Biografie

David Hockneys Lebensweg führte von Bradford nach London, New York, Los Angeles, Paris und in die Normandie. Die Menschen und Orte, die er hinter sich ließ, kehrten jedoch immer wieder in seinem Werk zurück. Am 9. Juli 1937 in Yorkshire geboren, malte er kalifornische Schwimmbecken und porträtierte Freunde, entwarf Bühnenbilder für Opern und erprobte mit ungewöhnlicher Experimentierfreude Kameras und digitale Bildschirme. Er starb am 11. Juni 2026 im Alter von achtundachtzig Jahren. Das Zeichnen war ihm während seiner gesamten Laufbahn ein Mittel geblieben, die Welt zu verstehen. ^{[1] [2] [3]}

Das vertraute öffentliche Bild Hockneys mit hellem Haar, auffälliger Brille und Zigarette kann den Eindruck erwecken, ihm sei diese Laufbahn mühelos gelungen. Ihre Chronologie erzählt eine anspruchsvollere Geschichte. Immer wieder wurde Hockney mit Verfahren unzufrieden, die ihm bereits Erfolg gebracht hatten. Eine neue Beziehung, die Begegnung mit dem Werk eines anderen Künstlers oder ein Umzug konnten die Frage neu aufwerfen, wie sich ein Mensch oder eine Landschaft darstellen ließ. So verbindet seine Biografie einen immer weiteren Erfahrungskreis mit der geduldigen Rückkehr zu wenigen Motiven. Die eigene Mutter, ein Freund, eine Straße oder ein Baum konnten Jahre später einen neuen Blick lohnen, diesmal mit einem anderen Material. ^[4]

Bradford: Familie, Unabhängigkeit und der Wunsch zu zeichnen

Hockney wuchs in Bradford in einer Familie mit festen Überzeugungen auf, die ihm früh ein Beispiel für selbstständiges Denken gab. Sein Vater Kenneth war Buchhaltungsangestellter und Pazifist. Seine Mutter Laura war Vegetarierin und überzeugte Methodistin. Die Familie lebte in bescheidenen Verhältnissen, doch seine Eltern erkannten das Interesse ihres Sohnes an der Kunst. Als sein Wunsch, eine Kunstschule zu besuchen, mit dem für ihn vorgesehenen Bildungsweg kollidierte, organisierten sie privaten Kalligrafieunterricht bei einer Lehrkraft der Bradford School of Art. Sie hielten die Arbeit mit dem Pinsel für ein ernsthaftes Interesse, das Förderung verdiente. ^[1]

Als Kind hatte er eine praktische Vorstellung davon, was ein Künstler tat. Er kannte Leute, die Schilder bemalten, Plakate entwarfen und Karten gestalteten, lange bevor ihm klar wurde, dass man sein Berufsleben Bildern um ihrer selbst willen widmen konnte. Er erinnerte sich daran, wie er seinem Vater beim Aufarbeiten alter Fahrräder zusah, gefesselt davon, wie die Farbe vom Pinsel auf die Oberfläche gelangte. Diese Erinnerung gehört neben die bekanntere Geschichte seiner späteren Begeisterung für neue Geräte. Die Freude daran, was sich mit einem Material machen ließ, blieb für ihn grundlegend. Ein Bildschirm, eine Kamera oder ein Kopierer wurde interessant, sobald sich damit auf andere Weise eine sichtbare Spur erzeugen ließ. ^{[1] [14]}

Ein Stipendium ermöglichte ihm 1948 den Besuch der Bradford Grammar School. Im Lehrplan blieb wenig Raum für das Fach, das ihn am meisten interessierte. Wenn er später davon erzählte, wie er auf einen Bildungsgang hinarbeitete, in dem Kunst weiterhin unterrichtet wurde, zeigte sich, wie früh er seine Wahl getroffen hatte. ^[1]

1953 begann er seine Ausbildung an der Bradford School of Art. Im Mittelpunkt stand dort das genaue Beobachten: die menschliche Figur zeichnen, Anatomie studieren, Perspektive lernen und Tonwertverhältnisse beurteilen. Die damit verbundene Disziplin kam ihm zunächst entgegen. Als er später die etablierten Darstellungsregeln infrage stellte, beruhte seine Kritik auf gründlicher Erfahrung im Umgang mit ihnen. ^{[15] [16]}

Kunstschule, Krankenhausdienst und der Weg nach London

Bradford selbst lieferte ihm Motive. Hockney brachte seine Ausrüstung auf einem aus einem Kinderwagen umgebauten Karren ins Freie und malte Häuser und Straßen in den Vororten. Für sein frühes Porträt von Kenneth hatte der Vater geholfen, die Leinwand zu beschaffen. Durch geschickt aufgestellte Spiegel verfolgte er, wie das Bild entstand. Das waren alltägliche, familiäre Umstände, weit entfernt von Hockneys späterem Weltruhm. Hier zeichneten sich zwei Gewohnheiten ab, die ihn weiter begleiten sollten: in der vertrauten Umgebung genügend Stoff zu finden und dem Modell eine aktive Rolle im Entstehungsprozess zu geben. Das Porträt wurde 1957 in Leeds ausgestellt und war sein erster Verkauf. ^[15]

Im Rückblick beschrieb Hockney eine Ausbildung, in der die Farbe weniger Aufmerksamkeit erhielt als das richtige Verhältnis von Hell und Dunkel. In seinem letzten Ausbildungsjahr wollte er mehr über die moderne Kunst jenseits der Vorbilder erfahren, die seine Lehrer bevorzugten. Die leuchtenden Bildflächen, die man mit Kalifornien verbindet, entwickelten sich nach einer Ausbildung, in der andere visuelle Prioritäten galten. ^[15]

1957 schloss er die Ausbildung mit einem Ehrendiplom der höchsten Klasse ab. Vor seinem weiteren Studium in London leistete er als Kriegsdienstverweigerer seinen Pflichtdienst und arbeitete als Krankenpflegehelfer in Bradford und Hastings. Der Entschluss entsprach dem pazifistischen Vorbild seiner Familie. In dieser Zeit konnte er weniger malen als gewohnt, lernte aber in Ausstellungen das Werk von Alan Davie und Jackson Pollock kennen. Damit eröffneten sich ihm Möglichkeiten der Malerei, die über die ihm vertraute Arbeit nach der Anschauung hinausgingen. ^{[15] [16]}

Im Herbst 1959 kam Hockney ans Royal College of Art. Er zeichnete bereits sehr sicher und traf auf eine Hochschule, an der akademischer Unterricht neben Gastauftritten von Künstlern und der Suche der Studierenden nach einer neuen Bildsprache stand. Zu seinen Lehrern gehörten Carel Weight und Ceri Richards, zu den Gästen Francis Bacon und Peter Blake. Der Wechsel bedeutete also mehr als den Umzug aus Bradford in die Hauptstadt. In diesem Arbeitsumfeld begegneten ihm unterschiedliche Vorstellungen davon, was Malerei sein sollte. ^[25]

Besonders wichtig wurde seine Freundschaft mit dem amerikanischen Studenten R. B. Kitaj. Kitaj war älter und erfahrener, bewunderte Hockneys Zeichnungen und ermutigte ihn, seine eigenen Interessen zum Gegenstand seiner Kunst zu machen. Hockney konnte eine gekonnte akademische Studie anfertigen, ohne sich über ihren Zweck im Klaren zu sein. Kitajs Rat verband sein Können mit etwas Persönlichem: mit Überzeugungen, Begeisterungen und dem Leben, das er tatsächlich zum Ausdruck bringen wollte. Der Rat schrieb ihm keinen Stil vor. Er gab ihm einen Grund für Entscheidungen, die sich aus dem bloßen Beweis seines Könnens nicht ergeben hätten. ^[25]

Royal College of Art: Die Suche nach einer eigenen Bildsprache

Eine Zeit lang erprobte Hockney die abstrakte Malerei, zu der es einige der experimentierfreudigsten Studierenden in seinem Umfeld zog. Er merkte, dass sie das, was er ausdrücken wollte, auf Dauer nicht tragen konnte. Das Problem war besonders dringlich, weil er die menschliche Figur wieder in seine Arbeit aufnehmen wollte und zugleich spürte, wie stark die Einwände dagegen waren. Worte, Symbole und bewusst ungelenke Figuren zeigten ihm Wege auf. Eine Formulierung konnte den Blick auf Liebe oder Begehren lenken, ohne dass es einer durchgehend naturalistischen Szene bedurfte. ^[17]

Das Darwin Building des Royal College of Art in South Kensington, fotografiert im April 2020. Eine spätere Ansicht des Londoner Standorts der Hochschule. Shadowssettle / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 4.0. Bildgröße geändert, Bildausschnitt und Farben beibehalten. Für diese bearbeitete Fassung gilt weiterhin CC BY-SA 4.0.

Die große Picasso-Ausstellung in der Tate 1960 eröffnete ihm weitere Möglichkeiten. Picassos Stilwechsel zeigten, dass ein Künstler zwischen verschiedenen Darstellungsweisen wählen und sie sogar miteinander verbinden konnte, ohne sich zur Einheitlichkeit verpflichtet zu fühlen. Hockneys frühe Gemälde wechselten daher zwischen Flächigkeit, angedeuteter Raumtiefe, Schrift und Fragmenten menschlicher Figuren. Ihre scheinbare Freiheit beruhte auf Entscheidungen darüber, was jedes dieser Mittel vermitteln konnte. In dieser Bereitschaft, unterschiedliche Bildsprachen nebeneinander bestehen zu lassen, kündigte sich bereits seine spätere Arbeit in vielen Medien an. ^{[17] [4]}

Die Lektüre Walt Whitmans half ihm, der Liebe zwischen Männern in dieser Bildsprache einen Platz zu geben. In seine frühen Bilder über die Liebe nahm er Wörter und Zahlencodes auf, die auf den Dichter verwiesen. Persönliches Empfinden, literarischer Bezug und das Erscheinungsbild der Schrift wurden Teile desselben Bildes. Diese Arbeiten entstanden, als sexuelle Handlungen zwischen Männern noch strafbar waren. Das verleiht ihren Aussagen ein historisches Gewicht, das verloren ginge, wenn man sie lediglich als Ausdruck jugendlicher Rebellion beschriebe. Hockneys Sexualität wirkte sich sowohl auf die Wahl seiner Themen als auch auf den Aufbau der Bilder aus. ^[17]

Die Rechtslage änderte sich erst später und nur teilweise. Der Sexual Offences Act von 1967 hob in England und Wales die Strafbarkeit einvernehmlicher homosexueller Handlungen zwischen Männern über einundzwanzig Jahren im privaten Rahmen teilweise auf. Das Gesetz stellte weder Gleichbehandlung her noch änderte es die Rechtslage im gesamten Vereinigten Königreich. Hockneys frühe Bilder und seine späteren Radierungen zu Gedichten von Kavafis gehören in diesen konkreten historischen Zusammenhang. Ihre Offenheit konnte in einem aufgeschlossenen künstlerischen Umfeld entstehen, während die gesetzlichen Einschränkungen fortbestanden. ^{[26] [27]}

Noch vor dem Abschluss seines Studiums fand Hockney Anerkennung. Die Ausstellungen der Young Contemporaries machten auf die neuen Arbeiten aus dem Royal College of Art aufmerksam. Hockney lernte den Kunsthändler John Kasmin und den Textildesignstudenten Mo McDermott kennen, der ihm wiederholt Modell stand. Auch seine finanziellen Möglichkeiten beeinflussten die Wahl des Mediums. Als er sich keine Malutensilien mehr leisten konnte, konnte er mit den von der Hochschule bereitgestellten Materialien für Radierungen weiterarbeiten. Die Druckgrafik ergab sich zunächst aus dieser praktischen Möglichkeit und wurde dann zu einem dauerhaften Interesse. ^[6]

Mit dem Studienabschluss 1962 setzte Hockney ein weiteres Zeichen seiner Unabhängigkeit. Er widersetzte sich den Vorgaben, indem er für Life Painting for a Diploma ein Bild aus einem Magazin für männliche Körperkultur verwendete und McDermott als Modell für Life Painting for Myself gewann. Die Goldmedaille der Hochschule nahm er in einer goldenen Laméjacke entgegen. Kasmin erklärte sich bereit, ihn zu vertreten, und eine Wohnung mit Atelier in der Powis Terrace bot ihm einen Arbeitsort außerhalb der Hochschule. Beim Übergang ins Berufsleben verband sich die institutionelle Anerkennung mit demselben Beharren auf der eigenen Motivwahl, das schon seine Studienarbeiten geprägt hatte. ^[28]

New York, erste Ausstellungen und ein vorgestelltes Amerika

1961 besuchte Hockney zum ersten Mal New York. Preisgelder, Aufträge und der Verkauf von Druckgrafiken halfen, die Reise zu finanzieren. Im Museum of Modern Art zeigte er dem Kurator William S. Lieberman seine Arbeiten. Dieser kaufte einige davon und half ihm, weitere zu verkaufen. Die Begegnung brachte dem jungen Künstler Geld und führte ihm eindrücklich vor Augen, dass seine Arbeit auch außerhalb Großbritanniens ein Publikum finden konnte. Abseits der Museen begeisterte ihn das Nachtleben der Stadt ebenso sehr. Nach einem Fernsehwerbespot blondierte er sich zudem die Haare und nahm damit ein Aussehen an, das fortan zu seinem öffentlichen Bild gehörte. ^[6]

Die Reise floss in A Rake’s Progress ein, eine zwischen 1961 und 1963 entstandene Folge von sechzehn Radierungen mit Aquatinta. Hockney übertrug William Hogarths Erzählstruktur auf die Abenteuer eines jungen schwulen Mannes in New York. Die Hauptfigur ähnelt ihm, doch die Folge verbindet beobachtete Begebenheiten mit Erfundenem. Sie lässt sich daher kaum als illustrierter Bericht lesen, in dem alles dem Künstler selbst widerfuhr. Ihr Humor entsteht zum Teil aus dem Abstand zwischen dem gelebten Leben und der inszenierten moralischen Fabel. ^[29]

Hockney formte seine Erfahrungen bereits zu Geschichten und entschied, welche Einzelheiten er übertreiben oder nebeneinanderstellen wollte. Die Drucke machen die Selbstdarstellung zum künstlerischen Thema. Ankunft, Geld, Ausgaben, Aussehen und Zugehörigkeit werden zu Szenen, die das Publikum verfolgen kann. Das blonde Haar konnte zugleich eine persönliche Verwandlung und Stoff für ein Bild sein. ^[29]

Seine erste Einzelausstellung mit Gemälden in Kasmins Londoner Galerie, Pictures with People In, eröffnete im Dezember 1963. Alle Bilder wurden verkauft. Der Titel bekannte sich zur menschlichen Figur in einer Galerie, deren andere Künstler häufig abstrakt arbeiteten. Im selben Jahr trug der Abschluss der Druckfolge Rake zu der finanziellen Unabhängigkeit bei, die einen längeren Aufenthalt in Kalifornien ermöglichte. Bei einem zweiten Besuch in New York lernte er Andy Warhol und Dennis Hopper kennen. Dort begann auch seine enge Freundschaft mit dem Kurator Henry Geldzahler. Musik, besonders die Oper, gehörte zu ihren gemeinsamen Interessen. ^[30]

Kalifornien war schon in seine Gemälde eingegangen, bevor er selbst dorthin reiste. Domestic Scene, Los Angeles ging von einem Zeitschriftenbild zweier Männer aus und verband Begehren mit einem aus der Ferne vorgestellten Ort. Als Hockney später eine Bindung zu der Gegend entwickelte, entdeckte er Neues und erkannte zugleich Vertrautes wieder. Er kam mit Bildern im Kopf und musste sich dann auf die Ausdehnung, das Licht und die alltäglichen Abläufe der wirklichen Stadt einstellen. Der Abstand zwischen dem vorgestellten Amerika und dem, in dem er lebte, bereicherte seine Arbeit auch später. ^[30]

Los Angeles und Peter Schlesinger

1964 kam Hockney nach Los Angeles und richtete sich in Santa Monica eine Wohnung und ein Atelier ein. Bald lernte er Menschen kennen, die für sein Leben in Kalifornien wichtig wurden: Christopher Isherwood und Don Bachardy, den Kunsthändler Nicholas Wilder, den Drehbuchautor und Regisseur Jim Bridges und den Druckmeister Ken Tyler. Ihre Bedeutung ging über Kontakte und berufliche Möglichkeiten hinaus. Sie bildeten ein soziales Umfeld, das er von innen heraus zeichnen und malen konnte. Seine Arbeiten gewannen dadurch die Vertrautheit, die aus Besuchen, Gesprächen und gemeinsamen Gewohnheiten erwächst. ^[18]

Die Stadt verlangte auch eine neue Art der Fortbewegung. Hockneys Bericht über den Versuch, auf dem Wilshire Boulevard mit dem Fahrrad in Richtung Innenstadt zu fahren, endet mit der Erkenntnis, dass er ein Auto brauchte. Entfernungen, die auf dem Stadtplan überschaubar wirkten, erwiesen sich vor Ort als erheblich. Straßen, bewegte Blickpunkte und die Ausrichtung der Gebäude auf den Autoverkehr wurden später zu wichtigen Bildthemen. Zunächst war die Frage ganz praktisch: Um dort zu leben und die Menschen zu erreichen, musste er sich an die Dimensionen der Stadt gewöhnen. ^[18]

Mit dem Ortswechsel veränderte sich seine Malerei. Acrylfarbe, Palmen, moderne Häuser und Schwimmbecken gingen in seine Arbeit ein. Die Becken verbanden mehrere Reize: den sichtbaren männlichen Körper, das Vergnügen am Leben im Freien und die Schwierigkeit, durchsichtiges Wasser in Bewegung darzustellen. Im hellen Sonnenlicht traten Schatten und Kanten deutlich hervor. In seinen kalifornischen Jahren stellte sich Hockney auf ein besonderes menschliches und visuelles Umfeld ein, für das ein mitgebrachter Stil allein kaum ausgereicht hätte. ^{[18] [4]}

1966 lernte Hockney während seiner Lehrtätigkeit in Kalifornien den Kunststudenten Peter Schlesinger kennen. Sie wurden ein Liebespaar, und Schlesinger wurde eines seiner häufigsten Modelle. Die Beziehung brachte eine neue Vertrautheit in Bilder von Betten, Schwimmbecken und privaten Innenräumen. Im gemeinsamen Alltag konnte Hockney denselben Menschen immer wieder in unterschiedlichen Stimmungen und Situationen erleben, während Schlesinger seinen eigenen Weg als Künstler weiterverfolgte. ^[31]

Anfang 1967 lebten die beiden in Los Angeles zusammen. Später im selben Jahr reisten sie durch Europa, und Hockney kaufte eine Kleinbildkamera. Neben Zeichnungen und Erinnerungen griff er zunehmend auf Fotografien zurück. Eine häusliche Szene konnte aus unterschiedlichen Arten der Wahrnehmung entstehen: aus etwas, das er in einem Raum beobachtet hatte, aus einem mit der Kamera festgehaltenen Bild und aus einer Form, die er wegen ihrer Wirkung an einer bestimmten Stelle der Leinwand auswählte. Der wachsende Einsatz der Fotografie ging mit ausgesprochen persönlichen Motiven einher. ^[32]

In diesen Jahren arbeitete er auch außerhalb Kaliforniens. 1966 fertigte er in Beirut Zeichnungen für die Radierungen zu Gedichten von C. P. Kavafis an, die er in London mit Maurice Payne druckte. Diese stillen Szenen der Nähe zwischen Männern führten die literarischen Interessen seiner Zeit am Royal College of Art in einer anderen Bildsprache fort. Der Unterschied zwischen ihrer sparsamen Linienführung und den größeren kalifornischen Gemälden zeigt, wie ein früheres Anliegen über Reisen und Materialwechsel hinweg bestehen bleiben kann. Die Liebe zwischen Männern, die Gegenwart vertrauter Personen in privaten Räumen und die Ausdrucksmöglichkeiten der Zeichnung verbinden diese Arbeiten. ^[27]

London, Freundschaften und Doppelporträts

1968 kehrte Hockney nach Großbritannien zurück. Schlesinger schrieb sich an der Slade School of Fine Art ein und zog zu ihm in die Londoner Powis Terrace. Die Reisen nach Frankreich und in andere Länder gingen weiter. Kalifornien blieb auch nach der Rückkehr in seiner Arbeit präsent. Zu Jahresbeginn hatte Hockney in Santa Monica große Doppelporträts gemalt, darunter Christopher Isherwood and Don Bachardy und American Collectors (Fred and Marcia Weisman). Das größere Format gab ihm Raum, eine Beziehung und ihr Umfeld gemeinsam darzustellen. ^[33]

Seine Erinnerungen an das Porträt von Isherwood und Bachardy zeigen, auf welchen konkreten Beobachtungen dieser Anspruch beruhte. Isherwood schaute meist zu Bachardy, während Bachardy Hockney ansah. Die unterschiedlichen Blickrichtungen bestimmten die Komposition mit. So ging eine Beobachtung aus den Sitzungen in den Aufbau des Bildes ein. Im Porträt der Weismans gehörten auch die Gegenstände um das Paar zur Darstellung ihres Lebens. Hockney ging in seinen Porträts zunehmend über die Ähnlichkeit eines Gesichts hinaus und beschäftigte sich mit der Anordnung von Menschen in ihrem Umfeld. ^[33]

Die erste Retrospektive in der Whitechapel Gallery 1970 zeigte, wie viel er bereits mit Anfang dreißig erreicht hatte. Zugleich fiel es ihm immer schwerer, seine stark naturalistischen Gemälde zu einem überzeugenden Abschluss zu bringen. In Mr and Mrs Clark and Percy, entstanden 1970–71, stellte er seine Freunde Ossie Clark und Celia Birtwell in einem großzügigen Wohnraum dar. Die nahezu lebensgroßen Figuren sollten die Gegenwart zweier Menschen in einem Raum und ihre Beziehung zueinander vermitteln. Daraus ergaben sich technische Schwierigkeiten mit dem Gegenlicht, den Tonwerten und den wiederholten Änderungen an den Figuren. ^{[34] [19]}

Clark und Birtwell saßen ihm lange Modell. Einen großen Teil der Figuren malte er im Atelier direkt nach dem Modell. Auch Fotografien und Zeichnungen gingen in die Komposition ein, die sich durch wiederholte Entscheidungen und Überarbeitungen entwickelte. Die spätere Geschichte ihrer Ehe kann dazu verleiten, in jeder Geste ein Vorzeichen zu sehen. In Hockneys eigenem Bericht steht die Schwierigkeit im Vordergrund, ihre gemeinsame Anwesenheit in Farbe festzuhalten. ^[19]

Birtwell blieb über Jahrzehnte eine enge Freundin und saß ihm immer wieder Modell. Beide arbeiteten mit eigenen visuellen Entwürfen, stammten aus Nordengland und teilten einen ähnlichen Humor. Die Muster auf ihrer Kleidung konnten Hockney ebenso fesseln wie ihr sich wandelndes Aussehen. Die lange Reihe von Porträts hält ihre wachsende Vertrautheit fest und zeigt beide Künstler auch jenseits ihrer frühen Londoner Jahre. ^[35]

Seine Beziehung mit Schlesinger endete 1971. Hockney arbeitete in der schmerzhaften Zeit danach intensiv. Die Arbeit an Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) zog sich 1972 ungewöhnlich lange hin. Er verwarf eine frühere Anordnung, baute das Gemälde neu auf und kehrte für weitere Studien zu einem Schwimmbecken in Südfrankreich zurück. Die Entstehung des Bildes war sowohl von einer Trennung als auch von einer schwierigen bildnerischen Aufgabe geprägt. Beides trägt zum Verständnis des Ergebnisses bei. Das Becken, die stehende Figur und die Landschaft mussten in einer überzeugenden Komposition zusammenfinden. ^{[19] [36]}

Paris und eine neue Richtung

Im Herbst 1973 zog Hockney nach Paris. Er widmete sich vor allem der Zeichnung und der Druckgrafik. Ein ruhigerer Atelieralltag schützte ihn vor Unterbrechungen. Celia Birtwell, Henry Geldzahler und Mo McDermott gehörten neben neueren Bekannten weiterhin zu seinem Umfeld. Seine Freundschaften blieben über den Ortswechsel hinweg bestehen, und die Zeichnungen, die auf diesen Reisen entstanden, verbanden die verschiedenen Schauplätze seines Lebens. ^[37]

Picasso starb in diesem Jahr, ohne Hockney je begegnet zu sein. Über den Meisterdrucker Aldo Crommelynck, der eng mit Picasso zusammengearbeitet hatte, ergab sich eine andere Art der Verbindung. Hockney schuf Drucke zu Ehren des Künstlers und erlernte Techniken wie die Farbradierung und das Zuckeraussprengverfahren. Seine Bewunderung für Picasso verband sich dabei mit der unmittelbaren Arbeit in der Werkstatt. Die dort erworbenen Techniken konnte er in späteren Projekten wie The Blue Guitar einsetzen. ^{[37] [38]}

Die Tokioter Kuratorin Ai Kusumoto deutet die Mitte der 1970er-Jahre als eine Zeit, in der Hockney den Einschränkungen des Naturalismus zu entkommen suchte. Eine genauere Wiedergabe brachte ein Bild der Erfahrung des Lebens und des Sehens nicht zwangsläufig näher. Das langsame Zeichnen von Porträts, die erneute Beschäftigung mit Picasso, das Theater und die Begegnung mit japanischer und chinesischer Kunst eröffneten ihm verschiedene Wege. Kusumoto stellt auch einen Zusammenhang mit Hockneys zunehmenden Hörproblemen und seinen eigenen Überlegungen zur Raumwahrnehmung her. Ihre Deutung bringt mehrere Veränderungen miteinander in Verbindung und lässt die Frage nach ihren Ursachen offen. ^[39]

Gregory Evans wurde während der Pariser Jahre Hockneys Partner und arbeitete später als sein Assistent, Atelierleiter und Kurator. Ihre Beziehung reichte weit über ihre Anfänge als Liebespaar hinaus. Evans saß ihm wiederholt Modell und half, den Arbeitsalltag zu organisieren. Ende 1975 war Hockney wieder in London, wo er sich in einer vergleichsweise ruhigen Phase erneut konzentrieren konnte. Gesellschaft war ihm sehr wichtig. Zugleich war er bereit, umzuziehen oder seinen Alltag neu einzurichten, um sich die nötige Zeit für seine Arbeit zu sichern. ^{[40] [41]}

Theater, Druckwerkstätten und die Rückkehr nach Kalifornien

Mit den Bühnenbildern und Kostümen für Strawinskys The Rake’s Progress, das 1975 erstmals in Glyndebourne aufgeführt wurde, erschloss sich Hockney ein neues Arbeitsfeld. Schon 1966 hatte er mit Ubu Roi für die Bühne gearbeitet. In Glyndebourne begann seine Laufbahn als Opernausstatter. Der Stoff von Hogarth kehrte in anderer Form wieder als in der früheren Radierfolge. Zusammen mit dem Regisseur John Cox übertrug Hockney die Kreuzschraffuren der Druckgrafik auf Bühnenbilder und Kostüme, die im gesamten Theaterraum wirken mussten. ^{[41] [27]}

Der Maßstabswechsel verlangte Versuche. Schraffuren, die auf einem kleinen Blatt überzeugten, konnten in der Vergrößerung ineinanderlaufen oder als aufdringliches Muster wirken. Hockney prüfte Muster und beurteilte sie von den hinteren Reihen des Zuschauerraums aus. Die Position des Publikums wurde damit zu einer konkreten Frage. Der Raum ließ sich für bewegte Darsteller und wechselndes Licht gestalten, und das Bild war über die Dauer der Musik hinweg zu erleben. Später beschrieb Hockney diese Arbeit als eine Befreiung von bildnerischen Gewohnheiten, die ihn zunehmend einschränkten. ^[41]

Das Theater nahm einen beträchtlichen Teil seiner Zeit in Anspruch. 1978 folgte in Glyndebourne Mozarts The Magic Flute. Zu den Vorbereitungen gehörten fünfunddreißig Prospekte und eine Reise nach Ägypten. Bei weiteren Arbeiten für die Metropolitan Opera arbeitete Hockney mit John Dexter und dem jungen Bühnenbildner Ian Falconer zusammen. Bühnenbilder, Kostüme, Beleuchtung, Werkstattfertigung und Aufführung erforderten eine andere Zusammenarbeit als die Malerei im Atelier. Die Freundschaften und Fertigkeiten, die aus diesen Projekten hervorgingen, begleiteten ihn noch viele Jahre. ^{[42] [43]}

1978 wurde Los Angeles wieder zu seinem wichtigsten Arbeitsort. Im selben Jahr entstanden mit Ken Tyler die Paper Pools aus eingefärbtem Papierbrei. Die Arbeit damit verlangte einen kühnen Umgang mit Farbe und Masse und unterschied sich deutlich vom feinen Strich der Radiernadel. Bei diesen Einzelstücken bildete die gefärbte Papiermasse das Material des Bildes selbst. Das vertraute Motiv mit einem ungewohnten Material wiederaufzugreifen, eröffnete ihm eine neue Arbeitsrichtung. ^[42]

The Blue Guitar, 1977 mit Maurice Payne veröffentlicht, ging aus Wallace Stevens’ Gedicht und Hockneys Interesse an Picasso hervor. Gedichte, Menschen und gemeinsame Arbeitsbeziehungen verbanden immer wieder verschiedene Projekte. Die Farbradierungen boten einen anderen Maßstab und ein anderes Tempo für seine Bildfindung. ^[38]

Kenneth Hockney starb im Februar 1979. David kehrte zur Beerdigung nach Bradford zurück und blieb eine Weile bei Laura. Später im selben Jahr bezog er ein Haus in den Hollywood Hills und arbeitete weiter an gemalten und lithografierten Porträts. Die Heimreisen und die Bilder seiner Eltern hielten Yorkshire in seinem kalifornischen Leben gegenwärtig. ^[44]

Fotografie und die Erfahrung von Zeit

1982 begann Hockney, Polaroidaufnahmen zu Bildern zusammenzusetzen. Fotografien hatte er schon lange verwendet, doch er fragte sich, was eine einzelne Aufnahme vom Sehen vermitteln konnte. Die Pläne des Kurators Alain Sayag für eine Fotoausstellung im Centre Pompidou gaben der neuen Arbeit einen Anstoß. Hockney entdeckte, dass sich Sofortbilder zu Ansichten zusammenfügen ließen, in denen sich Winkel und Augenblicke änderten. Die Übergänge durften sichtbar bleiben. Gerade die Unterschiede zwischen den Aufnahmen konnten zeigen, wie der Blick sich bewegt. ^[20]

Die Getty-Kuratorin Virginia Heckert erklärte die Wirkung später anhand von Jerry Diving, Sunday Feb. 28th 1982. Der Sprung erstreckt sich über sieben Aufnahmen in einem Raster aus einundzwanzig Abzügen. Beim Betrachten verfolgt man die Bewegung durch die einzelnen Fotografien und nimmt zugleich die Umgebung des Schwimmbeckens wahr. Heckert erinnerte sich daran, erfahren zu haben, dass Jerry Sohn den Sprung mehrmals wiederholt hatte. Die im Bild erfahrbare Zeit entsteht somit durch die Auswahl und Montage von Aufnahmen aus mehreren Sprüngen. ^[3]

Hockney reizte die Möglichkeit, einem Bild etwas von der Dauer des Wahrnehmens zu geben. Man blickt von einem Detail zum nächsten, wechselt den Standort und erinnert sich an das eben Gesehene. Seine Collagen machten diese Vorgänge sichtbar. Sie hatten auch eine soziale Bedeutung in seinem Leben: Freunde, Assistenten und seine Mutter standen ihm weiterhin für Versuche zur Verfügung, den Aufbau eines Porträts oder einer häuslichen Szene neu zu denken. Die technischen Neuerungen entwickelten sich in seinem vertrauten Umfeld. ^[20]

Eine Japanreise 1983 lieferte das Material für Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto. Hockney bewegte sich für die einzelnen Aufnahmen durch den Garten. Seine Füße sind unten in der Collage zu sehen. Er betonte, wie die wechselnden Standorte es ihm ermöglichten, die Geometrie eines festen Blickpunkts neu zu ordnen. Durch das Studium chinesischer Bildrollen vertiefte sich sein Interesse an Bildern, die den Blick mit der Zeit durch den Raum führen. Diese Begegnungen gingen in eine langjährige Untersuchung ein, die Jahrzehnte später in der Normandie wiederauflebte. ^[45]

Die große Collage Pearblossom Hwy. von 1986 entwickelte verwandte Ideen anhand Hunderter Fotografien einer kalifornischen Straße. Der geduldige Aufbau einer alltäglichen Szene war ebenso wichtig geworden wie die Möglichkeit, mit der Kamera sofort eine Aufnahme zu machen. Seine Kritik an der herkömmlichen Fotografie ist deshalb im Zusammenhang mit seiner intensiven Nutzung des Mediums zu verstehen. Er stellte die scheinbare Autorität des Objektivs infrage und fand dabei neue Wege, mit den Aufnahmen zu arbeiten. Gemälde, Collagen und Druckgrafiken beeinflussten einander weiterhin. ^{[3] [46]}

Kopierer, Faxgeräte und ein Publikum außerhalb der Galerie

1986 wurde der Bürokopierer zu einem weiteren Atelierwerkzeug. Hockney konnte Farbpatronen wechseln, Elemente vergrößern oder verkleinern, Formen wiederholen und Gegenstände auf die Glasplatte legen. Ihn reizte unter anderem, dass er einen Druck selbst fertigstellen konnte, ohne die Wartezeiten eines aufwendigen Werkstattverfahrens. In den so entstandenen Home Made Prints erprobte er neue Wege der Bildherstellung, wobei die besonderen Möglichkeiten des Geräts das Aussehen der Arbeiten mitbestimmten. Diese Versuche folgten auf Jahre der Zusammenarbeit in der Druckgrafik, deren Erfahrungen weiterhin wertvoll blieben. ^[46]

Ihn interessierte auch, wohin ein Bild gelangen konnte. 1987 erschien eine Arbeit im Bradforder Telegraph & Argus und erreichte damit die Zeitungsleser seiner Heimatstadt. Das Fax eröffnete anschließend eine weitere Möglichkeit: Ein Bild ließ sich über eine große Entfernung übertragen und am Zielort zusammensetzen. Seine Neugier galt der Vervielfältigung und Verbreitung ebenso wie der Herstellung eines einzelnen kostbaren Objekts. ^[47]

Kusumoto beschreibt ein Projekt von 1990, bei dem per Fax aus Los Angeles gesendete Zeichnungen in Tokio für eine Ausstellung zusammengesetzt wurden. Ein großes Bild reiste in vielen kleinen Teilen. Das erklärt auch, warum Hockney später so gern digitale Zeichnungen direkt an Freunde schickte. Mit einem neuen Gerät konnte er rascher und selbstständiger arbeiten, persönliche Nähe herstellen oder ein entferntes Publikum auf andere Weise erreichen. Ihn interessierte, was das jeweilige Gerät für seine Bilder ermöglichte, unabhängig davon, wie neu es war. ^[14]

Verlust, Selbstporträts, Stanley und Boodgie

Auch während seiner öffentlichen Erfolge erlebte Hockney Einsamkeit und Verluste. 1983 begann er mit einer längeren Reihe von Selbstporträts in Kohle. Die National Portrait Gallery verbindet diese Selbstbefragung mit dem Älterwerden, seinem Hörverlust und dem Tod von Freunden, von denen einige an den Folgen von Aids starben. Die wiederkehrende Aufgabe bestand darin, ein vertrautes Gesicht täglich genau zu betrachten. Die Morgan Library beschreibt die Zeichnungen als Zeugnisse wechselnder Stimmungen und von Verletzlichkeit. Sie zeigen eine stillere Seite Hockneys als das auffällige öffentliche Bild seiner Jugend. ^{[40] [48]}

Im folgenden Jahrzehnt wurde die Trauer um Verstorbene besonders bestimmend für sein Leben. Der Tod von Henry Geldzahler, einem engen Freund seit den frühen 1960er-Jahren, traf ihn tief. In Malibu wandte er sich mit neuer Intensität seinen Dackeln Stanley und Boodgie zu. Die Hunde waren bereits in seinen Arbeiten vorgekommen. Die konzentrierte Beschäftigung mit ihnen in Gemälden und Zeichnungen Mitte der 1990er-Jahre entsprang dem Bedürfnis, in einer Zeit schmerzlicher Verluste etwas Liebevolles zu schaffen. Hockney selbst hat diesen Zusammenhang beschrieben. ^[49]

Die Bilder von Stanley und Boodgie entstanden aus der ständigen Nähe zu seinen Hunden. Sie schliefen, ruhten und blieben in seiner Nähe, während er arbeitete. Weil er ihre Körper und Gewohnheiten kannte, konnte er selbst in alltäglichen Situationen kleine Unterschiede wahrnehmen. Wie bei Menschen, die ihm regelmäßig Modell saßen, hielt die Zuneigung seine Aufmerksamkeit wach und die Vertrautheit gab ihm ein dauerhaftes Motiv. Ihr Format und das häusliche Umfeld geben diesen Bildern einen anderen Ton als seinen groß angelegten Arbeiten für die Öffentlichkeit. ^[49]

Hockney blieb mit Menschen in Kontakt und experimentierte weiter. Blumen, Porträts, Druckgrafik und groß angelegte Bildräume entstanden neben den Hundebildern. In seiner Ausstellung Flowers, Faces and Spaces von 1997 zeigte er eine ganze Wand mit Porträts von Freunden und Verwandten. Die Installation brachte viele Menschen zusammen, die für sein Leben wichtig waren. Zu den Porträtierten gehörten Angehörige, Gregory Evans, Maurice Payne und Jonathan Silver. Die Vielfalt seiner Arbeiten zeigt auch, wie Trauer und Neugier in derselben Zeit ihren Platz hatten. ^[50]

Jonathan Silver und die Rückkehr nach Yorkshire

Die Freundschaft mit Silver trug dazu bei, dass Hockneys Werk in der Nähe von Bradford eine bedeutende öffentliche Präsenz gewann. 1987 kaufte der Unternehmer Salts Mill in Saltaire und ließ die ehemalige Fabrik für Galerien, Geschäfte, Restaurants und andere Nutzungen umbauen. Die Umgestaltung gab einem Gebäude aus der Industriegeschichte der Region eine neue kulturelle Funktion. Hockneys Arbeiten waren ein wichtiger Bestandteil des Projekts. So blieb er über einen Ort mit Yorkshire verbunden, den ein Freund geschaffen hatte. ^{[51] [47]}

Zehn Jahre später war Silver schwer an Krebs erkrankt. Auf dem Weg von Bridlington zu ihm fuhr Hockney immer wieder durch die Landschaft Yorkshires. Die Dringlichkeit und Wiederholung dieser Fahrten machten ihm die Strecke vertraut, und er dachte genauer darüber nach, wie sich die Landschaften entlang des Weges malen ließen. Sein künstlerischer Blick veränderte sich unter den konkreten Umständen einer Freundschaft. Nostalgie nach der Heimat erklärt die folgenden Landschaftsbilder nur zum Teil. Zur Rückkehr gehörten diese bestimmten Fahrten und ein Mensch, dessen verbleibende Zeit Hockney wichtig war. ^[50]

Nach seiner Rückkehr nach Los Angeles malte Hockney Yorkshire weiter aus der Erinnerung. Aus der Ferne konnten seine Erinnerungen in Farbe und Komposition einfließen. Etwa zur selben Zeit beschäftigte ihn der Grand Canyon in gewaltigem Maßstab. A Bigger Grand Canyon vereinte sechzig Leinwände. Später kehrte er zum Zeichnen an den Ort zurück und entwickelte daraus das eigenständige Werk A Closer Grand Canyon. Die Landschaften Yorkshires und der USA beschäftigten ihn gleichzeitig. Je nach Motiv verband er Erinnerungen an den Raum, Studien vor Ort und Fotografien auf unterschiedliche Weise. ^[21]

Er wandte sich nach Jahrzehnten wieder der Landschaftsmalerei zu, in denen Orte stets eine Rolle gespielt hatten. Die Straßen von Bradford, kalifornische Häuser, Schwimmbecken, Straßen und Bühnenbilder hatten ihm jeweils die Aufgabe gestellt, Raum zu gestalten. Jetzt widmete er einzelnen Landstrichen über längere Zeit Aufmerksamkeit und erprobte, wie sie sich auf großen Flächen darstellen ließen. Die späteren Arbeiten zu Yorkshire gingen aus dieser erneuten Beschäftigung hervor und griffen Erfahrungen aus Kalifornien, der Fotografie und der Bühnenarbeit auf. ^{[21] [52]}

Seine Mutter starb 1999. Laura hatte ihm über die Jahre für Zeichnungen, Gemälde und Fotocollagen Modell gesessen und gehörte zu den beständigsten Personen in seinem Werk. Ihr Tod fiel in eine Zeit, in der Hockney sich besonders intensiv mit älterer Malerei beschäftigte. Trauer, die Rückkehr an Orte seiner Familiengeschichte und neue gedankliche Arbeit überschnitten sich in einem Leben, das sich weiterhin zwischen Großbritannien und Kalifornien bewegte. ^{[34] [53]}

Alte Meister und die Debatte um Secret Knowledge

Mit Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, 2001 veröffentlicht, trug Hockney seine genaue Betrachtung von Bildern in ein umstrittenes Feld der Kunstgeschichte. Er vertrat die These, optische Hilfsmittel hätten in der älteren europäischen Malerei eine weit größere Rolle gespielt als allgemein angenommen. Zu dem Projekt gehörten Vorträge, ein BBC-Film und der Austausch mit Forschenden und Kunstschaffenden. Aus seiner Untersuchung von Bildern im Atelier wurde eine öffentliche Debatte darüber, wie Bilder früher entstanden waren. ^[54]

Die These blieb umstritten. Hockneys Vorführungen und Vergleiche klärten keineswegs alle historischen Fragen zu den betreffenden Künstlern. Das Teylers Museum stellte diese Forschungen zur Optik später als wichtigen und umstrittenen Teil seiner Praxis vor und zeigte seine Arbeiten neben älteren Kunstwerken und Instrumenten. Das Projekt macht auch seinen praktischen Zugang zur Kunstgeschichte deutlich. Hockney betrachtete ältere Bilder mit den Fragen eines Menschen, der selbst Bilder herstellte, und erprobte, was bestimmte Werkzeuge für Hand und Auge leisten konnten. ^[55]

Die Episode macht auch deutlich, wie verkürzt das Bild eines Künstlers wäre, der sich gegen Kameras wandte. Hockney ging es um Sehgewohnheiten und darum, warum manche Erscheinungsformen als besonders glaubwürdig gelten. Seine Neugier auf die Geräte selbst blieb groß. Nach den intensiven Debatten um das Buch wollte er wieder mehr Zeit für seine eigenen Bilder haben. Das Aquarell und später die Rückkehr zur Ölmalerei im Freien stellten ihn zu Beginn des neuen Jahrhunderts vor neue handwerkliche Aufgaben. ^{[54] [52]}

Bridlington und die wiederholte Rückkehr an einen Ort

2004 arbeitete Hockney bereits längere Zeit am Stück in Bridlington, und die Landschaft von East Yorkshire nahm in seinem Alltag immer mehr Raum ein. Lawrence Weschler beschreibt, wie wichtig das Aquarell bei dieser Rückkehr war. Das rasche Arbeiten und die begrenzten Möglichkeiten, einen Fehler zu überdecken, verlangten schon beim Hinsehen sorgfältige Entscheidungen. Auf seinen wiederholten Ausflügen wurde ihm die Gegend vertrauter, und er versuchte, die einzelnen Formen zu unterscheiden, aus denen sich eine scheinbar gewöhnliche Böschung oder Hecke zusammensetzte. ^{[56] [57]}

Ölfarbe bot ihm andere Freiheiten. 2005 arbeitete Hockney weiter im Freien. Das flexiblere Material ließ ihn die Malerei nun leichter überarbeiten, aufbauen und verändern. Nach dem Aquarell empfand er die Rückkehr zur Ölfarbe als aufregenden Luxus. Landschaftsmalerei verlangte auch praktisches Wissen: aus welcher Richtung das Licht fiel, wann man am besten vor Ort war und welche Kleidung im Winter warm genug hielt. Zur Arbeit gehörte es, regelmäßig hinauszugehen, dort zu bleiben und bei veränderten Bedingungen wiederzukommen. ^[52]

Die Landschaft belohnte diese Wiederholung. Einen kahlen Baum verstand er anders, wenn er ihn später voller Blätter sah. Eine Straße, der er in einer Jahreszeit gefolgt war, konnte Monate später den Verlauf einer neuen Begegnung bestimmen. Solche Veränderungen machten die Zeit anhand alltäglicher Vorgänge zum Thema. Je genauer Hockney die Gegend kennenlernte, desto deutlicher traten die Eigenheiten einer gewöhnlichen Szene hervor. Die Jahre in der Ferne halfen ihm zudem, Unterschiede zwischen den Jahreszeiten mit einer Intensität zu erkennen, die bloße Vertrautheit vielleicht kaum hervorgebracht hätte. ^[56]

2007 brachte Bigger Trees near Warter diese Arbeit mit fünfzig Leinwänden in einem außergewöhnlichen Format vor die Öffentlichkeit. Digitalaufnahmen halfen Hockney, die Komposition im Blick zu behalten, die er beim Malen der einzelnen Teile im Freien nie als Ganzes sehen konnte. Am Anfang stand weiterhin der Blick hinauf in die Äste. Computer und Planung halfen ihm bei der Aufgabe, die Teile zusammenzusetzen. Das Gemälde verband die unmittelbare Beobachtung mit Verfahren, die er bei der Arbeit an zusammengesetzten Bildern entwickelt hatte. ^[22]

2008 bezog Hockney in Bridlington eine große Lagerhalle als Atelier und gewann damit neue Möglichkeiten. Er konnte Landschaften nun auch abseits des Motivs malen. Aus den gesammelten Beobachtungen und Studien hatte er sich einen Vorrat vertrauter Formen erarbeitet, auf den er beim Malen aus der Erinnerung zurückgreifen konnte. Seine Äußerungen über den neuen Raum vermitteln neue körperliche und schöpferische Energie. Das Atelier prägte ebenso wie die Arbeit im Freien, was er verwirklichen konnte. Mietverträge, Platz zum Arbeiten und die Organisation der Materialien gehören zum Leben eines Landschaftsmalers ebenso wie die Begegnung mit Bäumen. ^[58]

iPhone, iPad und ein weiterer Frühling

2009 begann Hockney, auf einem iPhone zu zeichnen. 2010 kam das iPad hinzu. Der kleine leuchtende Bildschirm war praktisch, wenn sich herkömmliche Werkzeuge nur umständlich einsetzen ließen. Weschler beschreibt, wie sehr ihn die Möglichkeit faszinierte, das Morgengrauen festzuhalten, ohne erst Licht einschalten zu müssen, um Buntstifte oder Farben zu erkennen. Das Gerät passte wie ein Skizzenbuch in die Tasche, und die Zeichnung ließ sich direkt an jemand anderen schicken. So fügte sich die Technik in seine vertraute Zeichenpraxis und den Austausch mit anderen ein. ^{[14] [56]}

2011 verfolgte er in East Yorkshire den Übergang vom Winter zum Sommer in mehr als hundert iPad-Zeichnungen. Einundfünfzig davon wurden für die Ausstellung der Royal Academy ausgewählt und neben dem Ölgemälde The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 gezeigt, das aus zweiunddreißig Leinwänden bestand. Die Zeichnungen und das Gemälde waren eigenständige Teile des Projekts. Sein Umfang beruhte auf vielen einzelnen Beobachtungen. Das übergreifende Thema erschloss sich von Bild zu Bild, während sich Zweige, Blätter und Boden mit der Zeit veränderten. ^[23]

Ölfarbe, Papier und Kohle blieben neben dem iPad Teil seiner Arbeit. In den Jahren in Yorkshire entstanden neben großen Ölgemälden und digitalen Zeichnungen auch Filme, die er mit mehreren Kameras aufnahm. Jedes Werkzeug erschloss ihm andere Seiten des Motivs. Selbst mit neuester Technik konnte die Aufgabe ganz vertraut sein: zu einer Straße zurückzukehren und zu schauen, was sich seit dem letzten Besuch verändert hatte. ^[34]

A Bigger Picture eröffnete im Januar 2012 in der Royal Academy. Hockney entschied sich für eine Ausstellung, die sich auf seine Landschaften aus Yorkshire konzentrierte. Mit vierundsiebzig Jahren zeigte er einem großen Publikum die Arbeit der vergangenen Jahre und überlegte zugleich, was er als Nächstes schaffen wollte. Für Porträts und Landschaftszeichnungen griff er wieder zur Kohle, unter anderem für eine weitere Darstellung des Frühlings im Jahr 2013. ^{[59] [60]}

Vertraute Gesichter im späten Atelier in Los Angeles

Sein Assistent Dominic Elliott starb 2013. Hockney erinnerte sich später daran, wie schwer es ihm fiel, die Arbeit in Bridlington wiederaufzunehmen. ^[61] Zu Beginn desselben Jahres hatte er während seiner eigenen Genesung Freunde und Verwandte eingeladen, ihm in seinem Schlafzimmer für Kohleporträts Modell zu sitzen. Die Rückkehr nach Los Angeles gab ihm erneut Gelegenheit, über längere Zeit mit vertrauten Menschen zu arbeiten. ^[60]

Er begann die Werkgruppe, die später unter dem Titel 82 Portraits and 1 Still-life ausgestellt wurde. Den größten Teil malte er zwischen 2013 und 2016 in seinem Atelier in den Hollywood Hills. Familienangehörige, Freunde, Künstler, Mitarbeiter, Kunsthändler und Bekannte saßen ihm Modell. Die Porträts entstanden auf seine Einladung. Die Reihe hält das Umfeld des älteren Künstlers fest und gibt beruflichen und persönlichen Beziehungen denselben bildnerischen Rahmen. ^[62]

Gleich große Leinwände mit Acrylfarbe, ein gelber Stuhl und ein blauer Hintergrund gaben der Serie ihren Rahmen. Jedes Modell verbrachte zwei oder drei Tage mit Hockney. Den Hintergrund konnte er an die Kleidung anpassen. Vor diesem gleichbleibenden Rahmen treten Unterschiede in Haltung, Kleidung und körperlicher Präsenz deutlich hervor. Das Stillleben entstand, nachdem eine Sitzung verschoben worden war. Die Regelmäßigkeit des Projekts ergab sich also aus einer Reihe tatsächlicher Begegnungen, und eine kleine Unterbrechung fand ihren Platz in der Serie. ^[62]

Zu seinem achtzigsten Geburtstag 2017 fanden Ausstellungen unterschiedlichen Umfangs statt. Die Retrospektive der Tate Britain wanderte weiter ins Centre Pompidou und ins Metropolitan Museum of Art. Im Getty widmeten sich zwei kleinere Ausstellungen den Selbstporträts und den Fotocollagen. Zusammen zeigten diese Ansätze die Spannweite seines Werks und ließen zugleich erkennen, wie sich wiederkehrende Fragen in einzelnen Werkgruppen entwickelten. ^{[63] [3]}

Porträt und räumliches Experiment griffen weiterhin ineinander. Für seine späten fotografischen Zeichnungen setzte Hockney getrennt aufgenommene Personen und Gegenstände aus dem Atelier zu gemeinsamen Szenen zusammen. In den 2019 bei L.A. Louver ausgestellten Arbeiten konnten die Porträtierten zusammen erscheinen, obwohl sie zu unterschiedlichen Zeiten fotografiert worden waren. Das Atelier wurde selbst zum Motiv. Hockney stellte Bilder, Stühle und Menschen darin zusammen und prüfte, wie ein Bild mehr als einen Augenblick aufnehmen konnte. ^[24]

Normandie: Ein neues Zuhause und das Jahr der Pandemie

2019 begann Hockney einen neuen Arbeitsabschnitt in der Normandie. Das Fachwerkhaus, sein Grundstück und die nordfranzösische Landschaft ringsum bildeten eine Umgebung, die er sich durch wiederholtes Hinsehen erschloss. Schon die frühen, unter dem Titel La Grande Cour gezeigten Arbeiten gaben dem Schauplatz viel Raum. Der Teppich von Bayeux, für den er sich erneut interessierte, bot ganz in der Nähe ein Beispiel dafür, wie ein langes Bild aufeinanderfolgende Ereignisse in einem zusammenhängenden Bildfeld vereinen kann. ^{[24] [63]}

Die Umstände gaben dem Projekt einen unerwarteten Rahmen. Während der Beschränkungen von 2020 wurden Haus, Atelier und Garten zum Schauplatz einer erneuten genauen Beobachtung des Frühlings. Auf dem iPad hielt Hockney fest, wie sich Farben und Formen nach und nach veränderten. Die Arbeiten knüpften an seine Praxis in Yorkshire an und entstanden an einem anderen Ort und in einem anderen Jahr. Ihre Leuchtkraft beruhte auf konkreten Beobachtungen und Entscheidungen während einer Zeit, in der das öffentliche Leben vielerorts eingeschränkt war. ^[64]

Das größere Werk A Year in Normandie, entstanden 2020–21, führte die Beobachtung in Form eines langen Frieses durch die Jahreszeiten. Kusumoto verbindet das Betrachten über längere Zeit mit Hockneys Interesse an chinesischen und japanischen Bildrollen und mit seiner Begegnung mit dem Teppich von Bayeux. Das Publikum muss sich bewegen und sich Zeit für ein Werk nehmen, das sich von einem einzigen Standpunkt aus nicht erfassen lässt. Eine Frage, die Hockney schon in Fotocollagen und Bühnenräumen verfolgt hatte, erhielt in der Landschaft um sein späteres Zuhause eine neue Form. ^{[39] [65]}

Auch in seinen Jahren in der Normandie war Hockney von Vertrauten umgeben. Sein Partner Jean-Pierre Gonçalves de Lima und Mitarbeiter im Atelier, darunter Jonathan Wilkinson, waren eng in seinen Arbeitsalltag eingebunden. Als die Sitzungen nach den pandemiebedingten Einschränkungen wieder möglich wurden, fanden vertraute Menschen und neue Besucher Eingang in seine Gemälde. Damit veränderte sich das Zusammenspiel von Landschaft und Porträt erneut. ^{[40] [24]}

Hockneys Gespräche und Briefwechsel mit Martin Gayford wurden zur Grundlage des 2021 erschienenen Buchs Spring Cannot Be Cancelled. Es machte seine laufende Arbeit und den Austausch darüber einem größeren Publikum zugänglich. Im selben Jahr war auf öffentlichen Bildschirmen in mehreren Städten ein animierter Sonnenaufgang zu sehen. Seit den Zeitungsdrucken und Faxprojekten hatten sich die Mittel verändert, mit denen er sein Publikum erreichte. Sein Interesse daran, Bilder über das Atelier hinaus zu verbreiten, blieb bestehen. ^[13]

London, die letzten Gemälde und der Tod 2026

Große Ausstellungen deuteten Hockneys Laufbahn auch in seinen letzten Jahren immer wieder neu. 2023 eröffnete Bigger & Closer im Londoner Lightroom, während die National Portrait Gallery Drawing from Life mit zusätzlichen Porträts aus der Normandie erneut zeigte. 2024 präsentierte Rouen den Moon Room, der auf iPad-Gemälden von 2020 beruhte. Diese Projekte erschlossen Werke aus verschiedenen Zeiten auf neue Weise und machten die Vielfalt seines Spätwerks sichtbar. ^{[66] [67]}

Hockney malte in London weiter. Arbeiten, die 2025 in seinem Atelier entstanden, waren im November desselben Jahres bei Annely Juda Fine Art neben dem Moon Room zu sehen. Die umgekehrte Perspektive blieb in diesen späten Gemälden präsent und verband sie mit Fragen, die ihn seit Jahrzehnten beschäftigten. Im selben Jahr zeigte die Fondation Louis Vuitton in Paris die große Werkschau David Hockney 25, und in Bradford fand eine Ausstellung zu Film und Fotografie statt. Die Öffentlichkeit entdeckte seine gesamte Laufbahn neu, während weiterhin neue Arbeiten entstanden. ^[68]

2026 zeigte Serpentine North neuere Gemälde zusammen mit A Year in Normandie. Hockney starb am 11. Juni zu Hause, einen Monat vor seinem neunundachtzigsten Geburtstag. Die David Hockney Foundation gab das Datum bekannt. Die Getty-Kuratoren Julian Brooks und Virginia Heckert bestätigten es in ihrem Nachruf im September. In ihren Erinnerungen an die Zusammenarbeit beschrieben sie seinen Humor, seine Neugier auf unterschiedliche Maßstäbe und seine Bereitschaft, die Präsentation der eigenen Bilder zu überdenken. ^{[2] [3]}

Auszeichnungen und ein Leben des genauen Hinsehens

Hockney wurde 1997 in den Order of the Companions of Honour aufgenommen und erhielt 2012 den Order of Merit. 1990 hatte er die Erhebung in den Ritterstand abgelehnt. Frankreich ernannte ihn 2026 zum Offizier der Ehrenlegion. Diese Auszeichnungen zeigen, welche öffentliche Anerkennung er erreicht hatte. Sie sind ein Maßstab für eine Laufbahn, die immer wieder nationale und institutionelle Grenzen überschritt. Bradford und Los Angeles, die Druckwerkstatt und das Opernhaus, der private Garten und die große Ausstellung gehörten gleichermaßen zu seiner Arbeitswelt. ^{[50] [59] [2]}

Sein Werk bietet auch Anlass zur Diskussion. Seine Thesen zur Optik und seine Urteile über die Fotografie sind die Vorschläge eines engagierten Künstlers und lassen sich überprüfen. Seine Praxis ging über jede griffige Formel hinaus. Er kritisierte die Kamera und nutzte sie erfinderisch, arbeitete am Kopierer selbstständig und schätzte die Zusammenarbeit mit Meisterdruckern. Er begann digital zu zeichnen und malte weiter. Die produktive Spannung zwischen diesen Tätigkeiten eröffnete ihm immer wieder neue Möglichkeiten für vertraute Motive. ^{[55] [20] [46]}

In der langen Laufbahn von David Hockney sorgten Beziehungen für Kontinuität, auch als sich seine Verfahren änderten. Eltern, Partner, Freunde, Assistenten und Hunde erscheinen in seinen Bildern, weil sie zu seinem Leben gehörten. Die Wege zwischen seinen Wohnorten gaben ihm Anlass, erneut hinzusehen. Die wiederholte Rückkehr ist ebenso wichtig wie die berühmten Neuerungen. Ein neues Werkzeug konnte etwas an einem bekannten Motiv sichtbar machen, und jahrelange Vertrautheit konnte ein neues Bild ermöglichen. Seine Biografie zeigt, unter welchen konkreten menschlichen Umständen sich Sehen, Erinnern und Gestalten immer wieder verbanden. ^{[49] [50]}