Art sur iPad

Une fleur sur une table de chevet, le jour qui filtre à travers des volets, un chemin de campagne qui se couvre de feuilles au printemps : David Hockney a trouvé les sujets de son art numérique parmi les choses qu’il aimait depuis longtemps dessiner. Dès 2009, il réalisait des images sur un iPhone et les envoyait à ses amis. L’écran lumineux l’incitait tout particulièrement à dessiner le lever du soleil, qu’il pouvait saisir depuis son lit avec tout le matériel déjà en main. ^[1] Lorsqu’il a acquis un iPad en avril 2010, sa surface plus grande lui a ouvert d’autres possibilités pour le dessin en plein air, notamment dans le parc national de Yosemite. ^[2]

Ces œuvres s’inscrivent dans une recherche de longue haleine sur ce que différents outils permettent de faire d’une image. Un trait pouvait rester lumineux sur un écran tenu à la main, parvenir sur l’appareil d’une autre personne, prendre de l’ampleur dans un tirage de grand format ou réapparaître dans la rediffusion de sa réalisation. La pratique numérique de Hockney associait l’intimité du carnet de croquis à des modes de présentation capables d’occuper toute une galerie. Ces changements d’échelle et de support aident à comprendre comment son travail sur iPad peut aller de l’observation rapide à la composition peinte élaborée.

Du photocopieur aux images transmises par fax

Avant l’arrivée du smartphone, Hockney avait déjà expérimenté avec des machines utilisées pour la communication courante. En 1986, il a réalisé ses Home Made Prints sur un photocopieur de bureau. Il changeait les cartouches de couleur, agrandissait ou réduisait des images et répétait certains éléments pour construire ses compositions par étapes. La vitre du scanner lui permettait aussi d’intégrer directement des objets au processus. Il pouvait travailler dans son propre atelier, sans les interruptions ni l’assistance qu’impliquait un atelier d’impression traditionnel. ^[3]

Le photocopieur l’intéressait pour ses possibilités propres en matière de création d’images. Un agrandissement pouvait modifier le rapport entre un petit élément dessiné et son environnement. La répétition pouvait faire partie de la composition. Le fait d’avoir la machine à disposition comptait aussi. L’achat d’un photocopieur laser couleur en 1987 a permis à Hockney de recomposer des dessins existants, tandis que les journaux et les magazines offraient un autre moyen de les faire connaître au public. La production et la diffusion étaient deux questions liées. ^[4]

Le fax a étendu ce lien à distance. Dans son récit des expériences technologiques de Hockney, la conservatrice Ai Kusumoto décrit la présentation, en 1990, de dessins envoyés par fax de Los Angeles à Tokyo. Les grandes images voyageaient en petites sections qui étaient assemblées à destination selon les instructions de Hockney. L’image pouvait ainsi dépasser les dimensions d’une feuille de fax. Ce procédé a fourni un précédent important à la séparation ultérieure entre une surface de dessin portable et une présentation publique beaucoup plus grande. ^[5]

Chaque appareil imposait ses conditions : le format de la feuille, la palette, le mode de transmission, la manière de répéter ou de joindre les éléments. Hockney a appris à travailler avec ces contraintes. Ses photographies et assemblages photographiques posaient des questions voisines en assemblant plusieurs vues. Le téléphone et la tablette lui ont donné une surface sur laquelle tracer lui-même ses marques avant d’envoyer aussitôt l’image ailleurs.

Les matins sur iPhone et le format plus grand de l’iPad

La chronologie de la Fondation situe en 2009 le début de sa pratique régulière du dessin sur iPhone. Sa sœur Margaret lui a fait découvrir Brushes, et ses amis ont commencé à recevoir des images réalisées sur le téléphone. Hockney se souvenait avoir dessiné avec le pouce, dont le mouvement lui permettait de couvrir le petit écran tout en tenant l’appareil de la même main. L’échelle déterminait le geste. Le téléphone lui permettait d’observer, de dessiner et d’envoyer ses images avec un seul appareil de poche. ^[1]

Dans l’entretien avec Martin Gayford en 2010, les fleurs et la lumière de l’aube reviennent régulièrement. Hockney évoque son apprentissage des différentes épaisseurs de trait, de la transparence et des contours estompés. Il décrit la fluidité du travail sur le verre et l’absence de la résistance du papier. Ce témoignage rend concret le changement de médium. Même sans pigment humide à manipuler, la main devait apprendre comment réagissait la surface. L’appareil était assez pratique pour commencer à dessiner alors qu’un effet de lumière était encore en train de se former. ^[6]

L’iPad a agrandi la surface de travail. Hockney en a acheté un peu après sa sortie en avril 2010 et a utilisé Brushes pour dessiner directement devant le paysage. Il expliquait qu’il lui avait fallu des mois pour maîtriser l’outil et que les couches transparentes permettaient beaucoup de nuances. La rapidité comptait parce que la lumière changeait vite. Il pouvait mettre en place l’image avant que les conditions ne changent. Cette méthode, acquise par la pratique, exigeait une forme propre de jugement et de coordination. ^[2]

Le doigt et le stylet offraient deux façons de travailler sur l’écran. En 2011, le Musée royal de l’Ontario a décrit les premiers dessins au doigt et au pouce, le réglage de l’épaisseur et de l’opacité des traits, ainsi que la plus grande complexité permise par le format de la tablette et l’usage du stylet. Les sujets se sont aussi élargis au-delà des fleurs, avec des portraits, des natures mortes et des paysages. Cet appareil portable permettait de prendre des décisions picturales très diverses : jusqu’où marquer un contour, quelle part d’un trait recouvrir par un autre et où la couleur seule pouvait définir une forme. ^[7]

Un pinceau numérique au caractère propre

Le mot brush, « pinceau », peut donner l’impression que l’outil numérique remplace simplement un instrument familier. Hockney cherchait à obtenir des marques adaptées au médium et a fini par participer à la conception du logiciel lui-même. Les développeurs de Reflex Arc, à Leeds, qui travaillaient avec son atelier, distinguent le logiciel Brushes d’origine, créé par Steve Sprang, de Hockney Brushes, conçu sur mesure principalement au début de 2018. Ils décrivent une application adaptée à ses habitudes, avec les pinceaux de son choix à portée de main dans la palette. Ce second logiciel a été développé séparément pour répondre aux besoins de l’artiste. ^[8]

Dans son témoignage conservé par la Fondation, Hockney attribue à son assistant technique Jonathan Wilkinson l’idée d’une nouvelle application en 2018. Il a ensuite fait réaliser six ou sept pinceaux selon ses indications. Le même passage montre qu’il préférait de plus en plus parler de peintures pour désigner les œuvres obtenues. Ce changement de vocabulaire reflète la complexité croissante du travail et la façon dont il l’élaborait par interventions successives. ^[9]

Kusumoto illustre la distinction par des exemples précis. Elle présente les œuvres du printemps à Woldgate comme des dessins sur iPad qui réagissaient directement aux changements du paysage. Dans l’image de fleurs réalisée en Normandie, No. 118, 16 March 2020, des couches distinctes ont permis de travailler séparément la couleur et la composition, puis de les réunir dans ce que Hockney appelait une peinture sur iPad. Kusumoto attribue aussi les petites feuilles et les marques en pointillés de la frise normande, plus tardive, aux pinceaux conçus sur mesure. Un même type de marque pouvait figurer l’herbe dans une partie de l’image et un toit dans une autre. ^[5]

Une marque prend son sens par sa position, sa couleur, sa répétition et son rapport aux formes voisines. Le pinceau numérique propose une forme dont l’artiste décide ce qu’elle représentera. Un élément répété peut évoquer la végétation qui gagne un champ ou donner sa cohérence à une surface à motifs. Ces outils sur mesure s’inscrivent dans l’évolution du style et des techniques de Hockney. Il n’a cessé d’explorer la façon dont différents types de marques pouvaient transmettre une information visuelle.

L’écran servait aussi au travail destiné à la toile. Dans l’exposition David Hockney: Current en 2016–2017, la National Gallery of Victoria présentait des études sur iPad pour lesquelles Hockney avait photographié des tableaux inachevés et essayé différentes façons de les préciser et de les terminer. La surface numérique intervenait ici dans une peinture déjà commencée dans un autre médium. Une retouche à l’écran rendait visible une piste avant qu’il ne s’y engage sur la toile. Cet usage en atelier montre une autre relation entre les médiums, à côté des dessins et des peintures réalisés directement sur la tablette. ^[10]

La couleur produite par la lumière

À l’écran, une image sur iPad émet de la lumière. Sur papier, on la voit grâce à la lumière que réfléchit le support. La différence change la perception de la couleur, même lorsque la composition reste reconnaissable. Les cartels de l’exposition Hockney’s Eye au Fitzwilliam Museum attiraient particulièrement l’attention sur les verts de Normandie. À l’écran, ces couleurs provenaient directement de la lumière émise. Leur gamme et leur intensité donnaient à la végétation une présence marquée. Le musée rapprochait ces paysages numériques de la pratique ancienne qui consiste à revenir devant le même motif dans des conditions de lumière et d’atmosphère changeantes. ^[11]

Le vert remplit plusieurs fonctions dans ces paysages. Il peut représenter le sol, séparer des zones de feuillage ou aider à distinguer deux moments d’une saison. Un passage vert vif peut sembler avancer dans l’image par sa seule couleur, même s’il représente quelque chose de plus éloigné. Le spectateur est invité à saisir ensemble la description de l’espace et le motif perceptible à la surface. L’écran lumineux rendait ces rapports visibles d’une certaine manière, et le tirage les recréait dans des conditions matérielles différentes.

Les premières expositions ont tenu compte du rôle de l’écran. Présentée à la Fondation Pierre Bergé–Yves Saint Laurent à Paris en 2010–2011, Fleurs fraîches réunissait plus de deux cents œuvres réalisées sur iPhone et iPad. Selon l’institution, elles étaient présentées dans leur format d’origine pour préserver le caractère lumineux et coloré que Hockney voulait faire découvrir. Une petite image pouvait donc conserver son échelle et les conditions lumineuses de sa première présentation électronique en entrant dans une exposition publique. ^[12]

Le mode de présentation fait ainsi partie de l’histoire de l’œuvre. La lumière d’un écran, la couleur réfléchie par le papier et l’expérience physique d’une grande installation donnent lieu à des rencontres différentes avec l’image. Hockney choisissait entre ces possibilités selon l’œuvre. Ses images numériques pouvaient prendre plusieurs formes et se regarder à différentes distances.

Yorkshire : suivre l’arrivée du printemps

En janvier 2011, Hockney a commencé à dessiner sur iPad en plein air dans l’East Yorkshire. Ce travail est devenu un relevé du passage de l’hiver vers l’été. Il a réalisé plus de cent dessins. Pour l’exposition de 2012 à la Royal Academy, cinquante et un ont été choisis et imprimés sur papier, en accompagnement d’une peinture à l’huile composée de trente-deux toiles. L’ensemble des dessins numériques, la sélection exposée et l’huile sur plusieurs toiles constituent des volets distincts de The Arrival of Spring in Woldgate. ^[13]

Les dates comptent, car la croissance des plantes change la structure de ce que l’on voit. Kusumoto suit la progression depuis les branches qui gardent leurs feuilles mortes et le sol couvert d’une fine couche de glace jusqu’à l’apparition des jeunes feuilles et aux verts denses du mois de mai. Revenir dans des lieux familiers rendait les petites différences perceptibles. Le printemps modifiait les intervalles entre les branches, la part de ciel visible et le rapport entre la route et la végétation qui la bordait. C’est la succession de ces visites qui donnait sa force à l’ensemble. ^[14]

L’iPad permettait à Hockney de réagir rapidement. Il raconte aussi qu’il retournait à l’atelier, où il voyait mieux l’écran et pouvait développer ce qu’il avait mis en place dehors. L’observation et le travail ultérieur allaient de pair. La rapidité lui permettait de saisir une première palette et une disposition des couleurs. Il pouvait ensuite reprendre une image sans avoir à la terminer d’une seule traite sur place. ^[13]

L’impression destinée à l’exposition transformait encore les dessins. Le Museum of Fine Arts de Houston a présenté une sélection de quatorze vues de Woldgate, de janvier à mai, sous forme de tirages agrandis dans une édition de vingt-cinq exemplaires. Ses cartels distinguaient aussi des dessins du printemps de plus grand format, imprimés sur quatre feuilles de papier. Une même série pouvait donc se découvrir à travers différentes sélections et à différentes échelles. Les indications matérielles décrivent la fabrication d’une version exposée précise. Les dessins du printemps existaient en plusieurs formats. ^[15]

Le dessin numérique et la peinture sur toile offraient deux façons de condenser l’expérience du changement de saison. Leur présence conjointe dans la galerie fait apparaître les liens entre un nouvel outil et une pratique établie. L’article consacré à The Arrival of Spring in Woldgate examine plus en détail ce rapport.

Yosemite et les dimensions de l’image

Les dessins de Yosemite explorent un autre rapport entre l’écran tenu à la main et le paysage. Hockney y a travaillé sur iPad en 2010 et est revenu en 2011 avec l’intention d’imprimer les nouveaux dessins en très grand format. Il prévoyait de les exposer aux côtés de A Bigger Message, son tableau sur plusieurs toiles d’après Claude Lorrain, dans une salle de la Royal Academy consacrée à l’expérience du regard porté vers le haut. ^{[2] [13]}

L’agrandissement était prévu dès la conception du projet. Les cartels de la National Gallery of Victoria en 2016–2017 soulignaient combien la lumière de Yosemite était plus dure et plus intense que dans les scènes de Woldgate. Ils décrivaient de grands dessins de Yosemite imprimés sur six feuilles montées sur Dibond, ainsi qu’une version animée de Yosemite I, October 16th 2011 présentée sur quinze écrans. L’installation donnait des formes matérielles différentes aux images tout en rendant compte de l’échelle des arbres et des falaises de granit du parc. ^[10]

Chaque tirage a ses caractéristiques propres. La notice de la National Gallery of Victoria pour Yosemite I, October 16th 2011 décrit une version imprimée en 2015 sur quatre feuilles, d’une hauteur totale d’environ deux mètres. Distinguer la date du dessin de celle du tirage permet de voir que la création de l’image numérique et la production d’une édition matérielle étaient deux étapes distinctes. Ce montage en quatre feuilles diffère aussi des tirages d’exposition en six feuilles. ^[16]

Hockney pouvait emporter un outil compact devant le motif et imaginer que l’image serait un jour vue sur une surface bien plus grande. Le spectateur pouvait prendre du recul pour saisir la composition ou s’approcher pour examiner un trait. Le changement d’échelle modifiait le rapport entre le corps et le paysage représenté. Une image qui tenait dans la main pouvait devenir une œuvre qui obligeait à lever les yeux.

Normandie : un printemps, puis une année entière

Les œuvres du printemps 2020 en Normandie ont remis l’iPad au premier plan. La Royal Academy décrivait alors un logiciel adapté aux indications de Hockney et la facilité avec laquelle il pouvait commencer à travailler sans préparer le matériel habituel d’un peintre. Pendant le confinement, il a suivi l’évolution des arbres fruitiers autour de la maison, des branches d’hiver aux bourgeons, aux fleurs, aux feuilles et aux fruits, avant de s’intéresser aux nénuphars de la mare. Le motif évoluait tandis qu’il apprenait à mieux maîtriser les traits sur l’écran. ^[17]

Les 116 images exposées sous le titre The Arrival of Spring, Normandy, 2020 ont été imprimées sur papier pour la présentation de 2021. ^[9] Leur succession inscrit le motif récurrent dans le temps. Un arbre restait reconnaissable alors que les proportions de branches, de fleurs et de feuilles changeaient nettement. Ce qui se présentait d’abord comme un réseau de lignes pouvait devenir une zone de couleur plus dense. Le parcours de la série permet de mesurer ces changements d’une manière qu’une image isolée ne permet pas.

La Normandie a inspiré plusieurs projets apparentés dans des médiums différents. La Grande Cour, datée de 2019, est un panorama composé de vingt-quatre dessins à l’encre, comme le précise la Fondation Louis Vuitton dans le texte de son exposition de 2025. Cette exposition présentait aussi 220 for 2020, un ensemble sur iPad consacré aux variations de la lumière au fil des saisons, puis des peintures normandes à l’acrylique. Le paysage a donné lieu à des travaux menés en parallèle dans plusieurs matériaux. ^[18] La longue frise numérique A Year in Normandie, datée de 2020–2021, est un autre projet, avec sa propre composition et sa propre façon d’être regardée. ^[14]

Dans la frise, une succession d’images des saisons forme un ensemble imprimé continu. ^[8] Le musée de l’Orangerie a rapproché sa conception de la découverte de la broderie de Bayeux par Hockney et a présenté l’œuvre en dialogue avec les Nymphéas de Monet. Le sujet s’étend au-delà d’un seul printemps pour suivre l’été, l’automne et l’hiver. La grande longueur de la frise permet au changement de se déployer à mesure que le visiteur avance. ^[19]

Kusumoto rattache cette expérience à l’intérêt de longue date de Hockney pour les rouleaux peints chinois et japonais. Son interprétation insiste sur le corps du spectateur et sur la possibilité de faire l’expérience de l’espace dans la durée. Ces traditions offraient différents précédents pour une image à découvrir par étapes. Dans la frise normande, le mouvement du spectateur devient essentiel pour suivre le rythme saisonnier du paysage. L’article sur A Year in Normandie examine cette structure progressive, tandis que Hockney en Normandie replace la frise dans son travail dans la région. ^[14]

Rediffusion, transmission et tirage

Le travail numérique permettait aussi au public de voir dans quel ordre les marques avaient été tracées. En 2010, Gayford décrivait la première fonction de rediffusion sur iPad : sur un écran vidé, les lignes et les lavis réapparaissaient les uns après les autres. Hockney pouvait regarder après coup un dessin prendre forme, et découvrir de l’extérieur un processus qu’il avait jusque-là vécu en dessinant. La rediffusion faisait de l’image achevée l’aboutissement d’une suite visible de décisions. ^[6]

Dans son annonce de l’exposition de 2011, le Musée royal de l’Ontario prévoyait des animations montrant la réalisation des images et de grandes projections animées, en plus des images présentées sur les appareils. Les visiteurs pouvaient voir une composition achevée et découvrir comment ses éléments s’étaient accumulés. À la différence d’un film montrant la main de l’artiste, la rediffusion attire le regard sur l’évolution de la surface de l’image. Une ligne ouvre une possibilité, une plage de couleur la modifie et les marques suivantes changent l’importance de ce qui est apparu en premier. ^[7]

Pour le logiciel sur mesure développé ensuite, Reflex Arc explique que les peintures étaient enregistrées sous forme de données décrivant les traits. Cela permettait à la fois de rejouer leur tracé et de produire des images dans des formats agrandis. Selon les développeurs, le système redessinait les marques enregistrées à l’échelle voulue avec les pinceaux correspondants. Le procédé est plus précis que le simple agrandissement d’une petite image aplatie. Il aide à comprendre comment le dessin sur un appareil portable pouvait donner lieu à des tirages et à des installations dépassant largement les dimensions de la tablette. ^[8]

Le tirage doit néanmoins être identifié précisément. Les archives de l’exposition de 2018 à L.A. Louver décrivent par exemple White Rose (2009) comme un dessin sur iPhone imprimé sur papier et Sunflowers (2010) comme un dessin sur iPad imprimé sur papier. Les deux sont indiqués dans des éditions de vingt-cinq exemplaires. L’image électronique et un tirage de l’édition relèvent de la même histoire de création, mais le tirage a un support, des dimensions et un nombre d’exemplaires définis. La description précise ainsi l’origine numérique de l’image et la forme matérielle de l’édition. ^[20]

À travers ces différentes formes, Hockney continuait de prendre des décisions sur la manière de regarder et de représenter. L’appareil lui donnait une surface lumineuse, des marques modulables et des moyens inhabituels de rediffuser et de faire circuler ses images. L’artiste choisissait ce qu’il voulait observer et retenir, comment développer la composition et comment la présenter au spectateur. L’iPad a élargi les possibilités du dessin et de la peinture grâce à d’autres outils, en donnant de nouvelles formes matérielles à la rencontre immédiate avec une fleur, une aube ou un arbre qui change.