentations du printemps, de l’été, de l’automne et de l’hiver. Les images animées et les vues multiples rendaient explicites la durée et le mouvement. Une peinture à l’huile, une suite de dessins au fusain et un film sur plusieurs écrans pouvaient tous explorer les changements saisonniers, en proposant au spectateur des expériences différentes. La volonté de Hockney de changer d’outil faisait partie de la recherche qu’il a poursuivie dans ses paysages. ^[14]

La différence de matière compte même lorsqu’une image numérique a des qualités picturales. Un trait sur un écran lumineux, un dessin numérique imprimé et un passage de peinture à l’huile en relief se présentent au regard dans des conditions différentes. La remarque de Hockney sur les originaux de Van Gogh invite à prêter attention à ces conditions. Elle invite aussi à comparer plus précisément les œuvres : que permet chacune, comment sa surface ou sa présentation oriente-t-elle le regard, et combien de temps sa composition nous demande-t-elle ?

Un dialogue poursuivi dans de nouveaux paysages

L’exposition d’Amsterdam a coïncidé avec le retour de Hockney au travail dans le nord de la France. La Fondation mentionne ses séjours en Normandie en 2019 et les dessins réunis sous le titre La Grande Cour, dont un panorama de 24 panneaux. L’année même où le musée présentait son dialogue avec Van Gogh, il trouvait un nouveau lieu pour observer le printemps. Ce déplacement prolongeait une pratique née de son attention soutenue au Yorkshire, tout en lui offrant d’autres arbres, d’autres espaces et de nouvelles conditions pour dessiner. ^[2]

Le rapprochement a continué à nourrir les lectures ultérieures de son œuvre. Le texte de l’exposition de 2025 à la Fondation Louis Vuitton relevait un écho lointain de Van Gogh dans les ciels vibrants des paysages normands à l’acrylique. Il précisait aussi que La Grande Cour réunissait 24 dessins à l’encre, distinguant ce panorama des œuvres normandes réalisées sur iPad. Les commissaires pouvaient ainsi suivre une résonance à travers des matériaux différents tout en tenant compte de la façon dont chaque œuvre avait été construite. ^[19]

Ce qui a duré, c’est le dialogue actif avec les images du passé. Hockney pouvait revenir à une chaise, étudier la répartition des traits chez un dessinateur ou apprendre de la présence physique de la peinture. Il mettait ensuite ces leçons à profit dans ses propres médiums et dans les lieux où il travaillait. Le lien le plus révélateur avec Van Gogh tient à cette pratique constante : regarder un tableau d’assez près pour découvrir une autre façon de regarder le monde.