Peter Getting Out of Nick’s Pool

Der Titel scheint eine alltägliche Bewegung schlicht zu beschreiben: Peter steigt aus einem Schwimmbecken. David Hockney baute diese intime kalifornische Szene jedoch um eine Fotografie auf, die neben einem Auto entstanden war. Das 1966 mit Acrylfarben auf Leinwand gemalte Peter Getting Out of Nick’s Pool verbindet eine wirkliche Person und einen wiedererkennbaren Ort zu einer Handlung, die erst aus dieser Verbindung entsteht. Dargestellt ist Peter Schlesinger, der Maler, der Hockneys Partner wurde, im Gemeinschaftspool, den sie mit ihrem Freund Nick Wilder verbanden. ^[1]

Ein Körper kann überzeugend zu einer Umgebung gehören, in der er nie fotografiert wurde. Ein Muster kann bewegtes Wasser andeuten und zugleich als Anordnung gemalter Linien erkennbar bleiben. Hockney ließ sowohl den Reiz der sonnigen Szene als auch die Entscheidungen sichtbar, die sie hervorbrachten. Das Bild lädt dazu ein, darauf zu achten, wie leicht wir aus einer Anordnung ein Ereignis machen.

Die Menschen hinter dem Poolbild

Schlesinger trat in Hockneys Leben, als dieser 1966 nach Los Angeles zurückkehrte. Sie lernten sich in jenem Sommer kennen, als Hockney an der University of California, Los Angeles, Zeichnen unterrichtete. Die Chronologie der Stiftung nennt Schlesinger als Partner und als häufiges Modell. Persönliche Beziehung und Zusammenarbeit entwickelten sich nebeneinander. Das Gemälde entstand im ersten Jahr ihrer Bekanntschaft. Die späteren Gemälde, Zeichnungen und Fotografien, in denen Schlesinger erscheint, sollten sich erst noch zu einem umfangreichen Bestand summieren. ^[4]

„Nicks Pool“ war das Gemeinschaftsbecken an der Adresse 1145 Larrabee Street in Hollywood. Dort lebte der Kunsthändler Nick Wilder, und auch Hockney wohnte dort zeitweise 1966 und 1967. Durch Freundschaft und alltägliche Nutzung wird aus einer gemeinsamen Anlage ein Ort, den man mit dem Namen einer Person bezeichnet. ^[1]

Hockney erinnerte sich an 1967, als er und Schlesinger an der Pico wohnten, als außergewöhnlich glückliches Jahr. In seiner Schilderung steht das Schwimmen bei Wilder neben Kinobesuchen, Essen außer Haus, Lesen und Arbeit. Das zeigt, welchen Platz der Pool in ihrem sozialen Leben hatte. Freunde gingen gemeinsam dorthin, als Teil ihres vertrauten Alltags. Solche Orte verankern die Geschichte von Hockney in Kalifornien im täglichen Leben. ^[5]

Der Titel hält diesen Freundeskreis im Kleinen fest. Peter wird als vertraute Person genannt, Nick als derjenige, nach dem der Ort benannt ist. Wer beide nicht kennt, wird in eine Szene eingeladen, deren Beteiligte bereits eine gemeinsame Geschichte haben. Ein Teil ihrer Ungezwungenheit steckt in der Sprache: Der Titel klingt wie eine Begebenheit, an die man sich im Gespräch erinnert.

Ein Foto erhält eine neue Bedeutung

Der fotografische Ursprung der Figur rückt das im Titel beschriebene Geschehen in ein anderes Licht. Hockney verwendete ein Polaroid, auf dem Schlesinger nackt an der Motorhaube eines Autos lehnte. Im Gemälde wird aus dieser abgestützten Haltung die Bewegung eines Menschen, der aus dem Wasser steigt. Der fotografierte Körper ist in eine andere Umgebung versetzt worden, in der seine Bewegung eine neue Erklärung erhält. ^[1]

Das ist ein einfaches Beispiel dafür, wie ein Maler fotografische Informationen verwenden kann. Ein Foto kann einen Umriss oder eine Körperhaltung liefern, ohne die spätere Handlung vorzugeben. Das Publikum sieht die Figur im Verhältnis zum Wasser und erkennt darin eine Bewegung, die zu einem Schwimmbecken passt. Kennt man die Vorlage, lässt sich dieselbe Haltung anders verstehen. Die Handlung des Gemäldes entsteht aus dem Verhältnis zwischen dem dargestellten Körper und seiner Umgebung.

Die Fotografie wurde für Hockney zu einem immer wichtigeren Arbeitsmittel. In seinem Beitrag für das V&A greift der Kurator Zorian Clayton auf den ursprünglichen Ausstellungstext einer Schau von Hockneys Fotografien aus dem Jahr 1971 zurück. Darin wurden Alben beschrieben, in denen Orte und Zeiten sorgfältig vermerkt waren, sowie Fotos, die beim Malen an der Leinwand befestigt oder an die Staffelei geheftet wurden. Solche Aufnahmen blieben als Arbeitsmaterial im Blick, während ein anderes Bild entstand. Clayton weist auch darauf hin, dass Schlesinger in der Wanderausstellung zu sehen war. Die aus den Gemälden vertraute Person blieb ein Motiv seiner fotografischen Arbeit. ^[6]

Die Polaroidvorlage entstand vor Hockneys Kauf einer Kleinbildkamera im Jahr 1967. Mit der neuen Kamera baute er eine bestehende Praxis aus. Im selben Jahr beschloss er, seine Fotografien zum Nachschlagen in Alben zu ordnen. So standen ihm die immer zahlreicheren Aufnahmen leichter als Arbeitsmaterial zur Verfügung. ^[5]

Das Quadrat und der freie Leinwandrand

Das quadratische Format erinnert an ein Polaroid, doch der Rand macht die Ähnlichkeit weniger eindeutig. Hockney ließ die Leinwand ringsum ungrundiert. Laut dem Museum erklärte er, er habe das Bild „mehr wie ein Gemälde aussehen lassen“ wollen. Später sah er darin ein zaghaftes Zugeständnis an die Erwartungen der Avantgardemalerei. Die Erklärung und der spätere Zweifel gehören beide zur Geschichte des Werks. ^[1]

Der freiliegende Rand lädt zum Innehalten ein. Im Bild lassen uns Farbe und Linie einen Körper, ein Becken und ein Gebäude erkennen. Ringsum bleibt der Bildträger als materielle Oberfläche sichtbar. Die beiden Bereiche verlangen unterschiedliche Arten der Aufmerksamkeit: Wir schauen in eine dargestellte Szene hinein oder betrachten den Gegenstand, der sie trägt. Der Rand lässt das Bild auch ausgewählt und abgegrenzt erscheinen, ähnlich einer Fotografie, die man in die Hand nehmen und untersuchen kann.

Hockneys Selbstkritik macht die Frage deutlicher. Das offenliegende Material konnte zeigen, dass er die zeitgenössische Diskussion über die Bildoberfläche kannte. Es konnte aber auch zu einem Verfahren werden, das man anwandte, weil fortschrittliche Malerei ihre eigene Herstellung sichtbar machen sollte. Sein späteres Urteil muss unsere Erfahrung des Bildes nicht bestimmen. Wir können nachvollziehen, was ihn am Rand interessierte, und zugleich berücksichtigen, dass er den Grund für seine Entscheidung schließlich infrage stellte.

Das verwandte Portrait of Nick Wilder, ebenfalls von 1966, zeigt, wie Fotografie und formaler Aufbau damals zusammenwirken konnten. Christie’s veröffentlichte Hockneys Erinnerung, dass ihm die frühen Polaroids als Gedächtnisstützen dienten, während vieles am Gemälde erfunden blieb. Der Katalogtext zitiert auch Marco Livingstones Analyse der Architektur als kompositorisches Raster: Bauformen können räumliche Tiefe andeuten und zugleich eine flache Leinwand gliedern. Diese Beobachtungen betreffen Wilders Porträt, erhellen aber eine Aufgabe, die beide Poolbilder verbindet. ^[7]

Für Wilders Porträt bat Hockney nach eigener Erinnerung Mark Lancaster, den Kunsthändler so zu fotografieren, dass sein Kopf aus dem Wasser ragte. Lancaster stieg für die Aufnahmen selbst ins Becken. Der Vergleich mit Schlesingers Vorlage ist aufschlussreich. Zwei Bilder vom selben Pool konnten mit sehr unterschiedlichen Aufnahmen beginnen. Die eine wurde im Wasser eingerichtet, die andere stammte von einer Szene neben einem Auto. Der gemeinsame Ort ließ unterschiedliche Wege zu, das Bildmaterial zu gewinnen. ^[7]

In Peter Getting Out of Nick’s Pool lenken der Anklang an die Fotografie und die sichtbare Leinwand die Aufmerksamkeit in zwei Richtungen, die sich ergänzen. Das eine vermittelt den Eindruck eines festgehaltenen Augenblicks. Das andere lässt Raum für die Zeit und die Entscheidungen, die das Malen verlangt. Das Bild lebt von beidem. Sein Aufbau verleiht der vertrauten Szene eine ruhige, überlegte Präsenz.

Wie gemalte Linien zu Wasser werden

Wasser stellte eine andere Aufgabe als die Architektur ringsum. Sein Aussehen ändert sich mit Beleuchtung, Tiefe und Bewegung. Dem Maler bleibt keine verlässliche Form oder Farbe, die er einfach wiedergeben könnte. In der Darstellung seiner Arbeit von 1966 durch die Stiftung beschrieb Hockney dies als formale Herausforderung und betonte die Rolle der Erfindung. Sein Interesse an Menschen am Beckenrand oder im Wasser entwickelte sich neben seiner Aufmerksamkeit für das wechselnde Material um sie herum. ^[4]

Matthew Sperlings Essay über die Poolbilder zeigt die Vielfalt von Hockneys Lösungen besonders deutlich. In den gewundenen weißen Linien in Peter Getting Out of Nick’s Pool und Sunbather erkennt er eine Bildsprache für das Licht auf dem Wasser. Andere Bilder, darunter Portrait of Nick Wilder, verwenden ineinandergreifende Farbflächen. Hockney erprobte mit seinen Poolbildern immer neue Lösungen. Das Motiv erlaubte es ihm, das Verhältnis von wiedererkennbaren Erscheinungen und deutlich sichtbaren malerischen Spuren zu untersuchen. ^[8]

Physikalischer Vergleich: gebündelte Lichtmuster im seichten Wasser an einem Strand. Peacelovedeathmetal2 / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 4.0. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten. Diese Fassung steht weiterhin unter CC BY-SA 4.0.

Die weißen Linien lassen sich hier als knappe Bildsprache verstehen. Ihre wiederkehrenden Windungen deuten eine bewegte Oberfläche an. Weil die Linien durchlaufen, lässt sich das Wasser zugleich als flächiges Muster lesen. Wir nehmen ein Flimmern wahr, ohne jede einzelne Spiegelung erfassen zu müssen. Einer Linie zu folgen verändert auch das Tempo des Sehens. Das Auge wandert durch ihre Biegungen und verweilt auf einer Fläche, die der Titel als Schauplatz einer vorübergehenden Handlung ausweist.

Die Bewegung gibt der Figur eine besondere Funktion. Die namentlich genannte Person bietet einen erkennbaren Bezugspunkt im gemusterten Wasser. Umgekehrt gibt das Wasser der übernommenen Haltung einen neuen Ort und eine neue Handlung. Körper und Muster helfen uns, einander zu verstehen. Der Zusammenhalt des Bildes beruht auf dem Wechselspiel zweier Darstellungsweisen, die beide mit wenigen Mitteln auskommen, weil die jeweils andere den Zusammenhang liefert.

Eine vertraute Person und ein ungleicher Blick

Die Vertrautheit des Motivs lässt Fragen offen, wie Schlesinger dargestellt wird. In ihrer Dissertation erörtert Emily Porter-Salmon frühere Deutungen von Andrew Causey und Paul Melia. Causey betonte, wie der fotografierte Körper in eine andere Umgebung versetzt wurde. Melia lenkte den Blick auf den Unterschied zwischen dem vollen Namen in Portrait of Nick Wilder und den vertrauten Vornamen in Peter Getting Out of Nick’s Pool. Porter-Salmon fragt auf dieser Grundlage, wie die Bilder Identität, Begehrtheit und Besitz zuordnen. Diese kritischen Deutungen betreffen die Bilder. Sie geben keine Aussagen der Porträtierten über ihre Erfahrungen wieder. ^[9]

Diese Unterscheidung hält die Fragen offen. Ein vertrauter Vorname kann das Publikum einer Person näherbringen und zugleich ihre Identität weniger genau bestimmen. Der Name eines Ortes kann Zuneigung und Gewohnheit ausdrücken und auch Besitz nahelegen. Die Übertragung vom Foto ins Gemälde gab Hockney großen Einfluss darauf, wo und wie Schlesinger erscheint. So lässt sich über Blick und Macht sprechen, ohne über die private Beziehung urteilen zu müssen.

Auch die öffentliche Darstellung männlichen Begehrens hatte ein besonderes historisches Gewicht. Das Gemälde entstand vor dem Sexual Offences Act von 1967. Die Reform entkriminalisierte in England und Wales einvernehmliche sexuelle Handlungen im privaten Raum zwischen Männern über einundzwanzig Jahren teilweise. Ihr Geltungsbereich war begrenzt. Die spätere Anerkennung des Werks in Großbritannien gehört in diese Geschichte. Die kalifornische Szene belegt allerdings nicht, dass in einem sonnigeren Klima alle Schwierigkeiten verschwanden. ^[10]

Schlesingers Individualität reicht über diesen einzelnen Auftritt hinaus. Die National Portrait Gallery beschreibt, wie Hockney immer wieder Menschen porträtierte, die er kannte. Die Bilder halten Veränderungen des Aussehens und der Beziehungen fest. Das Poolbild ist innerhalb dieser Praxis eine von vielen Begegnungen, geprägt von einer bestimmten kompositorischen Idee. Das breitere Spektrum von Hockneys Porträts erlaubt es, Nähe über längere Zeit zu betrachten, ohne von einem einzigen Bild alles über sein Modell erfahren zu wollen. ^[11]

Von Hollywood zum John-Moores-Preis

1967 gewann das Gemälde den ersten Preis der sechsten John Moores Liverpool Exhibition in der Walker Art Gallery. Die Ausstellung lief vom 23. November 1967 bis zum 21. Januar 1968. John Moores schenkte das Gemälde 1968 der Walker Art Gallery, wo es in die Sammlung aufgenommen wurde. Durch die Ausstellung, die das Werk ausgezeichnet hatte, kam so eine Szene aus Hockneys kalifornischem Freundeskreis in eine öffentliche Sammlung in Liverpool. ^{[5] [1]}

Der Preis machte ein Werk öffentlich sichtbar, in dem männliche Nähe, der erfinderische Umgang mit einer Fotografie und formale Versuche zusammengehören. Das Motiv war so konkret, dass zwei Bekannte namentlich vorkommen. Die Arbeitsweise berührte Fragen, die über ihren Kreis hinausgingen: Wie lässt sich ein Foto für die Malerei nutzen, wie lässt sich Wasser andeuten, und wie lassen sich Figur und Ort zu einer überzeugenden Szene verbinden?

Als die Walker Art Gallery in Early Reflections 2013–14 auf Hockneys frühe Laufbahn zurückblickte, bezeichnete Ann Bukantas, die Leiterin der Abteilung für bildende Kunst, das Gemälde als zentral. Sie verband den Preis mit einer gelungenen Veränderung seiner Herangehensweise und Technik. In der Ausstellungssektion „On Reflection“ lenkte das Bild den Blick auf transparente Oberflächen und die Bildzeichen, mit denen er sie darstellte. Neben frühen Liebesbildern, Radierungen zu Kavafis und Porträts ließ sich das Gemälde aus mehreren sich überschneidenden Interessen verstehen: Wasser, Begehren, Freundschaft und die Sprache der Malerei. ^[12]

Verschiedene Bilder, verschiedene Erfahrungen am Pool

Das Gemälde nimmt neben dem 1967 entstandenen A Bigger Splash einen eigenen Platz ein. Dort ist der Schwimmer unter Wasser verschwunden, und die aufspritzende Fontäne wird zum Hauptereignis. Hockney betonte rückblickend das Missverhältnis zwischen dem flüchtigen Vorgang und der Zeit, die das Malen erforderte. Hier bleibt die namentlich genannte Figur sichtbar, und der Titel bezeichnet eine Handlung im Verlauf. In einem Bild erschließt man den Körper aus seiner Wirkung. Im anderen vollzieht ein fotografierter Körper eine neu konstruierte Bewegung. ^{[5] [8]}

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) von 1972 bietet einen weiteren aufschlussreichen Vergleich. Die Stiftung führt das Werk auf zwei getrennte Schnappschüsse eines Schwimmers und einer stehenden Figur zurück, die neu aufeinander bezogen wurden. Im fertigen Gemälde erscheint Schlesinger als der stehende Mann. Der aufwendige Aufbau entwickelte eine Möglichkeit weiter, die sich schon im früheren Poolbild zeigte: Fotografien aus unterschiedlichen Situationen können zur Grundlage einer einzigen überzeugenden Begegnung im Gemälde werden. ^[13]