Druckgrafik

Eine radierte Linie, ein lasierender lithografischer Farbauftrag und eine Form aus nassem Papierbrei eröffnen jeweils einen anderen Zugang zu David Hockneys Kunst. Seine Druckgrafik reicht von kleinen, genau beobachteten Begegnungen bis zu Bildern, die aus mehreren Blättern zusammengesetzt sind. Gedichte und Märchen regten einige seiner bekanntesten Folgen an. Die praktischen Entdeckungen seiner Drucker eröffneten weitere Möglichkeiten für Farbe, Maßstab und Raum. Später holte er einen Bürokopierer ins Atelier und machte das empfangende Faxgerät zu einer Station auf dem Weg eines Bildes.

Der Begriff Druck verlangt hier Genauigkeit. Er kann ein Original bezeichnen, das für ein Druckverfahren entworfen wurde, oder die zur Verbreitung bestimmte Reproduktion eines Gemäldes. Hockney ging mit großer Neugier über diese Grenze hinweg. Die Objekte bleiben dabei verschieden. Wer weiß, wie ein bestimmtes Bild hergestellt wurde, versteht eher, welche Rolle seine Linien, Farben und das Papier spielen. Das V&A bietet einen Ausgangspunkt: Der fertige Abzug kann selbst das Original sein, und die Druckplatte dient seiner Herstellung. ^[1]

Was macht einen Druck von Hockney zum Original?

Bei einer originalen Radierung oder Lithografie wirkt das Drucken an der Erfindung des Bildes mit. Eine Linie wird auf die Eigenschaften der Platte abgestimmt. Farben werden in Probedrucken erprobt, und durch die Übertragung auf das Papier erhält das Bild seine endgültige Form. Mehrere autorisierte Abzüge können zu derselben Auflage gehören. Die Mehrzahl der Abzüge ist Teil des Mediums. Jeder Abzug bleibt ein druckgrafisches Werk und unterscheidet sich von der fotografischen Kopie eines eigenständigen Gemäldes. Ein späteres Plakat nach einem Gemälde Hockneys steht in einem anderen Verhältnis zur Vorlage, selbst wenn es die Komposition getreu wiedergibt. ^[1]

Bei Hockney ist diese Unterscheidung besonders ergiebig, weil ein neues Werkzeug oft auch die Bildsprache veränderte. In einem Interview von 2023 betonte Ai Kusumoto, Kuratorin am Museum of Contemporary Art Tokyo, sein Interesse an den Spuren, die ein bestimmtes Medium ermöglicht. Sie verglich die Oberflächen der Vase und ihres blassen Schattens in Vase and Flowers (1969), einer Radierung mit Aquatinta. Unterschiedliche Spuren geben den dargestellten Dingen ihren Charakter. Das Motiv kann vertraut bleiben, während sich die Mittel der Beschreibung ändern. Die Druckgrafik gehört zu der umfassenderen Auseinandersetzung mit Hockneys Stil und Techniken und bringt eigene Fragen zum Material mit sich. ^[2]

Ein Druck lohnt deshalb die Betrachtung aus mehreren Entfernungen. Von der anderen Seite des Raumes fallen Farbe und Komposition auf. Aus der Nähe gewinnen eine drahtige Kontur, ein körniger Ton oder überlappende Druckschichten an Gewicht. Auch das Papier rings um das Bild gehört zu dieser Begegnung. Auf dem scheinbar bescheidenen Blatt kann ein eigenständiges Bild mit seinem eigenen Maßstab entstehen.

Radierung, Aquatinta und die Freiheit der Linie

Hockney beschäftigte sich ab 1961 am Royal College of Art intensiv mit der Radierung. Schon als Student in Bradford hatte er Lithografien angefertigt. Richard Riley datiert diese frühen Drucke in seinem Essay für den British Council auf 1954 und unterscheidet sie von der späteren intensiven Arbeit an Radierungen. Am Royal College gab es einen praktischen Anreiz: Malutensilien belasteten Hockneys Budget, während die Grafikabteilung ihre Materialien kostenlos bereitstellte. Der Zugang zur Werkstatt erleichterte ihm das Experimentieren. ^{[3] [4]}

Bei der Radierung wird eine Zeichnung auf eine druckfähige Metallplatte übertragen. Der Künstler zieht Linien durch einen säurefesten Ätzgrund. Die Säure greift das freigelegte Metall an. Die Platte wird eingefärbt und ausgewischt, sodass die Farbe in den Vertiefungen bleibt. Die radierte Linie ist der Zeichnung daher eng verwandt, auch wenn Vorbereitung, Ätzen, Einfärben und Auswischen der Platte dazwischenliegen. ^[5] Die Lithografie, die für Hockney später ebenso wichtig wurde, arbeitet mit einer ebenen Stein- oder Metallfläche und beruht darauf, dass Fett und Wasser sich unterschiedlich verhalten. ^[1]

Aquatinta erweitert die Möglichkeiten der Tonwerte. Bei dem von der Met-Kuratorin Colta Ives beschriebenen traditionellen Verfahren schützen Harzpartikel winzige Stellen der Platte, während die Säure das Metall um sie herum angreift. Die entstehende Körnung hält Druckfarbe in ganzen Flächen fest und erzeugt Abstufungen, die an Lavuren erinnern können. Eine Radierung mit Aquatinta kann daher eine scharfe Kontur neben eine viel weichere Schattenfläche setzen. Wie leicht das Ergebnis auf dem Papier wirkt, hängt davon ab, wie die Platte Farbe aufnimmt und wieder abgibt. ^[6]

Schon in Myself and My Heroes von 1961 wird das gedruckte Blatt zum Ort einer persönlichen Erklärung. Hockney stellt sich neben Walt Whitman und Mahatma Gandhi und verbindet die Figuren mit schriftlichen Bemerkungen. Zorian Clayton, Kurator am V&A, hebt die Heiligenscheine der beiden Vorbilder und Hockneys humorvolle Anmerkung zu Gandhis vegetarischer Lebensweise hervor. Schrift und Zeichnung teilen sich das Blatt. Öffentlich bekundete Bewunderung und Selbstdarstellung werden Teil derselben grafischen Aussage. ^[7]

A Rake’s Progress: Ein Leben in einer Bilderfolge

Die sechzehn Radierungen mit Aquatinta von A Rake’s Progress, entstanden 1961–63, machen aus Hockneys erster New-York-Reise eine teilweise erfundene Geschichte des Erwachsenwerdens. William Hogarths acht 1735 veröffentlichte Stiche lieferten den erzählerischen Rahmen. Hockney verdoppelte die Zahl der Bilder und behielt eine paarweise Nummerierung von 1 und 1a bis 8 und 8a bei. Die zusätzlichen Episoden zeigen, wie sich eine Identität in einer unvertrauten Stadt verändert. ^[8]

Eine besonders deutliche Veränderung zeigt Receiving the Inheritance. Der junge Künstler erhält den Erlös aus dem Verkauf von Druckgrafiken an William S. Lieberman vom Museum of Modern Art. Ein Geschäft aus Hockneys eigener Reise nimmt den Platz des bei Hogarth vom Vater geerbten Vermögens ein. Auch andere Episoden verweben Erlebtes mit Erfundenem. Die Folge lässt sich deshalb als gestaltete Erzählung lesen. Die zurückhaltend dargestellte Schwulenbar in The Drinking Scene verlegt Hogarths Wirtshausszene zudem in die Gegenwart. ^[8]

Nach Hockneys Rückkehr nach London entwickelte sich die Arbeit weiter, und Editions Alecto veröffentlichte die Folge 1963. Ein geplantes Buch hatte den Anstoß gegeben, das Vorhaben zu erweitern. Die fertige Serie erschien schließlich als Mappe in begrenzter Auflage. Der Wechsel zwischen den Blättern ist wichtig: Jedes Bild hat seinen eigenen Titel und arbeitet mit wenigen gezielt gesetzten grafischen Mitteln. In der Abfolge entsteht die Geschichte einer sich wandelnden Identität. ^[3]

Die Druckfolge ist von Hockneys Ausstattung für Strawinskys Oper The Rake’s Progress zu unterscheiden, die 1975 erstmals in Glyndebourne gezeigt wurde. Bei der späteren Arbeit übertrug er die Kreuzschraffur in den Bühnenraum. Die Beiträge über die sechzehn Drucke von A Rake’s Progress und Hockneys Bühnenbilder verfolgen beide Vorhaben ausführlicher. ^[8]

Kavafis: Nähe mit wenigen Strichen

Illustrations for Fourteen Poems from C. P. Cavafy schuf eine andere Art von Nähe. Hockney bewunderte die Texte des griechischen Dichters seit seiner Zeit am Royal College of Art. Anfang 1966 reiste er nach Beirut und fertigte Vorzeichnungen für die Radierungen an, die er nach seiner Rückkehr in London mit Maurice Payne druckte. Kavafis’ Schilderungen des Begehrens zwischen Männern boten Hockney ein literarisches Gegenstück zur eigenen Erfahrung. Die Figuren gewinnen durch sparsame Konturen und die geringen Abstände zwischen den Körpern Präsenz. ^[9]

Der Zusammenhang zwischen der Reise und dem fertigen Bild ist vielschichtiger, als der Reiseverlauf vermuten lässt. Der British Council berichtet, dass Hockney Gedichte in der neuen Übersetzung von Nikos Stangos und Stephen Spender auswählte und dann direkt auf die Kupferplatten zeichnete. Nur vier Illustrationen spielen im Nahen Osten. Die meisten gingen aus vertrauten Studien von Freunden in London hervor. Hockney fand in seinem eigenen Umfeld ein Leben, das an Kavafis’ Welt erinnerte, ohne deren historische Einzelheiten vollständig nachzubilden. ^[10]

Die sparsamen Mittel lenken die Aufmerksamkeit beim Lesen und Betrachten. Wenige Hinweise auf einen Raum genügen, um die Begegnung verständlich zu machen. Die schlichte Umgebung gibt der Beziehung zwischen den Männern mehr Gewicht und lässt Dichtung und Bild auf ihre jeweils eigene Weise etwas andeuten. Die Bilder erlauben es, Nähe in Ruhe zu betrachten, ohne jede Geste zur Erklärung einer Handlung zu machen. Die Stiftung verbindet diese Szenen mit der Offenheit, mit der Hockney seine eigene Lebensweise verteidigte. ^[9]

Die Arbeiten entstanden und erschienen in unterschiedlichen Jahren. Die Platten wurden 1966 angefertigt, das Buch und die Mappen 1967 von Editions Alecto veröffentlicht. Fourteen Poems bezeichnet die Gedichtauswahl. Die Zahl der Radierungen hängt von der Ausgabe ab. Der British Council nennt für das gesamte Projekt dreizehn veröffentlichte Bilder und erläutert, dass Portrait of Cavafy II nur bestimmten Ausgaben beilag. Das illustrierte Buch im MoMA ist mit zwölf Radierungen, davon acht mit Aquatinta, und einer Auflage von fünfundsiebzig Exemplaren verzeichnet. Die Angaben betreffen unterschiedliche Veröffentlichungsformen und beziehen sich jeweils auf das beschriebene Objekt. ^{[10] [11]}

Grimm: Mit wenigen Mitteln erzählen

Die Brüder Grimm eröffneten Hockney eine Welt, in der schon ein einfacher Satz eine außergewöhnliche zeichnerische Aufgabe stellen konnte. Die Arbeit an Illustrations for Six Fairy Tales from the Brothers Grimm nahm einen großen Teil des Jahres 1969 ein. Ihn reizten die unmittelbare Sprache und die seltsamen Ereignisse der Geschichten. Ein König, der einen gläsernen Berg baut, stellte ihn vor die Frage, wie sich so etwas darstellen lässt. Die Stiftung dokumentiert seine Zusammenarbeit mit dem Verleger Paul Cornwall-Jones und dem Drucker Maurice Payne. ^[12]

Hockney fertigte bei der Arbeit an den Illustrationen mehr als achtzig Radierungen an. Petersburg Press veröffentlichte 1970 eine Auswahl von neununddreißig. Zu den sechs gewählten Märchen gehörten Rapunzel, Rumpelstiltskin und The Boy Who Left Home to Learn Fear. Zusammen mit A Rake’s Progress, den Kavafis-Illustrationen und The Blue Guitar bildeten die Grimm-Radierungen die Ausstellung Words & Pictures des British Council. Die vier literarischen Folgen bieten einen Zugang zu Hockneys früher Druckgrafik, die noch weitere Arbeiten umfasst. ^{[3] [13]}

Die technischen Fortschritte kamen der eigentümlichen Mischung aus Klarheit und Dunkelheit in den Geschichten zugute. Hockney schilderte, wie er durch mehrere Lagen Kreuzschraffur und wiederholtes Ätzen tiefe Schwarztöne erzeugte. Eine weitgehend freie Fläche kann eine Figur ungeschützt erscheinen lassen, während ein dunkles Geflecht aus Linien ihrer Umgebung ein anderes Gewicht gibt. Die Striche erzeugen diesen Unterschied, ohne jede Oberfläche naturalistisch wiedergeben zu müssen. Ein Märchen kann unvermittelt vom Alltag ins Unmögliche wechseln. Im Druck kann der Wechsel von freiem Papier zu dichtem Schwarz ebenso abrupt sein. ^[12]

Die Geschichte der Werkstatt ist auch in anderen Objekten als den fertigen Abzügen überliefert. Das V&A erhielt 1972 vorbereitende Zeichnungen und 1973 die ungültig gemachten Druckplatten. Clayton erläutert, dass Bohrlöcher in den Platten weitere unversehrte Abzüge verhinderten. Zeichnungen, Platten und veröffentlichte Drucke dokumentieren daher verschiedene Arbeitsphasen. Ihre Erhaltung macht auch den Begriff der Auflage greifbar: Die autorisierten Abzüge gehören zu einem begrenzten Druckzeitraum, während die veränderte Platte Spuren der Herstellung des Bildes bewahrt. ^[7]

The Blue Guitar: Dichtung, Picasso und Farbradierung

Hockney las Wallace Stevens’ The Man with the Blue Guitar zum ersten Mal im Sommer 1976 auf Fire Island, auf Anregung von Henry Geldzahler. Aus Zeichnungen gingen die Farbradierungen von 1976–77 hervor. Petersburg Press veröffentlichte das Projekt 1977. Die Reihenfolge der Begegnungen ist wichtig. Stevens’ Gedicht gab den Anstoß zu Hockneys Bildern, und Picasso bildete einen weiteren künstlerischen Bezugspunkt. Der vollständige Titel der Veröffentlichung legt diese Kette der Anregungen offen. Die Stiftung verzeichnet sowohl eine Druckmappe als auch ein Buch. ^[14]

Die Mappe enthält zwanzig Radierungen. Unter dieser Bezeichnung kommen mehrere Verfahren zusammen. Das MoMA nennt achtzehn Blätter mit Aquatinta und eines mit Kaltnadel und führt Maurice Payne und Petersburg Press im Druckvermerk auf. Das Titelblatt ist auf 1976–77 datiert, erschien 1977 und gehört zu einer Auflage von zweihundert Exemplaren. Entstehungsdatum, Veröffentlichungsdatum und Auflagenhöhe beantworten unterschiedliche Fragen zum selben Werk. ^[15]

Die Bilder deuten Fragen aus dem Gedicht und gehen dabei über eine fortlaufende Illustration der einzelnen Passagen hinaus. Im Text zur MoMA-Ausstellung von 1979 wies die Kuratorin Alexandra Schwartz auf Schatten, Glas, Vorhänge und Bühnenräume hin. Mit diesen Mitteln untersuchte Hockney, wie sich Raum und Volumen darstellen lassen. Picassos wechselnde Bildsprachen eröffneten Möglichkeiten, verschiedene Darstellungsformen zusammenzuführen. Ein Bild im Bild kann eine Illusion erzeugen und ihre Mittel offenlegen. Beim Betrachten bleiben so der dargestellte Gegenstand und seine Konstruktion im Blick. ^[16]

Auch in der Werkstatt gab es eine Verbindung zu Picasso. In Paris arbeitete Hockney mit Aldo Crommelynck, der für Picasso gedruckt hatte, und lernte weitere Radierverfahren kennen, darunter das Zuckeraussprengverfahren und Techniken für den Farbdruck. Die Zusammenarbeit begann 1973 mit Drucken zu Ehren Picassos. Sie erweiterte Hockneys Ausdrucksmöglichkeiten: Zu erfahren, wie eine Platte eine pinselartige Spur oder neue Farbtöne übertragen kann, eröffnete ihm Möglichkeiten für weitere Bilder. Bei der späteren Arbeit an Blue Guitar mit Payne setzte er diese Kenntnisse in einer anderen Zusammenarbeit ein. ^{[17] [14]}

Ken Tyler, die Lithografie und die Serie Weather

Kenneth Tylers Beitrag zu Hockneys Druckgrafik erstreckte sich über mehrere Werkstätten und Jahrzehnte. Ihre erste gemeinsame Folge, A Hollywood Collection von 1965, entstand bei Gemini Ltd in Los Angeles. Jane Kinsman beschreibt die sechs Farblithografien für die National Gallery of Australia als erfundene Sammlung: ein Porträt, eine Landschaft, ein Stillleben, eine Stadtansicht, einen Akt und eine Abstraktion. So konnte eine Gruppe von Drucken mit den Erwartungen spielen, die mit verschiedenen Gattungen der Malerei verbunden sind. ^[18]

1973 arbeiteten Hockney und Tyler bei Gemini G.E.L. gemeinsam an der Serie Weather. Atmosphärische Erscheinungen wurden zu Aufgaben der grafischen Darstellung. Regen, Nebel, Sonnenlicht und Blitze verlangen jeweils andere Mittel, obwohl keines dieser Phänomene ein fester, beständiger Gegenstand ist. Japanische Drucke boten Vorbilder dafür, wie sich solche Effekte stilisieren lassen. In zeitgenössischen Äußerungen, die in der Chronologie der Stiftung überliefert sind, lobte Hockney Tylers Fähigkeit, selbst die kleinsten auf den Stein gezeichneten Spuren zu bewahren. Dank dieser Genauigkeit wirkten sich auch scheinbar beiläufige Striche auf den fertigen Druck aus. ^[17]

Kinsman betont auch die Bandbreite der Farben und Zeichenweisen, die ihm zur Verfügung standen, darunter feine Lavuren. Das Können des Druckers bestimmte mit, was der Künstler versuchen konnte. Eine fein abgestufte Partie musste überzeugend übertragen werden können. Eine kräftige Farbfläche hing von Entscheidungen während des Druckens ab. So trafen künstlerische Absicht und technisches Wissen aufeinander, während das Bild noch entstand. ^[18]

Paper Pools: Wenn das Papier zum Bild wird

Die Paper Pools von 1978 gingen aus der Arbeit mit Tyler in Bedford Village im Bundesstaat New York hervor. Sie gehören zur Geschichte dieser Zusammenarbeit und wurden in einem anderen Verfahren hergestellt. Hockney bezeichnete sie ausdrücklich als Einzelstücke. Gefärbte Papiermasse wurde geformt und gepresst, bis sie das Bild selbst bildete. Die feine Radiernadel hatte ihn dazu angeregt, in Linien zu denken. Der nasse Papierbrei verlangte nach größeren Formen und Farbflächen. Papier wurde zum Material des Bildes und blieb zugleich sein Träger. ^{[18] [19]}

Die Projektnotizen von Tyler Graphics beschreiben Formen aus Metallstreifen, die Hockneys Zeichnungen folgten. Man legte sie auf frisch geformte Bögen aus Papiermasse und füllte sie mit gefärbtem Brei und Farbstoffen. Nachdem Hockney die Formen abgehoben hatte, arbeitete er freihändig weiter, unter anderem mit Löffeln, Schöpfkellen und Hundekämmen. Auch nach mehrmaligem Pressen konnte er Papiermasse hinzufügen, entfernen oder verändern, bevor die fertigen Bögen trockneten. So kamen in einem Werk feste Begrenzungen und freier bearbeitete Partien zusammen. ^[20]

Die Notizen unterscheiden außerdem frühe Gruppen von Varianten von späteren Kompositionen aus mehreren Bögen. Für die größeren Arbeiten ließen sich drei, sechs oder zwölf Bögen nebeneinanderlegen. Tyler baute im Freien eine Plattform, damit Hockney in der Nähe des Schwimmbeckens Platz zum Arbeiten hatte. Ein Bild konnte sieben bis vierzehn Fuß breit werden. Das neue Material veränderte auch den Maßstab der körperlichen Arbeit. Der Künstler arbeitete auf einer weiten Fläche aus nasser Farbe, und das Publikum begegnete einem Schwimmbeckenbild, das weit über das Format einer gewöhnlichen Buchillustration hinausging. ^[20]

A Diver, Paper Pool 17 zeigt den Unterschied besonders deutlich. Die National Gallery of Australia beschreibt zwölf einzigartige, von Hand gefärbte Bögen aus gepresster Papiermasse und nennt Polaroids als Vorlagen. Die Fotos halfen Hockney beim Entwickeln der Komposition. Das fertige Werk besteht aus Papiermasse. Seine sichtbaren Fugen und weiten Farbflächen gehören zu seinem Aufbau. Eine vorbereitende Fotografie, ein aus mehreren Bögen zusammengesetztes Einzelstück und eine spätere gedruckte Reproduktion bleiben eigenständige Objekte, auch wenn sie dasselbe Schwimmbecken zum Motiv haben. ^[21]

Moving Focus: Zeichnen unterwegs und die Erweiterung des Raums

Die Drucke von Moving Focus aus den Jahren 1984–87 übertrugen Hockneys Untersuchungen mehrerer Blickpunkte auf die anspruchsvolle Farbdruckgrafik. Die National Gallery of Australia verbindet die Serie mit dem Kubismus und seinem Interesse an chinesischer Malerei und führt ihren Titel auf einen Abschnitt in George Rowleys Principles of Chinese Painting (1947) zurück. Innenräume, Stühle, Porträts und Ansichten eines mexikanischen Hotels boten Gelegenheiten zum Perspektivwechsel. Bei manchen Arbeiten führten eigens geformte, handbemalte Rahmen die Untersuchung über das gedruckte Rechteck hinaus. Ein Blatt Papier konnte zum Mittelpunkt eines aufwendiger aufgebauten Objekts werden. ^[22]

Tyler fand eine praktische Lösung für das Gewicht der Lithografiesteine: einen tragbaren Zeichenblock aus strukturiertem, fast durchsichtigem Mylar. Der Kurator David Greenhalgh von der National Gallery erläutert, dass die Oberfläche lithografische Zeichenmaterialien aufnahm und aufeinanderfolgende Schichten unterschiedliche Farben tragen konnten. Hockney konnte draußen arbeiten und sich um das Motiv bewegen. Im Hotel Romano Angeles im mexikanischen Acatlán dokumentierte Tyler, wie Hockney zwischen Veranda und Innenhof wechselte. So floss das Sehen von verschiedenen Standorten unmittelbar in die Vorbereitung des Drucks ein. ^[23]

Diese Beweglichkeit erklärt den Titel der Serie. Das Kunstmuseum Luzern beschreibt, wie Hockney Ansichten vom Brunnen und vom Arkadengang aus miteinander verband, sodass der Raum lebendig wirkt. Zu Amaryllis in Vase nennt es ein weiteres Mittel: Der Tisch ist in umgekehrter Perspektive dargestellt, seine Kanten laufen auf einen Fluchtpunkt hinter dem Publikum zu. Dadurch wird spürbar, wie man sich Gegenständen nähert, über sie hinwegschaut und sich ihnen zuwendet. Möbel und Blumen bleiben erkennbar, während die vertrauten Regeln ihrer räumlichen Anordnung in Bewegung geraten. ^[24]

Verschiedene Fassungen eines Motivs zeugen auch vom fortgesetzten Hinsehen. Der Ausstellungsführer von Musée Granet und Tate hebt die zeitliche Abfolge der Ansichten von Acatlán hervor: ein erster und ein zweiter Tag, dann eine Rückkehr zwei Wochen später. Er stellt auch den vierteiligen Paravent Caribbean Tea Time von 1987 neben diese Raumexperimente. Der Paravent verbindet Lithografie, Siebdruck, bedrucktes Papier und Schablone. Das Format führt über die kleine Abbildung auf einer Buchseite hinaus. Ausdehnung und Gliederung bestimmen, wie das Werk im Raum steht. ^[25]

Home Made Prints: Ein Kopierer im Atelier

1986 begann Hockney mit seinen Home Made Prints auf einem Bürokopierer. Er konnte Farbpatronen wechseln, Bilder vergrößern oder verkleinern, Teile wiederholen und Gegenstände direkt auf die Glasplatte legen. Die Schichtung der Bilder verglich er mit der Lithografie. Er schätzte es, ein Bild viel schneller herstellen, prüfen und verändern zu können. Mit dem Gerät konnte er diese Schritte selbst im Atelier ausführen. Der Ausdruck home made bezeichnete diese Unabhängigkeit von der spezialisierten Druckwerkstatt. ^[26]

Der Wechsel betraf auch das Arbeitstempo. Kusumoto weist darauf hin, dass manche Farblithografien aus der Mitte der 1980er-Jahre mehr als dreißig Druckplatten umfassten und eine aufwendige Vorbereitung verlangten. Am Kopierer konnte die nächste Änderung beinahe sofort folgen. Ein Alltagsgerät eröffnete Hockney einen anderen Arbeitsrhythmus. ^[2]

Diese Drucke hängen auch mit seinen Fotocollagen zusammen, in denen ein Bild aus mehreren eigenständigen Teilen entstehen kann. Die Stiftung hält fest, dass Hockney selbst 1986 den Zusammenhang bemerkte: Er verglich den Aufbau des Raums aus fotografierten Oberflächen in Pearblossom Highway mit seiner Arbeit am Kopierer. In beiden Fällen muss er beim Zusammensetzen entscheiden, welche Teile aufeinandertreffen. Eine Überlappung oder ein Maßstabswechsel kann zu einem Ereignis im Bild werden. ^[26]

Faxbilder: Herstellen und Versenden

1988 kam mit dem Fax die Übertragung hinzu. Hockney erprobte, wie sich Bilder mit dem Gerät strecken, verkleinern und neu zusammensetzen ließen. Er entwickelte Kompositionen, die der Empfänger aus mehreren Blättern zusammenfügte. Bei Hollywood Sea Picture Supply Co. wurde die Kommunikation selbst Teil des Vorhabens. Die Stiftung überliefert seine praktische Unterscheidung zwischen einer Lavur und einem deckenden Grau, das sich mit dem Fax gut in Punkte übersetzen ließ. Gelungene Spuren setzten voraus, dass er verstand, wie dieses Gerät sie las. ^[27]

Die großen Projekte brachten das scheinbar kleine Format in einen öffentlichen Maßstab. Für Tennis schickte Hockney 1989 aus Los Angeles 144 Blätter an vier Faxgeräte in Salts Mill in Yorkshire, wo man sie nach seinen Anweisungen zusammensetzte. Auch für sein Projekt auf der Biennale von São Paulo im selben Jahr nutzte er das Fax. Als die Telefonverbindung ausfiel, musste er improvisieren: Die zwischen Zimmern eines Hotels in Los Angeles gefaxten Blätter wurden für den Aufbau nach Brasilien gebracht. Das Werk hing ebenso von der Organisation des Empfangs und des Zusammenfügens ab wie vom Sendegerät. ^[28]

In Japan ging das Experiment weiter. Kusumoto beschreibt öffentliche Projekte in Tokio im Jahr 1990, für die Zeichnungen aus Los Angeles in mehr als zweihundert Teilen eintrafen und vor Ort zusammengesetzt wurden. Auch bei späteren Versuchen blieb das Herstellen eines Bildes mit seiner raschen Weitergabe verbunden, etwa bei Hockneys Arbeiten auf dem iPad. ^[2]

Auflagen, Fassungen und spätere Reproduktionen

Wer sich in diesem vielfältigen Werk orientieren will, sollte Titel, Technik, Daten und Publikationsform zusammen betrachten. Die Jahreszahl 1966 auf einer Kavafis-Radierung kann sich auf die Herstellung der Platte beziehen, während 1967 die Veröffentlichung bezeichnet. Eine Mappe und ein gebundenes Buch können unterschiedliche Auswahlen enthalten. Vorzeichnung, Probedruck und veröffentlichter Abzug halten verschiedene Stadien fest. Im Eintrag des MoMA zu Blue Guitar werden etwa Druckverfahren, Verlag, Drucker, Platten- und Blattmaße sowie die Auflage getrennt aufgeführt. Solche Unterschiede zeigen, welche Stellung das einzelne Objekt in der Geschichte des Werks hat. ^{[11] [15]}

Hockney nutzte den Kopierer auch, um vorhandene Bilder zu verbreiten. Laut der Stiftung konnte er mit dem 1987 angeschafften Farblaserkopierer Gemälde reproduzieren und frühere Zeichnungen neu anordnen oder zu Collagen verbinden. Ein Gerät konnte im Atelier mehreren Zwecken dienen. Welchen Status ein Ergebnis hat, lässt sich besser daran erkennen, was Hockney mit dem Gerät tat, als an dessen Bezeichnung. ^[29]

Bei digitalen Arbeiten ist dieselbe Aufmerksamkeit hilfreich. Die National Gallery of Victoria führt Striped Mug von 2010 als auf Papier gedruckte iPad-Zeichnung und nennt für ihr Exemplar die Nummer 7/25. Die Beschreibung zeigt, wie die Zeichnung entstand und welche Form das Museumsobjekt hat. Ein Ausdruck auf Papier kann also zu einem digital konzipierten Werk gehören. Das Wort gedruckt allein gibt keinen Aufschluss darüber, ob ein früheres Gemälde reproduziert wurde. ^[30]