Normandie

En Normandie, David Hockney pouvait voir tout un paysage se transformer sans quitter son lieu de vie. La maison, le verger, le jardin et la mare lui offraient des sujets qui évoluaient à des rythmes différents. Les fleurs apparaissaient puis tombaient, le feuillage s’épaississait, les reflets changeaient et le clair de lune modifiait brièvement l’aspect familier des bâtiments. En 2019, il s’est installé dans le pays d’Auge, fort de plusieurs années passées à dessiner les changements saisonniers. Les environs sont vite devenus un vaste sujet de travail, qu’il a exploré à l’encre, à l’acrylique et sur iPad. ^{[1] [2]}

Ces œuvres gagnent à être regardées à la lumière des circonstances quotidiennes de leur réalisation. La Normandie a donné à Hockney un territoire qu’il connaissait de près et des occasions répétées d’éprouver la façon dont une image peut rendre le temps. La croissance des plantes du jardin, le tour de la maison à pied et la lente progression du spectateur devant un panorama soulevaient des questions liées. La région lui a aussi fait redécouvrir la tapisserie de Bayeux, dont le récit se déploie au fil du regard. Elle lui a donné une façon de penser un paysage qu’on ne saurait saisir entièrement d’un seul coup d’œil. ^[3]

Un lieu de vie et de travail

Hockney est arrivé dans la campagne normande en mars 2019. Il s’est installé dans une maison à colombages du XVIIe siècle et a transformé la grange voisine en atelier. Le logement, le lieu de travail et les sujets à représenter se trouvaient ainsi à quelques pas les uns des autres. Dans sa présentation des premières œuvres normandes, L.A. Louver décrit quatre vues de la maison depuis les points cardinaux, des images de l’atelier et des vues numériques plus intimes de l’intérieur. Hockney apprenait à connaître le lieu par plusieurs types d’images à la fois. ^[2]

Regarder un bâtiment depuis le nord, le sud, l’est et l’ouest change la façon de le représenter. Une maison qui paraît compacte d’un côté présente, de l’autre, une disposition différente de murs, de toits et de végétation. On reconnaît peu à peu le lieu au fil de la série. Le lien avec les autres expériences de Hockney sur les points de vue multiples est concret : faire le tour du sujet donne des informations qu’une vue fixe laisse de côté. Dans sa présentation des dessins de 2019, Pace insistait sur cette combinaison de plusieurs expériences du même lieu. ^[3]

Le terrain abritait une végétation bien particulière. Pace relevait des cerisiers, des poiriers et des pommiers, des fourrés d’aubépine et des touffes de sureau en fleurs dans le grand panorama La Grande Cour. Les plantes y poussaient selon des formes et des rythmes propres. Les fleurs et les fruits des arbres rendraient notamment visible la progression de l’année. La Grande Cour appartient à la première période normande, en 2019. La Fondation Louis Vuitton l’a ensuite précisément décrit comme un panorama composé de vingt-quatre dessins à l’encre. Sa technique et sa date le distinguent des œuvres numériques de l’année suivante. ^{[3] [4]}

Le papier est resté important pendant ce déménagement. Les cartels de la Morgan Library décrivent deux carnets réalisés à l’été 2019, principalement à l’encre et à l’aquarelle. Hockney a rempli le premier en Californie. Dans le second, il a consigné sa nouvelle vie à son retour en Normandie, en dessinant notamment la ville voisine, le verger, ses visiteurs et lui-même. À Los Angeles, il avait également commencé à peindre de mémoire la maison normande. Le changement de pays a donc fait intervenir des allers-retours, des vues remémorées et de nouvelles observations, un schéma familier dans sa biographie. ^[5]

D’autres œuvres de cette première période exploraient déjà les lieux au fil des saisons. Les deux panoramas Autour de la maison, Été et Autour de la maison, Hiver, tous deux datés de 2019, ont été exposés sous forme de frises imprimées chez L.A. Louver en 2021. Selon la galerie, la répétition au sein de ces larges vues de la maison et du terrain permettait de rendre le passage du temps. L’été et l’hiver donnaient au lieu familier des aspects différents avant la réalisation de la frise numérique couvrant une année entière. ^[2]

Le verger au fil des jours

Le printemps occupait depuis longtemps une place dans les paysages de Hockney. La Royal Academy explique qu’il a prolongé son séjour de 2019 pour observer un printemps normand, dont il attendait qu’il diffère de ceux qu’il avait dessinés et peints dans le Yorkshire. Le nouveau travail s’est ainsi appuyé sur la comparaison. Son expérience lui indiquait à quoi prêter attention, tandis que le nouveau lieu lui demandait de regarder à nouveau. ^[6]

Dans son récit du travail en 2020, Hockney décrit les étapes successives du verger. Il y eut d’abord les arbres en hiver, puis les bourgeons, les premières fleurs et la pleine floraison. Les feuilles ont suivi, les fleurs sont tombées et de petits fruits sont restés. L’une de ces transformations pouvait prendre une quinzaine de jours, au cours d’un printemps qui, selon lui, mettait environ trois mois à s’installer. Pendant le confinement, il dessinait au moins une fois par jour et maîtrisait de mieux en mieux le tracé sur l’écran à mesure que les sujets évoluaient autour de lui. ^{[6] [7]}

Ce récit lie deux processus : le développement des arbres et l’apprentissage de l’artiste. La croissance des plantes exigeait de nouvelles décisions sur la densité, la couleur et le rythme des marques. Les branches nues révèlent les ramifications de l’arbre. Les fleurs s’y regroupent, puis les feuilles masquent une grande partie de cette structure. Suivre un même arbre au fil de ces transformations demande davantage que de créer un signe générique du printemps. Hockney attire l’attention sur ces aspects successifs et sur le travail nécessaire pour les dessiner. ^[6]

La mare posait d’autres difficultés. Dans le même récit, Hockney dit avoir fini par s’intéresser à ses nénuphars, en évoquant expressément Monet. L’espace d’une mare s’organise autrement que celui du verger : les objets reposent sur une surface qui réfléchit aussi la lumière et ce qui l’entoure. En Normandie, Hockney pouvait revenir à l’eau et aux arbres comme à deux sujets voisins d’un même lieu. Les changements de l’un l’invitaient à regarder l’autre autrement. Les fleurs et les natures mortes relient de la même manière des sujets modestes et familiers à une recherche plus vaste sur la lumière et la couleur. ^[7]

Le printemps 2020 et le reste de l’année

La pandémie a commencé après que Hockney avait choisi de travailler en Normandie. Le lieu et le projet consacré aux saisons précédaient les restrictions. Le confinement a intensifié une pratique déjà engagée. En 2021, l’exposition The Arrival of Spring, Normandy, 2020 à la Royal Academy a réuni 116 images réalisées sur iPad pendant cette période et imprimées sur papier. ^{[6] [7]}

Il faut distinguer plusieurs ensembles apparentés. La Grande Cour est le panorama à l’encre de 2019. L’exposition sur le printemps réunissait 116 images numériques. La série numérique plus vaste 220 for 2020, présentée à la Fondation Louis Vuitton en 2025, suit les variations de la lumière au fil de l’année. A Year in Normandie, datée de 2020–2021, est la frise composée à partir d’une sélection de peintures sur iPad. Ces titres désignent des œuvres et des ensembles distincts, même s’ils ont en commun le même cadre et de nombreux motifs. ^{[4] [7] [8]}

Cette distinction aide aussi à comprendre ce qu’un séjour prolongé a rendu possible. Une sélection d’images du printemps concentre l’attention sur l’apparition des premières pousses et la croissance. Une année de travail comprend la plénitude de l’été, les couleurs de l’automne et le dépouillement de l’hiver. Un panorama composite demande encore un autre choix : comment relier des observations distinctes pour créer une œuvre qui se déploie sans interruption devant le spectateur. Dans son guide de 2026, la Serpentine explique que Hockney a retenu environ la moitié de plus de deux cents peintures normandes pour la frise. L’année lui a fourni la matière, à laquelle la sélection et l’agencement ont donné une nouvelle forme. ^[8]

L’espoir que le public a trouvé dans les images du printemps s’enracine dans les sujets représentés. Les œuvres s’attachent à des processus qui se poursuivaient alors que les habitudes humaines étaient bouleversées. Leur intérêt dépasse cependant les circonstances de la pandémie. Les arbres, les changements météorologiques et l’observation répétée occupaient déjà Hockney avant 2020. Ai Kusumoto, commissaire de son exposition à Tokyo en 2023, a rapproché son plaisir du printemps de la difficulté et du plaisir de regarder un monde qui ne cesse de changer. Sa lecture rattache cet optimisme à un travail artistique de longue haleine. ^[9]

Des traces numériques dans un lieu familier

L’iPad convenait à une pratique où le motif pouvait changer avant que le matériel habituel soit prêt. Hockney pouvait commencer rapidement, emporter ses couleurs et réagir à ce qui se passait autour de lui. Son expérience lui avait déjà appris à tenir compte des qualités propres à l’écran. En 2010, il expliquait à Martin Gayford que l’écran éclairé se prêtait aux sujets lumineux et qu’il pouvait poser une couleur vive sur une autre sans produire le mélange terne qui peut se former avec des pigments. Il est arrivé en Normandie avec ces découvertes, après plusieurs années de travail numérique. ^[10]

À cette époque, le logiciel s’était aussi adapté plus précisément à ses besoins. Reflex Arc, l’entreprise de Richard England, indique avoir conçu l’application sur mesure Hockney Brushes principalement au début de 2018, en collaboration avec l’artiste et ses assistants. Issue du logiciel libre Brushes de Steve Sprang, c’était une application distincte, conçue autour de la méthode de travail de Hockney et de ses pinceaux personnalisés. La Fondation conserve son propre témoignage sur les nouveaux pinceaux qu’il avait demandés en 2018. Les peintures normandes appartiennent donc à une phase technique ultérieure à celle de ses premiers dessins sur iPad, en 2010. ^{[11] [7]}

Kusumoto propose une distinction qui éclaire le résultat. Elle sépare les dessins sur iPad qui saisissent rapidement le motif des peintures sur iPad à la construction plus élaborée. Elle prend pour exemple l’image de fleurs normande datée du 16 mars 2020, dont la composition s’est développée par couches. Elle relève aussi les petites formes de feuilles et les points obtenus avec les nouveaux pinceaux. Une marque semblable peut figurer de l’herbe dans une partie de l’image et un toit dans une autre. Son sens dépend de sa position, de sa répétition et de son rapport aux marques voisines. ^[12]

Cette économie de moyens lie l’outil au lieu. Un jardin offre quantité de petites formes qui se répètent, et l’artiste doit décider quelles différences retenir. Un même pinceau numérique peut aider à penser des matières et des distances différentes. Le commentaire de Kusumoto montre que regarder attentivement une image normande, c’est à la fois reconnaître les plantes ou les bâtiments et remarquer comment ils ont été représentés. L’article sur l’art sur iPad de Hockney retrace l’évolution de ces outils. ^[12]

Reflex Arc explique que l’application conservait les données des traits. Les images pouvaient ainsi être rejouées et recalculées pour des présentations précises en grand format. Cette description porte sur le logiciel de l’atelier et sur son procédé d’exportation. Elle éclaire le passage de la tablette au panorama imprimé : un travail technique supplémentaire reliait l’intimité du dessin en plein air aux dimensions d’une exposition. L’agrandissement et la présentation des images demandaient un travail collectif en plus du geste de Hockney sur l’écran. ^[11]

Bayeux, les rouleaux et le spectateur en mouvement

La Normandie a aussi permis à Hockney de retrouver un autre type d’image de grande longueur. La tapisserie de Bayeux raconte une histoire au fil d’une longue suite de scènes brodées. Hockney est revenu la voir pendant son séjour dans la région. Son importance était déjà perceptible dans les dessins de 2019. Pace rapprochait la combinaison de points de vue et de moments dans ces dessins à la fois de la tapisserie et des rouleaux peints chinois. Cette œuvre historique de la région rejoignait un intérêt pour les images qui se déploient dans l’espace que Hockney cultivait depuis des décennies. ^[3]

Comparaison historique : la scène d’ouverture de la tapisserie de Bayeux, qui représente Édouard le Confesseur, photographiée par Myrabella. Myrabella / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Kusumoto inscrit cet intérêt dans la réflexion de Hockney sur la place du corps du spectateur. Selon elle, un point de vue fixe assigne au spectateur une seule position, alors que les rouleaux suggèrent un monde où l’on peut entrer et se déplacer. Un long panorama normand demande du temps : il faut avancer, se souvenir des passages déjà vus et les relier à ceux qui suivent. La comparaison porte sur la façon dont les images organisent l’expérience du regard et préserve les particularités de chaque tradition. ^[9]

Rouleau à titre de comparaison : Wang Hui et ses assistants, Tournée d’inspection de l’empereur Kangxi dans le Sud, troisième rouleau, de Ji’nan au mont Tai, datable de 1698, Metropolitan Museum of Art. Wang Hui et ses assistants / The Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC0 / Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Dans A Year in Normandie, les événements qui se succèdent sont ceux de la nature. Le guide de la Serpentine met en regard les personnages en mouvement, les chevaux et les navires de la tapisserie avec les arbres et les ruisseaux de la frise de Hockney. Une chaise ou une cabane dans un arbre signale parfois une présence humaine. Le jardin devient un lieu où l’on peut suivre le temps par les changements d’aspect. L’article sur A Year in Normandie examine la succession complète des scènes et la construction de l’œuvre. ^[8]

Ce lien avec la région a pris une forme concrète en 2022, lorsque le musée de la Tapisserie de Bayeux a annoncé une exposition qui faisait dialoguer des reproductions à demi-échelle des deux longues œuvres. Cette présentation ramenait le récit des saisons de Hockney dans le lieu associé à l’une de ses sources. Les visiteurs pouvaient comparer la façon dont une image de grande longueur déroule une suite d’événements historiques et celle dont une autre rend le passage d’une année. ^[13]

Le musée de l’Orangerie avait proposé une autre comparaison dans son exposition d’octobre 2021 à février 2022. Il présentait explicitement la frise de Hockney en regard des Nymphéas de Monet. Le rapprochement portait sur la nature, l’observation répétée et la capacité d’une image à se déployer autour du public. Le verger et la mare s’inscrivaient ainsi dans l’histoire française des grands projets de peinture de paysage, tout en conservant les aplats lumineux et les traces numériques de Hockney. ^[1]

Claude Monet, Les Nymphéas – Les Nuages, 1915–1926, musée de l’Orangerie, Paris. Un exemple historique de bassin qui s’étend sans horizon visible. Claude Monet / RMN (Musée de l’Orangerie), Michel Urtado / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

La peinture, les modèles et l’atelier

La vie en Normandie a aussi repris une dimension sociale après le confinement. Les cartels de la National Portrait Gallery en 2023 expliquent que Hockney a invité des personnes dans son atelier à partir de 2021 et a continué à peindre des portraits d’après nature jusqu’en 2022. Il a commencé par des proches, notamment son compagnon Jean-Pierre Gonçalves de Lima et son ami Charlie Scheips, avant d’élargir le cercle. Son assistant d’atelier, son jardinier et son pédicure ont rejoint les amis et visiteurs parmi les modèles. Ces tableaux donnent à voir les relations qui se nouaient dans son milieu de travail. ^[14]

Il peignait ces portraits en deux ou trois séances, en appliquant rapidement l’acrylique sur la toile, sans dessin préparatoire. La galerie évoquait le plaisir qu’il éprouvait à retrouver ses pinceaux après une période de travail intensif sur les paysages numériques. Son récit suit ensuite le retour de Hockney aux nouveaux médiums et aux paysages autour de sa maison. Ces passages d’un sujet et d’un matériau à l’autre éclairent le rôle de la Normandie. Le même lieu permettait plusieurs recherches, et Hockney pouvait toujours peindre sur toile tout en travaillant sur écran. ^[14]

Les paysages normands à l’acrylique ont également été présentés au public. Dans son exposition de 2025, la Fondation Louis Vuitton en a placé un groupe à la suite de la série numérique 220 for 2020. Elle attirait l’attention sur les touches qui animent le ciel et suggérait une parenté lointaine avec Van Gogh. À Rouen, en 2024, des paysages récents ont été montrés aux côtés de Monet, et d’autres tableaux ont été présentés parmi des œuvres de Blanche et de Renoir. Ces choix d’exposition rendaient visible le lien entre le travail de Hockney dans la région et les collections de peinture normandes. ^{[4] [15]}

La Normandie à la nuit tombée

Le clair de lune lui a donné une autre façon d’aborder ces lieux familiers. Le récit de la Galerie Lelong sur The Moon Room commence par une nuit exceptionnellement lumineuse d’avril 2020, où Hockney a dessiné la pleine lune depuis sa fenêtre. La galerie rattache le projet qui a suivi à sa lecture de Clair de lune de Maupassant, dont l’action se déroule dans le même paysage. La présentation de 2026 réunissait quinze nocturnes datés du 8 avril au 5 décembre 2020. ^[16]

La galerie décrit avec précision la nuit du 31 octobre. Hockney a réalisé cinq dessins cette nuit-là, quittant sa fenêtre pour aller dans le jardin. La maison apparaissait avec ses fenêtres éclairées, tandis que la lune changeait de position entre le soir et le matin. Deux formes de lumière se rencontraient : l’éclairage qui venait de l’intérieur de la maison et la lumière qui transformait le ciel au-dessus d’elle. Un lieu qu’il connaissait de jour devenait un sujet à redécouvrir à mesure que la visibilité changeait. ^[16]

Ces vues nocturnes ont touché un public plus large plusieurs années après leur réalisation. En 2024, l’exposition Normandism à Rouen présentait une salle consacrée à la lune, avec treize dessins nocturnes sur iPad et deux peintures sur toile, dans des tons bleus et noirs ponctués de reflets lunaires pâles ou dorés. En 2026, la Galerie Lelong présentait ses quinze nocturnes numériques imprimés sur papier et montés sur aluminium. Le titre de l’exposition recouvrait des présentations différentes. Le travail nocturne avait commencé la même année que les observations du printemps. ^{[15] [16]}

La Normandie dans les dernières expositions

En 2025, la Normandie occupait un étage entier de la rétrospective de la Fondation Louis Vuitton. L’année en images numériques, les paysages à l’acrylique et le panorama à l’encre de 2019 se succédaient de salle en salle. En 2026, la Serpentine a présenté A Year in Normandie avec les dernières peintures londoniennes de Hockney. Son guide relevait que la frise réapparaissait à l’arrière-plan de deux portraits récents. Le paysage gardé en mémoire pouvait désormais faire partie des tableaux peints à l’atelier. ^{[4] [8]}

Hockney est mort le 11 juin 2026. Les œuvres normandes appartiennent aux dernières années de sa carrière et tirent leur intérêt des possibilités précises que le lieu lui a offertes. Il pouvait observer le verger d’assez près pour saisir des transformations brèves, retrouver à la mare le problème de la représentation de l’eau, étudier la maison sous plusieurs angles, recevoir des modèles à l’atelier et revenir dans le jardin au clair de lune. À travers ces sujets, habiter un lieu est devenu une manière de le regarder dans la durée. ^[17]