Dessins

Un visage décrit par quelques traits à l’encre et un paysage construit au fusain posent la même question pratique : quelles marques rendront convaincant, sur une surface plane, ce que l’on a vu ? David Hockney est revenu à cette question toute sa vie. Le dessin accompagnait sa peinture, son travail d’estampe et ses expériences photographiques, tout en donnant naissance à des œuvres à part entière. Le crayon, la craie de couleur, l’encre, l’aquarelle et l’écran lumineux offraient chacun une autre manière de prêter attention. Il revenait souvent aux personnes qu’il connaissait, aux pièces qu’il occupait et aux lieux qu’il fréquentait. ^[1]

Ses dessins invitent à observer comment il répartit son attention. Un visage peut être détaillé avec patience tandis qu’un long contour suffit à évoquer une manche. Ailleurs, les motifs des vêtements jouent un rôle aussi important que les traits du modèle. Une feuille peut garder de grandes surfaces de papier intact sans paraître vide. Au fil de ces changements, le dessin est resté une suite de décisions sur ce qu’il fallait décrire, ce qu’il valait mieux laisser ouvert et le temps à consacrer au regard.

Apprendre à dessiner d’après nature

Hockney est entré à la Bradford School of Art en 1953. Le dessin d’observation et l’étude de la figure humaine formaient la base de son apprentissage. L’anatomie et la perspective s’étudiaient par la pratique. Plus tard, il s’est souvenu de son enthousiasme pour ce travail et de sa prise de conscience progressive que l’enseignement lui apprenait peu de choses sur l’art moderne. La discipline et ses limites ont toutes deux compté. Il a acquis les moyens de décrire ce qui se trouvait devant lui, puis a commencé à se demander ce qu’un artiste pouvait en faire. ^[2]

L’enseignement des valeurs à Bradford aide aussi à comprendre la différence entre dessiner avec exactitude et dessiner d’une certaine manière. Selon les souvenirs de Hockney, les élèves se concentraient sur les rapports entre le clair et le sombre, quitte à reléguer la couleur au second plan. Apprendre à comparer une valeur à une autre préparait concrètement à faire occuper l’espace à un corps. Quand Hockney s’est écarté de cet enseignement, il l’a fait en connaissance de cause. La liberté de ses œuvres de maturité reposait sur un apprentissage exigeant. ^[2]

À son arrivée au Royal College of Art, à l’automne 1959, Hockney est revenu à un exercice délibérément exigeant : dessiner un squelette. Il raconte avoir réalisé deux études à mi-grandeur, chacune en plusieurs semaines. Avec un squelette, difficile de dissimuler une erreur sous un vêtement ou derrière un détail narratif. Les articulations imposent de regarder les proportions et la structure. R. B. Kitaj, lui aussi étudiant, a remarqué ce travail et lui a acheté des dessins. Leur amitié a également encouragé Hockney à chercher des sujets dans ses propres intérêts et son expérience. ^[3]

L’observation et l’invention ont donc coexisté dès le début. Les tableaux du début des années 1960 associaient écriture, figures schématiques et styles différents. La présentation de la collection de la Tate par le musée Granet souligne que Hockney a découvert qu’il pouvait choisir et combiner les conventions picturales. Le dessin permettait de construire un corps aux proportions soigneusement mesurées. Un mot tracé à main levée ou une figure volontairement abrégée pouvaient eux aussi porter du sens. Son parcours a multiplié les allers-retours entre le trait sommaire et la description soignée. Il a sans cesse modifié le rapport entre la marque et ce qu’elle représentait. ^[4]

Ce que peut un trait

L’encre fait particulièrement bien ressortir l’économie de moyens de Hockney. Dans le portrait de Drue Heinz de 2002, la National Portrait Gallery relève le petit nombre de lignes qui décrivent le corps et les vêtements, tandis que le visage et la main reçoivent davantage d’attention. Deux lignes suffisent à poser une table. Ces choix donnent à un objet ordinaire assez de présence pour situer le modèle sans représenter toute la pièce et son mobilier. L’alternance entre passages détaillés et dépouillés guide le regard sur la feuille. ^[5]

Cette aisance apparente tient à la sélection des traits. Un contour doit donner la direction d’une épaule ou faire sentir le poids d’un tissu. L’encre engage davantage le geste, puisqu’un trait ne s’efface pas à la gomme comme le crayon. Sans ombres, chaque bord choisi assume une plus grande part de la description. ^[5]

D’un outil à l’autre, ces décisions prennent une autre forme matérielle. W. H. Auden (1968) est un dessin à la plume et à l’encre sur papier, tandis qu’Andy, Paris (1974) est au graphite. La liste des œuvres de la rétrospective du Metropolitan Museum indique que Celia in a Black Dress with White Flowers (1972) a été réalisé au crayon de couleur. Ces œuvres relèvent toutes du dessin, avec des façons différentes de construire l’image. Un trait de graphite peut varier en douceur et en pression. La couleur crée des rapports qu’un contour noir seul laisse au papier et à l’imagination du spectateur. ^[6]

Plusieurs matériaux pouvaient partager une même feuille. Le British Council décrit Celia, Paris (1973) comme une œuvre au crayon, à la craie et au crayon de couleur sur papier. Ce mélange rappelle que le dessin peut aussi s’appuyer sur des surfaces et sur la couleur. Dans une même œuvre, différents outils peuvent définir un bord, éclaircir un passage ou construire un aplat coloré. Observer ces fonctions fait apparaître la diversité des choix derrière un trait que l’on reconnaît comme celui de Hockney. ^[7]

Le sujet était souvent aussi modeste que les moyens employés. À propos de l’exposition des dessins de 1963 à 1977 au Holburne Museum, le commissaire Chris Stephens a relevé une tête posée sur un oreiller, des lunettes qui dépassent d’une poche et un meuble qui situe un ami dans une pièce. L’exposition comprenait aussi des natures mortes et des intérieurs. Ces petits détails font du dessin une trace de la manière dont un lieu était habité. Une chaise peut organiser l’espace, et un objet déplacé suggérer un moment d’une journée ordinaire. ^[8]

Prendre le temps de dessiner à Paris

Les dessins très achevés des années 1970 invitent à nuancer l’idée que Hockney travaillait toujours vite. Après son installation à Paris en 1973, il a consacré une attention prolongée à ses proches. Dans son entretien avec Tamaki Sugihara, Ai Kusumoto, commissaire au musée d’Art contemporain de Tokyo, décrit un va-et-vient entre l’observation et le dessin qui pouvait durer des heures ou des jours. Elle le rapproche de sa remise en question du naturalisme des grands doubles portraits. Le dessin lui permettait de repenser le rapport entre l’apparence convaincante d’une image et l’expérience du regard. ^[9]

Cette distinction compte devant une feuille dépouillée. Quelques traits peuvent demander beaucoup de temps. Une ligne peut résulter de longues comparaisons entre deux traits du visage, de l’examen de l’angle d’un poignet ou de la façon dont un vêtement retombe lorsque le modèle se fixe dans sa pose. Le dessin achevé peut laisser dans l’ombre une grande partie du travail qui fait sa clarté. Selon Kusumoto, ces dessins ont ramené Hockney à l’activité fondamentale qui consiste à prêter attention à quelqu’un devant soi, à un moment où ses méthodes de peinture habituelles devenaient difficiles à poursuivre. ^[9]

Le dessin lui permettait aussi de passer des personnes à ce qui les entourait sans le grand format ni la mise en scène d’une toile. Dans les exemples du Holburne Museum, un pli de la cravate de Peter Langan ou le cigare que tient Henry Geldzahler donne à la rencontre un point d’attention précis. Quelques indications suffisent à rendre le cadre intelligible. Le dessin sélectionne et hiérarchise les détails : certains attirent le regard, tandis que d’autres sont à peine indiqués. ^[8]

Revenir aux visages familiers

L’exposition Drawing from Life suivait Hockney à travers les représentations répétées de cinq sujets : lui-même, sa mère Laura, Celia Birtwell, Gregory Evans et Maurice Payne. Elle s’organisait autour du temps écoulé entre ces rencontres. Il pouvait redessiner un visage familier après avoir changé de médium, après une longue absence ou simplement dans d’autres circonstances. L’ensemble fait apparaître à la fois les changements du modèle et ceux de la pratique de l’artiste. ^[1]

La familiarité lui donnait une connaissance du modèle qui laissait encore place à la découverte. La National Portrait Gallery présente les séances avec la créatrice textile Celia Birtwell comme des collaborations entre amis qui admiraient le travail l’un de l’autre. Dans Celia, Carennac, August 1971, le crayon de couleur rend une robe de chambre ancienne dont le motif affirmé contraste avec le traitement du visage et des mains. Le vêtement devient un sujet de dessin à part entière. Hockney pouvait prêter attention à la personne et à l’effet visuel de ce qu’elle portait, en faisant de ces différentes surfaces des éléments de la structure du portrait. ^[10]

Lorsque la commissaire Sarah Howgate lui a demandé par où il commençait habituellement un portrait, Hockney a cité les yeux et le nez, qu’il associait à la singularité du visage. Ce point de départ relevait d’une préférence de travail au sein d’une rencontre plus large. Dans le même entretien, il se souvenait de sa mère comme d’un modèle patient et de son père comme d’un modèle remuant. Celui-ci prenait un livre, un geste que Hockney a fini par intégrer à un tableau. L’observation pouvait faire place à ce que le modèle faisait réellement. ^[11]

Les outils ont continué de changer au fil de ces longues relations. Pour les dessins de Celia, Gregory et Maurice de 2019, la National Portrait Gallery indique que Hockney utilisait de l’encre brun noix et des pinceaux japonais à réservoir intégré. Cette réserve d’encre lui permettait de tracer une ligne continue. Le dispositif avait un effet concret : le pinceau accompagnait le mouvement de la main à travers la feuille. Retrouver un vieil ami pouvait ainsi associer une longue connaissance du visage à une nouvelle façon d’en tracer les contours. ^[12]

Les séances répétées renouvelaient aussi les choix. Quelle part du corps fallait-il montrer ? La chaise donnerait-elle une assise à la figure, ou la tête occuperait-elle presque toute la feuille ? Comment le regard devait-il passer des traits du visage aux mains, puis au papier qui les entoure ? Ces questions donnent vie aux dessins même lorsque le modèle est déjà familier. La page sur les portraits de Hockney suit plus largement ces relations et l’évolution des portraits peints. Ici, l’attention se porte sur ce qu’une nouvelle rencontre lui permettait de dessiner autrement.

Le fusain et l’autoportrait quotidien

L’autoportrait concentrait particulièrement ce retour sur un même sujet. Le texte de l’exposition du Getty de 2017 présente ces images comme des œuvres que Hockney réalisait pour lui-même, dont plusieurs séries sont nées d’une pratique quotidienne. Le miroir lui donnait un modèle toujours disponible, dont l’apparence et la façon de regarder n’étaient jamais tout à fait les mêmes. La répétition pouvait faire ressortir des variations qu’une seule image soigneusement choisie aurait masquées. ^[13]

Selon la notice de la National Portrait Gallery, Self Portrait 30th Sept. appartient à un groupe de trente-cinq dessins réalisés en septembre et octobre 1983. Le fusain donnait à la série une base matérielle commune. La relative constance de l’outil et du sujet rendait les différences d’une feuille à l’autre plus sensibles. L’accent pouvait changer selon l’observation du jour et la manière de travailler le trait, avec le même modèle et un cadre simple. ^[14]

Dans sa présentation du dessin du 30 septembre, la galerie relève le contraste entre le visage détaillé de Hockney et le corps esquissé plus rapidement, sur un fond uni. Cette concentration fait du visage le point où le spectateur rencontre le dessin. L’espace laissé libre montre aussi comment le dessin décrit son sujet : le corps est assez présent pour porter la tête, et certains passages restent moins travaillés. ^[5]

La galerie situe l’ensemble des dessins de 1983 dans une période où Hockney s’interrogeait sur lui-même, à l’âge mûr, alors qu’il perdait de l’audition et traversait des deuils. Ce contexte compte, et les traits restent ouverts à l’interprétation. Un passage très travaillé témoigne d’un choix de dessin. L’état émotionnel précis du dessinateur reste incertain. La force de la série tient au fait qu’elle invite à continuer d’examiner le même sujet et laisse coexister plusieurs images de Hockney. ^[10]

Les modèles anciens et la fluidité de l’aquarelle

Les artistes du passé continuaient de nourrir ce travail concret. Kusumoto se souvenait d’une visite en Normandie en 2019, où elle avait regardé Hockney copier dans un petit carnet un dessin de Rembrandt reproduit dans un catalogue. En travaillant, il formulait des hypothèses sur l’ordre dans lequel Rembrandt avait tracé les lignes. L’anecdote montre une forme d’étude particulière : se demander comment un dessin s’est construit, puis éprouver cette compréhension par le geste. L’admiration prenait la forme d’une tentative de retrouver une suite de décisions. ^[15]

Le carnet de croquis pouvait devenir un projet de longue haleine. Hockney a dit à Howgate qu’il voulait utiliser chaque page, au recto comme au verso, et pousser les dessins jusqu’aux bords, parce qu’il considérait le carnet comme une seule œuvre. Le livre donnait un ordre dans lequel les rencontres pouvaient s’accumuler, tandis que chaque page tournée ouvrait un nouveau départ. Dans son récit, cet objet modeste et facile à emporter prenait une valeur propre, au-delà de la conservation d’études pour un travail ultérieur. ^[11]

Son retour à l’aquarelle en 2002 a lui aussi demandé un apprentissage prolongé. La Fondation le rapproche de sa découverte des aquarelles chinoises au Metropolitan Museum, alors qu’il séjournait à New York. Ses amis, des plantes et la vue de sa chambre d’hôtel lui fournissaient des sujets à portée de main. Hockney a raconté par la suite que la fluidité du médium l’attirait, tout en soulignant qu’il fallait anticiper le passage des zones claires aux zones sombres. Il a consacré plusieurs mois à en explorer les possibilités. ^[16]

Ce récit montre tout le travail que demande cette fluidité. Un coup de pinceau souple suppose de décider de la quantité d’eau, de la couleur que porte le pinceau et des zones de papier à laisser en réserve. Hockney insiste sur la difficulté de poser une couleur claire sur un passage sombre comme on le ferait à l’huile. L’ordre du travail devient ainsi un élément de la construction de l’image. Un résultat qui paraît spontané peut demander à la fois d’anticiper et de réagir à ce que l’on voit. ^[16]

Self Portrait with Red Braces (2003) montre à quel point le dessin et la peinture sur papier peuvent se rejoindre. La Huntington Library le classe parmi ses dessins et indique qu’il s’agit d’une aquarelle. Un pinceau peut, comme un crayon, décrire une figure par des marques distinctes. Le nom du matériau donne ici un indice sur la façon de travailler et laisse les frontières entre les formes d’art ouvertes. ^[17]

Dans les paysages réalisés au cours de ses voyages au début du XXIe siècle, Hockney appliquait parfois l’aquarelle directement, sans dessin préparatoire au crayon. Le musée Guggenheim Bilbao souligne l’économie des coups de pinceau et la palette restreinte de ces œuvres, parfois limitée à quatre couleurs. Le pinceau devait à lui seul situer et décrire les éléments. Quelques touches pouvaient établir l’espace, tandis que les rapports de couleur apportaient des indications que les valeurs ou un réseau de lignes auraient pu donner ailleurs. ^[18]

L’aquarelle reliait aussi le carnet de voyage à des œuvres plus élaborées. Selon la présentation des aquarelles du Yorkshire par L.A. Louver, de petites études réalisées dans un carnet lors de trajets en voiture ont servi de base à de plus grandes feuilles travaillées à l’atelier. L’observation immédiate et le travail ultérieur relevaient du même projet. Le changement d’échelle permettait à Hockney de choisir quels rapports conserver de l’étude et quelle ampleur leur donner. ^[19]

En présentant trois de ses aquarelles aux côtés de son exposition de 2011 consacrée à des œuvres britanniques anciennes sur papier, le Getty a inscrit cette pratique dans une longue tradition paysagère. Sa description de A Larger Valley, Millington (2004) relève une route qui serpente entre des collines vertes parsemées d’arbres. La route conduit le regard dans le relief, tandis que la touche et la couleur font sentir que la vallée est aussi une image construite. Le Yorkshire familier lui permettait de repenser l’espace grâce à ce médium auquel il se consacrait de nouveau. ^[20]

La chambre claire, un outil de dessin

Les portraits à la chambre claire de Hockney sont nés en 1999 d’une pratique déjà ancienne du dessin de portrait. Les cartels de Hockney's Eye au Fitzwilliam Museum soulignent cette continuité en les comparant à un portrait de William Hardie de 1994. Un prisme permet de voir ensemble le sujet et la surface de dessin. L’appareil aide à repérer les positions, et la main trace les marques. ^[21]

Hockney a insisté sur la difficulté initiale du procédé. Le rapport apparent entre le sujet et le papier changeait dès qu’il bougeait la tête. Il a appris à indiquer rapidement l’emplacement des yeux, du nez et de la bouche. L’exercice lui a demandé de la concentration et de la pratique au fil de l’année. Les conditions de l’observation changeaient : il devait stabiliser un rapport visuel fugace avant de poursuivre le portrait. ^[22]

Le Fitzwilliam explique qu’il se servait brièvement de l’instrument pour placer les traits principaux, puis terminait le dessin à l’œil. Sa présentation de 12 Portraits After Ingres in a Uniform Style décrit aussi l’association de la chambre claire et du dessin à main levée. L’étape optique faisait donc partie d’un travail plus large. L’aide au placement des proportions laissait à l’artiste de nombreux choix de contour, d’accent et de finition. ^[21]

Les feuilles ainsi réalisées variaient aussi par leurs matériaux. La liste du Met décrit plusieurs portraits de 1999 comme des dessins au graphite sur papier réalisés à la chambre claire. Le Fitzwilliam indique le crayon, le crayon de couleur et la gouache pour les portraits du personnel de la National Gallery. Ces descriptions montrent que le repérage des proportions pouvait se combiner avec différentes interventions dessinées ou peintes. L’instrument intervenait à une étape du travail, et les œuvres achevées conservaient les possibilités propres à leurs matériaux. ^{[6] [21]}

Son intérêt est né d’une étude attentive des portraits d’Ingres, dont le trait assuré l’a incité à examiner la possibilité d’une aide optique. L’utilisation attestée de l’appareil par Hockney et l’hypothèse historique concernant d’autres artistes sont deux questions distinctes. Le musée Teylers présente explicitement cette thèse générale comme controversée. Le débat est développé dans Secret Knowledge et le débat sur l’optique. Pour ses propres dessins, la démarche est documentée : Hockney a essayé un outil, rencontré ses difficultés et l’a intégré à sa façon de travailler. ^{[22] [23]}

Retrouver le Yorkshire au fusain

Les paysages tardifs ont donné un autre rôle à l’observation répétée. The Arrival of Spring in 2013 (twenty thirteen) est une œuvre au fusain en vingt-cinq parties, fondée sur cinq vues de Woldgate. La Fondation rapporte que Hockney devait attendre des changements suffisants entre les dessins. Lors de certaines visites, il constatait qu’il était revenu trop tôt. Répéter les visites lui permettait de juger du rythme du paysage, ce qui demandait autant de patience que de travail. ^[24]

Le fusain exigeait de traduire les changements de saison avec des moyens monochromes. D’un dessin à l’autre, le regard suit la croissance de la végétation, l’évolution des masses et la répartition du clair et du sombre. Les dates donnent l’ordre des dessins, et les marques rendent la succession visible. Revenir aux mêmes points de vue permettait d’examiner les différences dans le paysage. ^[24]

Dans son récit de la présentation de 2015, le musée Louisiana indique que Hockney dessinait parfois dehors, parfois depuis le siège du conducteur d’une voiture à l’arrêt. Il pouvait ainsi s’installer simplement et travailler près du motif. Ce détail rappelle l’activité physique prolongée derrière la série : se rendre sur place, s’installer et donner au paysage assez de temps pour qu’un dessin prenne forme. ^[25]

Dessiner sur un écran

Avant le numérique, Hockney avait expérimenté avec d’autres machines. Julian Brooks, commissaire au Getty, se souvenait d’un autoportrait de 1986 pour lequel Hockney avait photocopié sa chemise rayée, puis modifié et photocopié à nouveau les images. L’œuvre occupait deux feuilles. La copie était devenue un moyen de construire l’image. Le motif d’un vêtement fournissait une matière que des opérations successives pouvaient transformer. L’outil changeait le chemin par lequel les marques arrivaient sur le papier, tandis que le sujet familier de l’autoportrait demeurait. ^[26]

Hockney a essayé de dessiner sur un iPhone en 2009 et a commencé à utiliser l’iPad l’année suivante. Ces appareils ont rejoint une pratique déjà habituée à mettre différents outils à l’épreuve. ^[15]

Les paysages numériques sont nés de la même habitude de revenir sur les lieux. En janvier 2011, Hockney a commencé à dessiner en plein air sur un iPad dans la campagne de l’East Yorkshire. Il a élaboré une série qui suivait le passage de l’hiver vers l’été. La Fondation recense plus d’une centaine de dessins, dont cinquante et un ont été imprimés pour l’installation à la Royal Academy, aux côtés d’une grande peinture à l’huile. Le dessin et la peinture se poursuivaient en parallèle, et l’écran portable offrait une autre surface de travail pour observer le paysage. ^[27]

La comparaison avec les fusains de 2013 est éclairante. Dans les deux projets, les visites répétées orientaient l’observation, et chaque matériau donnait d’autres moyens d’exprimer ce qui avait changé. L’iPad permettait d’employer des couleurs vives et des marques numériques variées. Le fusain ramenait les moyens disponibles au noir, au blanc et aux valeurs intermédiaires. Dans les deux cas, Hockney devait choisir les éléments qui rendraient reconnaissable le paysage de ce jour-là. ^{[24] [27]}

Kusumoto explique aussi la distinction que faisait Hockney entre les dessins et les peintures sur iPad. Selon elle, les images de Woldgate de 2011 saisissaient les changements avec une relative immédiateté. Dans les œuvres normandes de 2020, il pouvait élaborer la couleur et la composition à l’aide de calques distincts. La différence tenait à l’organisation et à la complexité du travail sur l’appareil. Un même écran se prêtait à plusieurs démarches, comme le papier peut recevoir une note rapide ou une étude prolongée. ^[15]

En 2012, il est revenu à son propre visage en réalisant un autoportrait numérique par jour pendant vingt jours. La National Portrait Gallery rapproche les types de caractère qu’il y explore des premières estampes d’autoportraits de Rembrandt. ^[10]

La présentation imposait d’autres choix. Pour son exposition de 2017, le Getty a décrit Self Portrait, 20 March 2012 (1219) comme un dessin sur iPad imprimé sur papier et monté sur Dibond. Plus tard, le commissaire Julian Brooks a rappelé le grand format des autoportraits numériques exposés et l’intérêt de Hockney pour les changements de grossissement. Une marque tracée sur un appareil tenu à la main pouvait se découvrir à une tout autre échelle. Le dessin prenait ainsi un autre rapport physique avec le spectateur. ^{[28] [26]}

Les outils et les méthodes de travail sont présentés plus en détail dans la page consacrée à l’art sur iPad de Hockney. Ses photographies et « joiners » interrogent eux aussi la durée du regard. Le texte du Getty explique qu’il assemblait des vues photographiques distinctes pour inscrire le temps et sa propre présence dans l’image. D’un médium à l’autre, l’image pouvait se construire par une accumulation d’observations. ^[13]

Ce qui demeure d’un matériau à l’autre

Les dessins de Hockney invitent à regarder comment ils sont faits. Observez où la description se concentre, comment une figure s’inscrit sur le papier qui l’entoure et quelles marques font apparaître une pièce ou une étendue de terrain. Pensez aux exigences propres à un trait qu’il faut fixer à l’encre, à une zone d’aquarelle conçue autour du blanc du papier ou à une image numérique composée par calques. Ces différences font partie de la substance des œuvres.

Le fil conducteur est la rencontre renouvelée. Un modèle peut revenir, un visage dans le miroir peut changer et un bois familier peut demander une autre visite avant que sa transformation puisse être dessinée. Hockney a toujours trouvé de nouvelles raisons de regarder. Ses dessins gardent la trace matérielle de cette attention : le trait, la plage de couleur ou la marque de fusain par lesquels une rencontre est devenue une image.