The Arrival of Spring in Woldgate

Le printemps arrive par à-coups. Quelques feuilles apparaissent alors que les branches sont encore à nu. Le sol change de couleur avant que les cimes ne se referment au-dessus de lui. David Hockney a fait de cet intervalle le sujet de The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011. Le projet associe l’intimité de séances de dessin répétées en plein air à la présence physique d’un tableau de près de dix mètres de large. Sa fraîcheur vient de cette attention soutenue : revenir assez souvent dans un lieu ordinaire pour mesurer tout ce qui a changé. ^[1]

Le titre désigne une peinture à l’huile monumentale et une suite de dessins sur iPad qui l’accompagne. Le tableau concentre la sensation des premières pousses. Les dessins laissent la saison se déployer au fil des visites. Ensemble, ils invitent à voir le printemps comme un événement qui nous entoure et comme une succession de petites différences qui pourraient nous échapper.

Un tableau et une série plus vaste

L’huile date de 2011 et appartient au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, à Paris. La notice de la collection décrit un polyptyque de trente-deux toiles peintes dans l’atelier de Hockney, mesurant au total 365,6 × 975,2 cm. Hockney en a fait don au musée en 2017 avec le soutien des Amis du Centre Pompidou. ^[4]

La David Hockney Foundation indique que chaque toile mesure 36 × 48 pouces et que l’ensemble mesure 144 × 384 pouces. Les trente-deux éléments en format horizontal forment donc quatre rangées de huit. Cette disposition explique à la fois la hauteur et la largeur de l’œuvre : elle dépasse de loin la taille d’une personne debout et s’étend bien au-delà de ce qu’on peut embrasser d’un regard rapproché. Chaque toile reste un élément maniable dans un immense champ peint. ^[5]

Trois nombres permettent de comprendre le projet. Hockney a réalisé plus de cent dessins sur iPad. Cinquante et un ont été retenus pour l’installation à la Royal Academy en 2012, où ils ont été imprimés sur papier et présentés avec l’huile sur trente-deux toiles. Trente-deux correspond aux éléments du tableau, cinquante et un aux dessins numériques retenus. Le nombre le plus élevé donne une idée de l’ensemble des dessins réalisés. ^[1]

Cette distinction explique aussi pourquoi les documents de l’époque parlent d’une œuvre en cinquante-deux parties : une peinture à l’huile composée de plusieurs toiles et cinquante et un dessins imprimés. Le dossier de presse du Guggenheim Bilbao de 2012 emploie cette désignation pour le tableau comme pour les tirages numériques pris séparément. Elle décrit l’installation dans son ensemble, où les différentes toiles forment une seule scène de printemps. ^[6]

Connaître un lieu en y revenant

Woldgate faisait partie des environs que Hockney explorait depuis Bridlington, dans le Yorkshire de l’Est. Il s’intéressait de près à ce paysage bien avant la suite sur iPad. L’exposition de Bilbao retraçait ses paysages récents à partir des aquarelles et des huiles de 2004–2005, suivies de groupes tels que Woldgate Woods et Thixendale Trees. Le travail en série donnait un rôle structurant aux variations de la lumière et du temps qu’il faisait. Une route, un groupe d’arbres ou une ouverture familière pouvait servir de repère stable pour percevoir les différences. ^[6]

Contexte géographique : Woldgate en direction de Bridlington, photographié par Ian S. Ian S / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 2.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. Cette version reste sous licence CC BY-SA 2.0.

Le récit de Lawrence Weschler, qui a rendu visite à Hockney, éclaire cette discipline. Il décrit un artiste de plus en plus attentif au temps qui sépare les images, revenant sans cesse aux sentiers et aux arbres à différentes saisons. En hiver, les branches nues permettaient à Hockney de comprendre la structure que le feuillage masquerait ensuite. La vue d’été s’appuyait sur des observations faites quand l’arbre avait une tout autre apparence. La familiarité avec le lieu lui permettait de voir davantage. ^[7]

Le sujet était assez proche pour qu’il puisse y revenir et accumuler des observations qu’une seule excursion aurait difficilement fournies. Les paysages du Yorkshire de Hockney sont nés de ce rapport concret entre l’accès au lieu, la répétition des visites et l’attention. La scène était toujours à portée de main, mais son apparence changeait sans cesse.

Dans son commentaire de la série, Ai Kusumoto, commissaire au Musée d’art contemporain de Tokyo, suit le passage des dernières feuilles mortes et de la mince glace de l’hiver aux jeunes pousses de mars, puis aux verts de plus en plus denses de mai. Elle situe l’intensité de la série dans ces changements progressifs et observables. L’apparition des feuilles modifie le rapport entre branches et arrière-plan. Des verts plus profonds donnent davantage de poids à la végétation. Le même bois commence à donner une autre impression d’enveloppement. ^[8]

Le tout début du printemps dans l’huile

Le tableau concentre cette expérience prolongée sur un stade précis de la croissance. Hockney expliquait qu’il voulait rendre la sensation du tout début du printemps. Les premières feuilles apparaissaient dans le bas des arbres et semblaient suspendues, tant les branches auxquelles elles tenaient étaient difficiles à distinguer. Un feuillage plus développé aurait étouffé l’effet recherché. Le sujet était le moment où le printemps avait commencé et n’avait pas encore envahi le bois. ^[1]

Cette explication donne aux feuilles un rôle dans la structure. Elles indiquent la saison et changent aussi la façon dont on comprend l’arbre. Une feuille a une forme précise, mais son point d’attache peut échapper au regard. On reconnaît une structure vivante tout en voyant des taches distinctes de végétation nouvelle. Le format amplifie cette légère incertitude. Un détail assez discret pour passer inaperçu en promenade devient le point autour duquel s’organise un mur entier.

L’atelier permettait d’ordonner les observations accumulées sur une grande surface assemblée. Le lien de l’œuvre avec le plein air tient à la sélection et à l’élaboration du sujet autant qu’aux dessins qui l’accompagnent. Le Centre Pompidou la présente comme un point de rencontre entre les recherches de Hockney sur le dessin sur tablette, le film et la peinture. ^[4]

La grille donne une structure matérielle à cette synthèse. Ses divisions régulières coexistent avec les ramifications et la croissance irrégulières du sujet. Le spectateur peut remarquer la construction tout en suivant les formes du bois d’une toile à l’autre. L’image évoque un lieu, tandis que les divisions de la toile rappellent le travail nécessaire à un tableau de cette taille. Hockney avait déjà exploré les possibilités d’assembler un paysage observé dans Bigger Trees near Warter. Ici, le procédé sert à saisir un état particulièrement fugace de la saison.

Ce que l’iPad a changé

Les dessins numériques ont été réalisés avec l’application Brushes d’origine, créée par Steve Sprang. Hockney avait commencé à l’utiliser sur iPhone en 2009 avant de passer à l’iPad en 2010. Ce logiciel précède l’application sur mesure Hockney Brushes, développée par Reflex Arc principalement au début de 2018. La chronologie du développeur distingue ces outils et rappelle que, dans le travail numérique de Hockney, les logiciels ont évolué autant que les sujets. ^[9]

Matériel de dessin : dos des iPad Wi-Fi et Wi-Fi + 3G de première génération. Yutaka Tsutano / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY 2.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

L’iPad convenait à un paysage dont la lumière pouvait changer rapidement. Hockney expliquait qu’il établissait vite une palette en plein air, puis poursuivait parfois à l’atelier, où il voyait mieux l’écran. L’observation et le travail ultérieur relevaient d’une même démarche. La rapidité de la première séance préservait les rapports de couleur qu’il souhaitait retenir. Il pouvait ensuite reprendre et développer ce qu’il avait posé. ^[1]

La National Gallery of Victoria a rapproché la série de Woldgate de la découverte par Hockney des possibilités de l’impression jet d’encre en grand format. Le dossier de l’exposition rapportait aussi l’importance qu’il accordait aux variations constantes de la lumière dans le Yorkshire de l’Est. L’écran portable lui permettait de réagir à une situation fugace, et le tirage donnait à cette réponse une présence sur le mur d’une galerie. Le travail à petite échelle et la présentation en grand format sont devenus deux aspects d’une même pratique. ^[10]

Kusumoto a établi une autre distinction au sein de son travail numérique. Elle qualifie les images de Woldgate de 2011 de dessins sur iPad, parce que Hockney improvisait en réponse aux changements de la scène. Elle les compare à une image normande de 2020, élaborée par une superposition de couches plus complexe. Cette lecture de commissaire porte sur des façons de travailler différentes. Elle fait ressortir le caractère direct des séances à Woldgate tout en montrant la diversité des usages du numérique. ^[11]

L’association de l’huile et du numérique invite à regarder ce que chaque méthode permet. La peinture forme une surface matérielle sur la toile. Un dessin numérique se construit par des marques sur un écran lumineux et peut ensuite être imprimé. Dans les deux cas, il faut décider des couleurs, de ce qu’on souligne et de ce qu’on laisse de côté. Avec son art sur iPad, Hockney transpose ces choix dans un autre médium. Woldgate en donne un exemple particulièrement clair, car les deux méthodes répondent à la même expérience de la saison.

Observer de près les marques numériques

Un dessin daté du 25 avril permet d’observer ce langage de plus près. Dans leur étude de l’art numérique de Hockney, Christian Johannessen et Theo van Leeuwen décrivent un fond bleu pâle, des volumes jaune-vert aux contours doux, des branches qui deviennent plus nettes vers le premier plan et des points verts, bruns et bleus qui évoquent le feuillage au soleil. Ils montrent comment les différences de netteté, d’opacité et de répétition construisent la profondeur. ^[12]

Cette lecture invite à dépasser la simple impression de couleurs vives. Une tache aux contours estompés peut suggérer une végétation plus lointaine, tandis qu’un trait plus net rapproche une branche. Des points se regroupent en feuillage sans qu’il faille cerner chaque feuille. L’œil passe des marques elles-mêmes aux arbres qu’elles décrivent. La profondeur du chemin dépend de ces différences sur la surface.

Les chercheurs ont nommé une trace pointillée caractéristique le pinceau « peas-in-a-pod », ou « petits pois dans leur cosse », pour souligner la manière dont une suite de cercles peut suivre un geste. Leur analyse montre les possibilités propres à la marque numérique, dont sa régularité visible. Le dessin peut garder une composition paysagère traditionnelle et laisser voir son caractère électronique. Leur reconstruction expérimentale propose une lecture des effets produits. Les réglages précis de Hockney et l’ordre de ses gestes restent à établir. ^[12]

La présentation plus générale de Hockney par Kusumoto complète cette lecture de près. Elle souligne sa recherche de marques propres à chaque technique, de l’eau-forte et de l’acrylique à la photographie et à l’iPad. Il s’agissait de voir ce que chaque outil pouvait apporter à l’image. À Woldgate, la rapidité, les touches répétées, la netteté des couleurs et le passage de l’écran au tirage lui ont donné des moyens de décrire un paysage en train de changer. ^[11]

De l’écran au mur

Les dessins imprimés avaient leurs propres dimensions. Le dossier de presse de Bilbao indique que 2 January et 12 April, No. 1 mesurent chacun 144,1 × 108 cm. Ces mesures concernent les tirages indiqués pour l’exposition. Des éditions ultérieures peuvent avoir d’autres dimensions. Elles montrent le chemin parcouru depuis l’appareil tenu en main : chaque feuille était assez grande pour s’imposer à un spectateur debout. ^[6]

L’agrandissement change la manière de voir une marque. Un petit mouvement sur l’écran devient une forme bien plus grande sur le papier, qu’on peut examiner à l’autre bout de la salle ou de près. Weschler décrit les essais de Hockney et de son équipe pour transférer les images numériques sur papier avec le plus de netteté possible à mesure qu’ils augmentaient le format. Le tirage était une destination voulue pour le dessin. Il fallait donc penser au rapport entre les marques et la surface sur laquelle on les verrait. ^[7]

Une suite de tirages offre aussi des comparaisons qui se font autrement lorsque les images défilent sur un petit écran. On peut garder un dessin en vue tout en jetant un regard vers un autre. On peut comparer des branches clairsemées avec une végétation plus dense, ou un rapport de couleurs avec celui d’une feuille voisine. La galerie réunit des moments distincts dans un même espace. La date du dessin situe chaque moment, et les différences visibles donnent un sens à ce repère.

Une salle à parcourir

L’installation sur le printemps associait deux rythmes de regard. La grande huile formait un champ vaste et continu, tandis que les tirages séparés marquaient des intervalles. Le regard pouvait traverser le tableau, parcourir la salle et revenir vers un dessin antérieur. La progression de la saison prenait ainsi une forme dans l’espace. Une promenade dans la galerie permettait de comparer des changements observés sur plusieurs mois.

L’étude des paysages en mouvement de Hockney par l’historienne de l’art Anthi-Danaé Spathoni aide à comprendre cette expérience. Elle examine comment les points de vue multiples et le grand format invitent le spectateur à participer, en mobilisant ses yeux et ses déplacements. Elle aborde aussi le dessin numérique, le tirage et la présentation du processus de création dans la durée. Appliquée à Woldgate, cette approche attire l’attention sur le temps du visiteur : comprendre l’installation suppose de se déplacer, de comparer et de revenir sur ses pas. ^[13]

La salle laisse chacun choisir son rythme. Un visiteur peut d’abord être frappé par la largeur de l’huile, puis ralentir devant un tirage. Un autre peut suivre les dessins datés avant de se tourner vers le tableau. Cette liberté fait partie de l’intérêt de l’installation. Le sujet est le temps de la saison, et l’expérience dépend du temps que chacun lui accorde. L’exposition peut susciter chez le visiteur l’attention même qui a fait naître le projet.

L’œuvre apparentée The Four Seasons, Woldgate Woods aborde explicitement la question du temps par la vidéo. La National Gallery of Victoria indique que chaque saison occupait neuf écrans haute définition. Le paysage filmé se déroulait à un rythme donné, tandis que les tirages du printemps laissaient les visiteurs comparer à leur gré des moments distincts. Ces œuvres différentes partagent un même intérêt pour la transformation d’un bois familier et pour la manière dont une exposition peut donner une forme physique à cette expérience. ^[10]

La Royal Academy et Bilbao

David Hockney: A Bigger Picture s’est tenue à la Royal Academy de Londres du 21 janvier au 9 avril 2012. Dans sa critique, Janet McKenzie a défendu la couleur et l’invention formelle de l’exposition tout en signalant une difficulté pratique : dans l’espace disponible, l’affluence empêchait de bien apprécier les œuvres les plus grandes, dont The Arrival of Spring. Le format monumental demandait du recul, et le succès de l’exposition pouvait rendre ce recul difficile. ^[14]

McKenzie a aussi relevé la palette saturée de The Arrival of Spring et de Winter Timber. Sa réaction aide à comprendre pourquoi l’installation divisait. La couleur pouvait transmettre la vigueur de la végétation qui reprend, mais son intensité bousculait l’idée d’un paysage anglais aux teintes retenues. Adrian Searle reprochait aux tirages issus de l’iPad de manquer de la matérialité de la peinture. ^{[14] [15]}

L’installation donnait à voir ensemble la peinture et les marques numériques imprimées. Le public pouvait ainsi comparer leurs effets. La réception dépendait en partie de la facilité avec laquelle chacun admettait qu’une marque produite électroniquement puisse rendre la nature de façon expressive.

L’exposition a ensuite été présentée au Guggenheim Bilbao du 15 mai au 30 septembre 2012. Le musée décrit l’installation du printemps dans une grande salle irrégulière, où l’huile était de nouveau entourée de cinquante et un dessins sur iPad imprimés. Il rapproche cet agencement de l’expérience de Hockney dans la création de décors d’opéra. Trois autres tableaux de Woldgate étaient également accrochés dans la salle, en plus des cinquante et un dessins numériques. ^[6]

Le rapprochement avec le théâtre éclaire la manière de présenter ce bois bien réel. L’architecture de la galerie participe à l’accrochage : le tableau occupe un vaste champ visuel, et les œuvres alentour prolongent l’expérience. Le projet fait entrer un modeste coin du Yorkshire de l’Est dans des espaces conçus pour accueillir le public. Par son ampleur, il demande à un paysage familier de retenir l’attention que l’on accorde d’ordinaire à un sujet plus spectaculaire.

La suite de l’histoire au musée

L’huile a trouvé un autre cadre en 2019. Elle est devenue l’une des pièces maîtresses de Hockney–Van Gogh: The Joy of Nature au Van Gogh Museum d’Amsterdam, du 1er mars au 26 mai. Le rapport annuel du musée identifie le tableau du Centre Pompidou, ses trente-deux toiles et sa largeur d’environ 9,75 mètres. L’exposition inscrivait les paysages du Yorkshire de Hockney dans un dialogue approfondi avec la manière dont Van Gogh observait la nature. ^[16]

Le rapport mentionne aussi Arrival of Spring LIVE, une projection de l’image sur la façade du musée donnant sur le Museumplein. Cette présentation audiovisuelle était distincte de l’huile exposée à l’intérieur. Elle a donné à la réception de l’œuvre une dimension publique à l’échelle du bâtiment. Les quelque 360 000 visiteurs recensés correspondent à l’ensemble de l’exposition. ^[16]

Le rapprochement avec Van Gogh ramène l’attention aux marques par lesquelles un lieu devient visible. Un paysage peut conserver une observation tout en montrant les moyens employés pour l’organiser. Dans le projet de Hockney, le sujet reste reconnaissable à travers les changements de médium et d’échelle. Chaque présentation propose pourtant un rapport différent entre le regard, la surface et le temps représenté.

Woldgate et les printemps ultérieurs

Hockney est revenu à l’arrivée du printemps sous d’autres formes. The Arrival of Spring in 2013 (twenty thirteen) est une œuvre distincte en vingt-cinq parties, réalisée au fusain. La Fondation mentionne cinq vues de Woldgate pour lesquelles il attendait que la saison ait suffisamment changé avant de dessiner de nouveau. Cette règle permet une comparaison avec 2011 : l’observation prolongée continuait de produire de nouvelles œuvres, avec un autre médium et un autre rythme de visites. ^[17]

Les projets normands relèvent d’un autre lieu et d’une autre période. Selon la Fondation Louis Vuitton, La Grande Cour, de 2019, est un panorama composé de vingt-quatre dessins à l’encre. L’ensemble numérique ultérieur Arrival of Spring, Normandy, 2020 a été réalisé avec le logiciel sur mesure développé après la série de Woldgate. Cent seize images ont été montrées à la Royal Academy en 2021. Ces projets prolongent la recherche sur les saisons et gardent chacun leur identité. ^{[18] [9]}

Dans A Year in Normandie, une longue frise laisse les saisons se succéder sans interruption. Kusumoto rapproche l’expérience de cette frise de l’intérêt de Hockney pour les rouleaux chinois et japonais et de sa découverte de la broderie de Bayeux. Le déplacement du spectateur redevient essentiel à la lecture d’un paysage étendu. Woldgate avait déjà donné à l’observation des saisons une ampleur qui dépasse une seule vue, en associant un tableau à des tirages datés et séparés. ^[8]

Dans ces projets, le printemps restait exigeant : il fallait remarquer le changement avant de pouvoir le dessiner. L’installation de 2011 donne à cette exigence une forme ample et tangible. Une feuille qui pousse au bas d’un arbre, une variation de vert ou une branche qui vient de s’étoffer mérite qu’on s’y attarde. Dans les paysages de Hockney, Woldgate montre tout ce qu’un lieu familier peut offrir quand on prend le temps de l’observer, et toute l’ampleur que cette expérience peut prendre dans une salle.