Estampes

Un trait gravé à l’eau-forte, un lavis de couleur lithographique et une forme obtenue avec de la pâte à papier humide donnent chacun un accès différent à l’art de David Hockney. Ses estampes vont de petites scènes saisies avec acuité à des images assemblées sur plusieurs feuilles. La poésie et les contes de fées ont inspiré certaines de ses suites les plus connues. Les trouvailles techniques de ses imprimeurs ont ouvert d’autres possibilités de couleur, d’échelle et d’espace. Plus tard, il a fait entrer une photocopieuse de bureau dans son atelier et a fait du télécopieur qui recevait l’image une étape de son parcours.

Le mot estampe demande ici une précision. Le terme anglais peut désigner une œuvre originale conçue pour l’impression ou une reproduction de tableau destinée à circuler. Hockney a exploré avec curiosité le passage de l’une à l’autre, et les objets restent distincts. Savoir comment une image a été réalisée aide à comprendre le rôle de ses lignes, de ses couleurs et de son papier. Le V&A donne un point de départ : l’épreuve achevée peut constituer l’œuvre originale, la plaque servant à la réaliser. ^[1]

Qu’est-ce qui fait d’une estampe de Hockney une œuvre originale ?

Dans une eau-forte ou une lithographie originale, l’impression participe à l’invention de l’image. Le trait est conçu en fonction des propriétés de la plaque. Les couleurs sont testées sur des épreuves, et l’image prend sa forme définitive lors du transfert sur le papier. Plusieurs épreuves autorisées peuvent appartenir à la même édition. La multiplicité est propre au médium : chaque épreuve reste une œuvre imprimée et se distingue d’une copie photographique d’un tableau séparé. Une affiche qui reproduit plus tard une toile de Hockney entretient un autre rapport avec l’original, quelle que soit la fidélité de la composition. ^[1]

Cette distinction est particulièrement éclairante chez Hockney, car changer d’outil changeait souvent le langage visuel de l’image. Dans un entretien de 2023, Ai Kusumoto, commissaire au musée d’Art contemporain de Tokyo, a souligné son intérêt pour les marques propres à chaque médium. Elle a comparé les textures du vase et de son ombre pâle dans Vase and Flowers (1969), une eau-forte et aquatinte : des marques différentes donnent leur caractère aux éléments représentés. Le sujet peut rester familier alors que les moyens de le décrire évoluent. L’estampe participe à la recherche plus large sur le style et les techniques de Hockney, avec ses propres questions de matière. ^[2]

Une estampe gagne donc à être regardée à plusieurs distances. De l’autre côté d’une pièce, la couleur et la composition s’imposent. En s’approchant, un contour nerveux, un ton granuleux ou un chevauchement des couches imprimées prennent de l’importance. Le papier qui entoure l’image participe lui aussi à l’expérience. Sa modestie apparente laisse place à une œuvre qui a sa propre échelle.

L’eau-forte, l’aquatinte et la liberté du trait

Hockney s’est consacré à l’eau-forte au Royal College of Art à partir de 1961, après avoir déjà réalisé des lithographies comme étudiant à Bradford. Dans son essai pour le British Council, Richard Riley date ces premières estampes de 1954 et les distingue de son travail ultérieur à l’eau-forte. Au Royal College, il avait une raison pratique de s’y mettre : le matériel de peinture pesait sur son budget, tandis que le département d’arts graphiques fournissait gratuitement le sien. L’accès à l’atelier lui a permis d’expérimenter. ^{[3] [4]}

L’eau-forte transpose le dessin sur une plaque métallique qui peut servir à l’impression. L’artiste trace des lignes dans un vernis qui résiste à l’acide. L’acide mord alors le métal mis à nu. Après l’encrage et l’essuyage de la plaque, l’encre reste dans les lignes creusées. Le trait gravé garde ainsi un lien étroit avec le dessin, auquel s’ajoutent les étapes de préparation, de morsure, d’encrage et d’essuyage. ^[5] La lithographie, qui allait prendre autant d’importance pour Hockney, utilise une pierre ou une plaque métallique plane et repose sur le comportement différent des corps gras et de l’eau. ^[1]

L’aquatinte élargit la gamme des valeurs. Dans le procédé traditionnel décrit par Colta Ives, commissaire au Metropolitan Museum, des particules de résine protègent de minuscules zones de la plaque tandis que l’acide mord le métal autour d’elles. Le grain obtenu retient l’encre sur des surfaces entières et produit des nuances qui peuvent évoquer le lavis. Une eau-forte avec aquatinte peut ainsi juxtaposer un contour net et une ombre beaucoup plus douce. L’aisance du résultat sur le papier dépend des décisions prises sur la manière dont la plaque retient l’encre et la dépose. ^[6]

Dès 1961, Myself and My Heroes fait de la feuille imprimée le lieu d’une déclaration personnelle. Hockney se place aux côtés de Walt Whitman et du Mahatma Gandhi et associe les figures à des commentaires écrits. Zorian Clayton, commissaire au V&A, attire l’attention sur les auréoles des deux héros et sur la remarque humoristique de l’artiste à propos du végétarisme de Gandhi. L’écriture et le dessin se partagent la feuille. L’admiration affichée et la manière dont l’artiste se présente deviennent les éléments d’une même déclaration graphique. ^[7]

A Rake’s Progress : une vie racontée en images

Les seize eaux-fortes avec aquatinte d’A Rake’s Progress, réalisées entre 1961 et 1963, transforment le premier séjour de Hockney à New York en un récit d’apprentissage en partie inventé. Les huit gravures de William Hogarth, publiées en 1735, lui ont fourni la trame narrative. Hockney a doublé le nombre d’images tout en conservant une numérotation par paires, de 1 et 1a à 8 et 8a. Les épisodes supplémentaires suivent une identité en pleine évolution dans une ville inconnue. ^[8]

Receiving the Inheritance apporte un changement particulièrement net. Le jeune artiste reçoit le produit de la vente d’estampes à William S. Lieberman, au Museum of Modern Art. Cette transaction du voyage de Hockney prend la place de la fortune héritée du père chez Hogarth. D’autres épisodes mêlent également l’expérience à la fiction. La suite relève ainsi du récit construit plutôt que du journal au pied de la lettre. Le bar gay discrètement évoqué dans The Drinking Scene donne aussi un cadre contemporain à la scène de taverne de Hogarth. ^[8]

Hockney a poursuivi le travail après son retour à Londres, et Editions Alecto a publié la suite en 1963. Un projet de livre avait suscité l’élargissement de l’ensemble, qui a finalement paru en portefeuille à tirage limité. Le passage d’une feuille à l’autre compte : chacune a son titre et son économie graphique, et leur succession raconte l’évolution d’une identité. ^[3]

Cette suite d’estampes est distincte des décors et costumes conçus par Hockney pour l’opéra de Stravinsky The Rake’s Progress, présenté pour la première fois à Glyndebourne en 1975. Dans ce projet ultérieur, le langage des hachures croisées s’est déployé à l’échelle de la scène. Les pages consacrées aux seize estampes d’A Rake’s Progress et à la scénographie de Hockney examinent ces deux projets plus en détail. ^[8]

Cavafy : l’intimité par l’économie du trait

Illustrations for Fourteen Poems from C. P. Cavafy instaure une autre forme d’intimité. Hockney admirait l’écriture du poète grec depuis ses années au Royal College of Art. Au début de 1966, il s’est rendu à Beyrouth et a réalisé des dessins préparatoires aux eaux-fortes, qu’il a imprimées avec Maurice Payne de retour à Londres. Les évocations du désir entre hommes chez Cavafy faisaient écho à l’expérience personnelle de Hockney. Les figures prennent corps grâce à des contours sobres et aux faibles distances qui les séparent. ^[9]

Le rapport entre le voyage et les images achevées est plus subtil que le récit du déplacement pourrait le laisser penser. Le British Council indique que Hockney a choisi des poèmes dans une nouvelle traduction de Nikos Stangos et Stephen Spender, puis a dessiné directement sur les plaques de cuivre. Quatre illustrations seulement se situent au Moyen-Orient. La plupart s’inspirent d’études intimes d’amis à Londres. Hockney a trouvé dans son entourage des situations qui faisaient écho au monde de Cavafy, sans chercher à en reconstituer tous les détails historiques. ^[10]

Cette économie de moyens oriente autrement le regard du lecteur. Quelques indications dans une pièce suffisent à rendre la rencontre lisible. La simplicité du cadre donne plus de poids à la relation entre les hommes et laisse à la poésie et à l’image leurs pouvoirs de suggestion respectifs. On peut regarder tranquillement cette intimité, sans demander à chaque geste d’expliquer le récit. La Fondation rapproche ces scènes de la franchise avec laquelle Hockney défendait sa propre manière de vivre. ^[9]

La création et la publication ont eu lieu à des dates différentes. Les plaques ont été réalisées en 1966, et Editions Alecto a publié le livre et les portefeuilles en 1967. L’expression Fourteen Poems désigne le choix des poèmes. Le nombre d’eaux-fortes varie selon l’édition. Le British Council recense treize images publiées pour l’ensemble du projet et précise que Portrait of Cavafy II accompagnait seulement certaines éditions. Le livre illustré du MoMA est catalogué avec douze eaux-fortes, dont huit avec aquatinte, dans une édition tirée à soixante-quinze exemplaires. Ces notices décrivent des formes de publication distinctes, chacune liée à l’objet qu’elle identifie. ^{[10] [11]}

Grimm : raconter davantage avec moins de traits

Les frères Grimm ont donné à Hockney un monde où une phrase ordinaire pouvait poser un problème de dessin extraordinaire. Le travail sur Illustrations for Six Fairy Tales from the Brothers Grimm a occupé une grande partie de 1969. Il était attiré par la langue directe des contes et par l’étrangeté de leurs événements. Un roi qui bâtit une montagne de verre l’invitait à se demander comment représenter une telle chose. La Fondation retrace sa collaboration avec l’éditeur Paul Cornwall-Jones et l’imprimeur Maurice Payne. ^[12]

Hockney a réalisé plus de quatre-vingts eaux-fortes en préparant les illustrations. Petersburg Press en a publié trente-neuf en 1970. Parmi les six contes retenus figuraient Rapunzel, Rumpelstiltskin et The Boy Who Left Home to Learn Fear. Avec A Rake’s Progress, les illustrations de Cavafy et The Blue Guitar, les gravures pour Grimm ont formé l’exposition Words & Pictures du British Council. Ces quatre suites littéraires offrent un parcours dans le premier travail d’estampe de Hockney, qui s’étend au-delà de ces projets. ^{[3] [13]}

Les progrès techniques servaient le mélange singulier de clarté et d’obscurité des contes. Hockney décrivait la façon dont il obtenait des noirs denses par des couches successives de hachures croisées et des morsures répétées. Une zone presque vide peut laisser une figure à découvert, tandis qu’une accumulation de lignes sombres donne un autre poids à ce qui l’entoure. Les marques suffisent à produire cette différence, sans description naturaliste de chaque surface. Un conte peut passer brusquement du quotidien à l’impossible. L’estampe peut passer avec la même soudaineté du papier laissé blanc à un noir dense. ^[12]

L’histoire de l’atelier se lit dans d’autres objets que les épreuves achevées. Le V&A a reçu les dessins préparatoires en 1972 et les plaques d’impression annulées en 1973. Clayton explique que des trous percés dans les plaques empêchaient de tirer d’autres épreuves intactes. Dessins, plaques et estampes publiées documentent ainsi des étapes différentes du projet. Leur conservation aide à comprendre ce qu’est une édition : les épreuves autorisées appartiennent à une période de tirage délimitée, tandis que la plaque modifiée garde la trace de la fabrication de l’image. ^[7]

The Blue Guitar : poésie, Picasso et eau-forte en couleurs

Hockney a lu pour la première fois The Man with the Blue Guitar de Wallace Stevens à Fire Island à l’été 1976, sur le conseil de Henry Geldzahler. Des dessins ont mené aux eaux-fortes en couleurs de 1976–1977. Petersburg Press a publié le projet en 1977. L’ordre de ces découvertes importe. Le poème de Stevens a suscité les images de Hockney, auxquelles l’œuvre de Picasso a donné une autre référence. Le titre complet de la publication reconnaît ouvertement cette filiation. La Fondation recense à la fois un portefeuille d’estampes et un livre. ^[14]

Le portefeuille contient vingt eaux-fortes. Cette appellation recouvre plusieurs procédés. Le MoMA en précise dix-huit avec aquatinte et une avec pointe sèche, et mentionne Maurice Payne et Petersburg Press dans la notice d’impression. L’estampe de titre est datée de 1976–1977, a paru en 1977 et appartient à un tirage de deux cents exemplaires. La date de création, la date de publication et le nombre d’exemplaires répondent à trois questions distinctes sur la même œuvre. ^[15]

Les images interprètent les questions soulevées par le poème sans en suivre les passages un à un. Dans le texte de l’exposition du MoMA de 1979, la commissaire Alexandra Schwartz attire l’attention sur les ombres, le verre, les rideaux et les décors de théâtre. Hockney s’en sert pour explorer la difficulté de représenter l’espace et le volume. Les langages picturaux changeants de Picasso lui permettaient de rapprocher plusieurs formes de représentation. Une image dans une autre peut créer une illusion, puis en révéler le procédé, en invitant le regard à tenir ensemble l’objet représenté et sa construction. ^[16]

Il existait aussi un lien pratique avec Picasso. À Paris, auprès d’Aldo Crommelynck, qui avait imprimé ses œuvres, Hockney a appris d’autres méthodes de gravure, notamment l’aquatinte au sucre et des techniques d’impression en couleurs. La rencontre a commencé par des estampes en hommage à Picasso en 1973. Cette collaboration a élargi ses moyens d’expression : apprendre comment une plaque pouvait porter une touche proche du pinceau ou une nouvelle gamme de couleurs lui ouvrait d’autres possibilités. Plus tard, la collaboration avec Payne pour Blue Guitar a fait entrer ces acquis dans une autre relation d’atelier. ^{[17] [14]}

Ken Tyler, la lithographie et la série Weather

La contribution de Kenneth Tyler aux estampes de Hockney s’étend sur plusieurs ateliers et plusieurs décennies. Leur première suite commune, A Hollywood Collection (1965), a été réalisée chez Gemini Ltd à Los Angeles. Dans un texte pour la National Gallery of Australia, Jane Kinsman décrit ses six lithographies en couleurs comme une collection imaginaire : un portrait, un paysage, une nature morte, une vue urbaine, un nu et une abstraction. L’idée permettait à une suite d’estampes de jouer avec les attentes liées à différents genres de peinture. ^[18]

En 1973, Hockney et Tyler ont travaillé ensemble à la série Weather chez Gemini G.E.L. Les phénomènes atmosphériques posaient des problèmes de langage graphique. La pluie, la brume, le soleil et la foudre demandent des traitements différents, même si aucun de ces phénomènes n’a la stabilité d’un objet solide. Les estampes japonaises offraient des exemples de stylisation de ces effets. Dans des propos de l’époque conservés dans la chronologie de la Fondation, Hockney saluait la capacité de Tyler à restituer les plus petites marques tracées sur la pierre. Grâce à cette précision, même les traits qui paraissaient jetés au hasard comptaient dans l’estampe achevée. ^[17]

Kinsman souligne aussi la variété des couleurs et des façons de dessiner dont Hockney disposait, notamment les lavis subtils. Le savoir-faire de l’imprimeur contribuait à déterminer ce que l’artiste pouvait tenter. Un passage aux nuances délicates dépendait de la possibilité de le transférer fidèlement. Un aplat de couleur intense dépendait de choix faits au cours de l’impression. La collaboration associait l’intention de l’artiste aux connaissances techniques alors que l’image était encore en train de prendre forme. ^[18]

Paper Pools : quand le papier devient l’image

Les Paper Pools de 1978 sont nés du travail avec Tyler à Bedford Village, dans l’État de New York. Ils font partie de cette collaboration et relèvent d’un autre procédé. Hockney les décrivait explicitement comme des pièces uniques. La pâte à papier colorée était moulée et pressée pour former l’image elle-même. La pointe fine de la gravure l’avait incité à penser par lignes. La pâte humide l’amenait à travailler par masses et par plages de couleur. Le papier devenait la matière de l’image autant que son support. ^{[18] [19]}

Les notes de Tyler Graphics décrivent des moules en bandes de métal qui suivaient les dessins de Hockney. On les posait sur des feuilles de pâte à papier fraîchement formées et on les remplissait de pâtes colorées et de teintures. Une fois les moules retirés, Hockney continuait à travailler à main levée avec des ustensiles tels que des cuillères, des louches et des peignes pour chiens. Même après plusieurs passages sous presse, il pouvait encore ajouter, retirer ou modifier la pâte avant le séchage des feuilles achevées. Le procédé réunissait dans un même objet des limites nettes et des passages travaillés plus librement. ^[20]

Les notes distinguent aussi les premières séries de variantes des compositions ultérieures sur plusieurs feuilles. Pour les grandes œuvres, trois, six ou douze feuilles pouvaient être juxtaposées. Tyler a construit une plateforme en plein air pour donner à Hockney assez de place pour travailler près de la piscine. Une image pouvait mesurer de sept à quatorze pieds de large. Ce nouveau matériau changeait aussi l’échelle du geste : l’artiste travaillait sur une grande étendue de couleur humide, et le spectateur découvrait une image de piscine bien plus vaste qu’une illustration de livre ordinaire. ^[20]

A Diver, Paper Pool 17 illustre particulièrement bien cette distinction. La National Gallery of Australia décrit douze feuilles uniques de pâte pressée, colorées à la main, et relève l’usage de Polaroids comme documents préparatoires. Les photographies ont aidé Hockney à élaborer la composition. L’objet achevé, lui, est fait de pâte à papier. Ses raccords et ses vastes plages colorées tiennent à sa construction. La photographie préparatoire, l’œuvre unique assemblée et une reproduction imprimée ultérieure gardent donc chacune leur identité, même si elles ont la même piscine pour sujet. ^[21]

Moving Focus : dessiner en se déplaçant et élargir l’espace

Les estampes de Moving Focus (1984–1987) ont porté les recherches de Hockney sur les points de vue multiples dans le domaine exigeant de l’impression en couleurs. La National Gallery of Australia rapproche la série du cubisme et de son intérêt pour la peinture chinoise. Elle en fait remonter le titre à un passage de Principles of Chinese Painting (1947) de George Rowley. Intérieurs, chaises, portraits et vues d’un hôtel mexicain sont devenus des lieux où la perspective pouvait changer. Pour certaines œuvres, des cadres de forme particulière, peints à la main, prolongeaient cette recherche au-delà du rectangle imprimé. La feuille pouvait ainsi devenir le centre d’un objet plus élaboré. ^[22]

Pour remédier au poids des pierres lithographiques, Tyler a mis au point un bloc à dessin portatif en Mylar texturé et presque transparent. David Greenhalgh, commissaire à la National Gallery, explique que la surface retenait les matériaux de dessin lithographique et que les couches successives pouvaient porter différentes couleurs. Hockney pouvait travailler dehors et se déplacer autour du motif. À l’hôtel Romano Angeles, à Acatlán, au Mexique, Tyler a documenté ses déplacements entre la véranda et la cour. La technique faisait entrer directement l’observation depuis plusieurs endroits dans la préparation de l’estampe. ^[23]

Cette mobilité éclaire le titre de la série. Le Kunstmuseum Luzern décrit comment Hockney a réuni des vues prises près de la fontaine et depuis les arcades, donnant du mouvement à l’espace. À propos de Amaryllis in Vase, le musée relève un autre procédé : la table obéit à une perspective inversée, ses bords se dirigeant vers un point de fuite derrière le spectateur. La composition rend sensible le fait de s’approcher, de regarder au-delà d’un objet et de se tourner vers un autre. Les meubles et les fleurs restent reconnaissables, tandis que les règles habituelles qui fixent leur position deviennent mobiles. ^[24]

Les variantes d’un même sujet témoignent aussi d’une observation poursuivie dans le temps. Le guide du musée Granet et de la Tate relève la succession des vues d’Acatlán : un premier jour, un deuxième jour et un retour deux semaines plus tard. Il rapproche aussi de ces expériences spatiales Caribbean Tea Time (1987), un paravent à quatre panneaux qui combine lithographie, sérigraphie, papier imprimé et pochoir. Son format invite à dépasser la petite reproduction sur une page : ses dimensions et sa structure articulée déterminent la place qu’il prend dans une pièce. ^[25]

Home Made Prints : une photocopieuse à l’atelier

En 1986, Hockney a commencé ses Home Made Prints sur une photocopieuse de bureau. Il pouvait changer les cartouches de couleur, agrandir ou réduire l’image, répéter des éléments et poser des objets directement sur la vitre. Il rapprochait la superposition des images de la lithographie et appréciait de pouvoir créer, examiner et modifier une image beaucoup plus vite. La machine lui permettait de mener lui-même ces opérations à l’atelier. L’expression home made désignait cette autonomie par rapport à l’atelier spécialisé. ^[26]

Ce changement répondait à une différence de rythme de travail. Kusumoto relève que certaines lithographies en couleurs du milieu des années 1980 mobilisaient plus de trente plaques d’impression et demandaient une préparation complexe. Avec la photocopieuse, la modification suivante pouvait intervenir presque aussitôt. Un appareil courant donnait à Hockney accès à un autre rythme de création. ^[2]

Ces estampes rejoignent aussi ses collages photographiques, où une image peut se construire à partir de plusieurs éléments distincts. La Fondation rapporte que Hockney lui-même a relevé ce lien en 1986 : il a comparé la construction de l’espace à partir de surfaces photographiées dans Pearblossom Highway à son travail à la photocopieuse. Dans les deux cas, composer suppose de décider quels éléments se rencontrent. Un chevauchement ou un changement d’échelle peut devenir un événement dans l’image. ^[26]

Images par fax : créer et transmettre

En 1988, le fax a ajouté la transmission à cette expérience. Hockney a exploré les possibilités de l’appareil pour étirer, réduire et recombiner des images. Il a conçu des compositions que le destinataire assemblait à partir de plusieurs feuilles. Avec Hollywood Sea Picture Supply Co., la communication elle-même faisait partie du projet. La Fondation rapporte une distinction pratique qu’il faisait entre un lavis et le gris opaque que le télécopieur pouvait traduire efficacement en points. Pour obtenir les marques voulues, il fallait comprendre comment cette machine les lisait. ^[27]

Les grands projets ont donné à ce format apparemment modeste une échelle publique. Pour Tennis en 1989, Hockney a envoyé 144 feuilles de Los Angeles vers quatre télécopieurs à Salts Mill, dans le Yorkshire, où elles ont été assemblées selon ses instructions. La même année, son projet pour la Biennale de São Paulo a aussi fait appel au fax. Une panne de la liaison téléphonique a imposé une solution improvisée : des feuilles envoyées par fax d’une chambre à l’autre dans un hôtel de Los Angeles ont ensuite été transportées au Brésil pour l’installation. L’œuvre dépendait autant des conditions de réception et d’assemblage que de l’appareil d’envoi. ^[28]

L’expérience s’est poursuivie au Japon. Kusumoto décrit des projets publics à Tokyo en 1990 pour lesquels des dessins sont arrivés de Los Angeles en plus de deux cents fragments, réunis sur le lieu de présentation. Créer une image et la partager rapidement sont restés des gestes liés dans les expériences ultérieures, notamment dans le travail de Hockney sur iPad. ^[2]

Éditions, versions et reproductions ultérieures

Pour s’orienter dans cet ensemble varié, il faut lire ensemble le titre de l’œuvre, sa technique, ses dates et sa forme de publication. Sur une eau-forte de la suite Cavafy, 1966 peut correspondre à la réalisation de la plaque, tandis que 1967 indique la publication. Un portefeuille et un livre relié peuvent proposer des sélections différentes. Un dessin préparatoire, une épreuve d’essai et un tirage publié témoignent d’étapes distinctes. La notice du MoMA pour Blue Guitar précise, par exemple, les procédés d’impression, l’éditeur, l’imprimeur, les dimensions de la plaque et de la feuille, ainsi que le tirage. Ces distinctions situent l’objet dans l’histoire de l’œuvre. ^{[11] [15]}

Hockney s’est aussi servi de la copie pour faire circuler des images existantes. La Fondation indique que le copieur laser couleur qu’il a acquis en 1987 lui permettait de reproduire des peintures et de recomposer ou d’assembler des dessins antérieurs. Une même machine pouvait servir à plusieurs usages dans l’atelier. Pour savoir quel statut donner à une image qui en sortait, il faut regarder ce que Hockney avait fait avec l’appareil. ^[29]

Le même soin s’impose pour le travail numérique. La National Gallery of Victoria répertorie Striped Mug (2010) comme un dessin sur iPad imprimé sur papier et précise que son exemplaire porte le numéro 7/25. La notice indique à la fois l’origine du dessin et la forme de l’objet conservé au musée. Une œuvre conçue numériquement peut ainsi prendre la forme d’un tirage sur papier. Le terme imprimé ne suffit pas à établir qu’il s’agit de la reproduction d’une toile antérieure. ^[30]