David Hockney

David Hockney schuf Bilder, die uns einladen, länger hinzusehen: auf die Bewegung, die ein Schwimmer im Wasser hinterlässt, auf zwei Menschen im selben Zimmer, auf eine Straße, an die man sich nach einer Fahrt erinnert, oder auf Zweige, die sich fast unmerklich verändern, wenn der Winter dem Frühling weicht. Seine Motive wirken oft auf Anhieb vertraut. Die Fragen, die sie aufwerfen, sind anspruchsvoller. Wie kann ein flaches Bild den Bewegungen der Augen und des Körpers, der Erinnerung und dem Vergehen der Zeit Raum geben? In Malerei, Zeichnung, Druckgrafik, Fotografie, Video und digitalen Arbeiten fand Hockney immer neue Wege, diese Frage zu stellen. ^[1]

Hockney wurde am 9. Juli 1937 in Bradford geboren. ^[2] Sein Schaffen war eng mit Yorkshire und Los Angeles verbunden, während er weiterhin in verschiedenen Ländern arbeitete und zwischen ihnen reiste. Er starb am 11. Juni 2026 im Alter von 88 Jahren. ^[3] Die Gemälde kalifornischer Swimmingpools gehören zu seinen bekanntesten Werken, stehen aber in einem weit größeren Zusammenhang: intime Porträts, literarisch inspirierte Radierungen, weite Landschaften, Opernproduktionen und Zeichnungen auf einem leuchtenden Bildschirm. Sein Interesse an einem neuen Gerät ging meist davon aus, was er mit einem Bild erreichen wollte.

Was zeichnet Hockneys Kunst aus?

Die Farbe bestimmt bei vielen Bildern Hockneys den ersten Eindruck. Ihr Aufbau lohnt einen zweiten Blick. Eine Wasserfläche kann zur Anordnung von Linien werden. Ein Innenraum kann uns bewusst machen, wo wir stehen. Eine Folge von Landschaftszeichnungen kann Veränderungen festhalten, die bei einem einzigen Besuch unbemerkt blieben. Der Zusammenhang liegt vor allem in der Arbeit, Erlebtes in sichtbare Spuren zu übersetzen. Die Kuratorin Ai Kusumoto hat darin eine fortdauernde Untersuchung gesehen, wie der Künstler sah und wie er aus diesem Sehen ein Bild machte. ^[17]

Hockney ging davon aus, dass unterschiedliche Motive und Absichten unterschiedliche Bildsprachen erfordern können. 1962 stellte er vier Gemälde unter dem Titel Demonstrations of Versatility aus und machte den Stilwechsel zum Teil seiner öffentlichen Argumentation. Ein Bild konnte eine Konvention übernehmen, sich darüber lustig machen oder mehrere Konventionen nebeneinander bestehen lassen. Von Picasso lernte er, dass ein Künstler einen Stil wählen und wechseln kann. Diese Freiheit erklärt, warum ein naturalistisches Doppelporträt, eine Landschaft mit leuchtenden Mustern und eine fragmentierte Fotomontage gleichermaßen überzeugend zu seinem Werk gehören. ^[18]

Seine Kunst hielt auch ein besonderes Gleichgewicht zwischen persönlicher Verbundenheit und Experiment. Menschen, die er kannte, Räume, in denen er lebte, und Orte, an die er zurückkehrte, lieferten wiederkehrende Motive. Die Wiederholung gab ihm einen Bezugspunkt, um ein neues Medium zu erproben. Blieb das Motiv eine Blume, ein Freund oder ein Swimmingpool, fiel ein Wechsel von Linie, Maßstab, Blickpunkt oder Oberfläche leichter auf. Gerade die Vertrautheit des Künstlers mit dem Motiv machte weitere Unterschiede erkennbar.

Das ist ein guter Ausgangspunkt für Hockneys Stil und Techniken. Achten Sie zuerst darauf, was ein Bild dem Blick abverlangt. Hält es uns auf Abstand, rückt es eine Figur nahe heran, führt es uns eine Straße entlang oder verteilt es unsere Aufmerksamkeit auf mehrere Augenblicke? Die leuchtenden Farben und der unmittelbare Zugang prägen das Erlebnis, doch sie beruhen auf genauen Entscheidungen. Seine Bilder bereiten Vergnügen und geben uns zugleich eine aktive Rolle dabei, den Raum zu erschließen.

Bradford: Zeichnen und Entscheiden lernen

Hockneys Anfänge waren von praktischem Lernen ebenso geprägt wie von der Kunst. Seine Eltern Kenneth und Laura bestärkten ihren Sohn, der bereits entschlossen war, Künstler zu werden. Als ihn der Schulunterricht unzufrieden ließ, organisierten sie privaten Kalligrafieunterricht bei einem Lehrer der Bradford School of Art. Zeichnen, Schriftgestaltung und Plakatentwurf gehörten in seinen frühen Erfahrungen zusammen. Mit einem Pinsel konnte man Informationen vermitteln, ein Gesicht wiedergeben oder das Aussehen eines Alltagsgegenstands verändern. Seine spätere Neugier auf Werkzeuge der Bildgestaltung wurzelte in dieser weiten Vorstellung davon, was ein Künstler tun kann. ^[2]

1953 trat er in die Bradford School of Art ein. Im Unterricht standen Beobachtung, Figurenzeichnung, Anatomie und Perspektive im Mittelpunkt. Er widmete ihnen viele Stunden. Zu seinen frühen Motiven gehörten Straßen und Vorstadthäuser in Bradford und Umgebung. Er malte im Freien und transportierte seine Ausrüstung auf einem Wagen, den er aus einem Kinderwagen umgebaut hatte. Ein Porträt seines Vaters war das erste Bild, das er verkaufte, 1957 auf einer Ausstellung von Künstlern aus Yorkshire in Leeds. Lange vor Kalifornien und seiner internationalen Laufbahn setzte er sich unmittelbar mit den Menschen und Orten in seiner Umgebung auseinander. ^[19]

Die Ausbildung vermittelte ihm Fertigkeiten, die er weiterhin nutzte, auch wenn er ihre Grundannahmen später hinterfragte. Im Rückblick unterschied er zwischen dem Augenmerk der Schule auf Tonwerte und einer eingehenderen Auseinandersetzung mit Farbe. Ihm wurde auch bewusst, wie wenig er über moderne Kunst wusste. Seine späteren Abweichungen von der akademischen Perspektive gingen aus langjähriger Übung in ihr hervor. Nach der Kunstschule leistete er als Kriegsdienstverweigerer seinen Pflichtdienst in Krankenhäusern in Bradford und Hastings. In dieser Zeit sah er Ausstellungen von Alan Davie und Jackson Pollock, die seine Vorstellung davon erweiterten, was Malerei sein konnte. ^[19]

Im Herbst 1959 begann er sein Studium am Royal College of Art in London. Dort zeichnete er weiterhin mit großer Konzentration und fertigte unter anderem ausführliche Studien eines Skeletts an. Zugleich begegnete er Kunstschaffenden und Studierenden, die sich mit neueren Ansätzen beschäftigten. Die Freundschaft mit dem älteren amerikanischen Studenten R. B. Kitaj half ihm, sein technisches Können mit persönlichen Anliegen zu verbinden. Kitaj ermutigte ihn, die Themen zu malen, die ihn außerhalb des Ateliers interessierten. Neben der Frage, wie genau er zeichnen konnte, stellte sich nun die Frage, was er aus seinem eigenen Leben gestalten konnte. ^[5]

London, Begehren und die Freiheit des Bildes

Am Royal College versuchte sich Hockney kurz in der abstrakt-expressionistischen Malerei, die bei einigen Mitstudierenden in Mode war. Bald wollte er menschlichen Themen unmittelbarer Raum geben. Die große Picasso-Ausstellung in der Tate 1960 bot ihm ein Beispiel für stilistische Freiheit. Walt Whitmans Gedichte gaben ihm eine Sprache für Zuneigung zwischen Männern. In seinen frühen Liebesbildern verband Hockney angedeutete Figuren, Schrift und Codes. In Adhesiveness verwendete er Zahlen, die für Initialen standen, und stellte sich so mit Whitman als imaginäres Paar dar. Die Worte gaben einer gemalten Form, die sonst mehrdeutig bliebe, einen deutlicher menschlichen Bezug. ^[4]

Das Darwin Building des Royal College of Art in South Kensington, fotografiert im April 2020. Eine spätere Ansicht des Londoner Standorts der Hochschule. Shadowssettle / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 4.0. Bildgröße angepasst. Ausschnitt und Farben beibehalten. Diese bearbeitete Fassung steht weiterhin unter CC BY-SA 4.0.

Mit ihren Bezügen zur Populärkultur und ihrer respektlosen Mischung verschiedener Bildsprachen gehören diese Gemälde zur Frühgeschichte der britischen Pop-Art. Hockneys Rückgriff auf einen Popsänger, eine Teepackung oder eine hingekritzelte Zeile hing mit seinen eigenen Interessen zusammen, darunter das Begehren und die Möglichkeit, es auszudrücken. Auf der Bildfläche konnte er gleichzeitig etwas offenlegen, Humor zeigen und manches andeuten, ohne es ganz preiszugeben. Die Spannung zwischen öffentlicher Präsentation und privater Bedeutung verlieh seinem Frühwerk seine besondere Wirkung. ^[4]

Auch praktische Umstände erweiterten sein Repertoire. Als er sich 1961 Malmaterial nur noch schwer leisten konnte, stellte er fest, dass die Grafikabteilung des Royal College das Material für Radierungen bereitstellte. Die Druckgrafik war für ihn erschwinglich und eignete sich für knappe Linien und sprachlichen Witz. Sie entwickelte sich rasch zu einem eigenständigen Schwerpunkt. In diesem Jahr reiste er zum ersten Mal nach New York. 1962 folgte der Studienabschluss, und 1963 eröffnete seine erste Einzelausstellung Pictures with People In in John Kasmins Londoner Galerie. ^{[9] [26]}

New York lieferte Anregungen für die sechzehn Radierungen und Aquatinten von A Rake’s Progress, die zwischen 1961 und 1963 entstanden. Hockney griff die Erzählstruktur von Hogarths Folge aus dem 18. Jahrhundert auf und erzählte darin die Abenteuer eines jungen Besuchers in einer amerikanischen Stadt. Was seine Hauptfigur erlebt, ist teils autobiografisch, teils erfunden. Aus dieser Mischung entsteht der Humor der Folge: Eine überlieferte Geschichte gibt dem zeitgenössischen Leben einen Rahmen, während sparsam gezeichnete Figuren und vielsagende Gegenstände die Handlung vorantreiben. Die Folge zeigt, wie mühelos seine Zeichnung zwischen Beobachtung, Erinnerung und Erzählen wechseln konnte. ^[27]

1963 gewannen Gemälde von Paaren und häuslichen Innenräumen an Bedeutung. Domestic Scene, Los Angeles entstand nach einem Zeitschriftenfoto, bevor Hockney die Stadt besucht hatte. In seiner Vorstellung war Kalifornien bereits ein Ort voller Bilder und Erwartungen. Zugleich beschäftigte ihn die Frage, worauf der Blick seine Aufmerksamkeit richtet. Ein Raum enthält mehr, als man auf einmal wahrnimmt. Ein Gemälde kann manches hervorheben und anderes offenlassen. ^[28]

Die Offenheit dieser Themen gehört in ihren historischen Zusammenhang. Sexuelle Beziehungen zwischen Männern waren in England während Hockneys Studienzeit strafbar. Der Sexual Offences Act von 1967 entkriminalisierte einvernehmliche sexuelle Handlungen im privaten Rahmen zwischen Männern über 21 Jahren in England und Wales nur teilweise. Eine allgemeine Legalisierung in ganz Großbritannien war damit nicht verbunden. Hockneys frühe Arbeiten machten Zuneigung und Begehren sichtbar, während solche Beschränkungen noch den Alltag prägten. ^[29]

Kalifornien: Licht, Körper und die Darstellung von Wasser

Hockney kam 1964 nach Los Angeles und richtete sich in Santa Monica eine Wohnung und ein Atelier ein. Er lernte ein Umfeld kennen, zu dem Christopher Isherwood, Don Bachardy, Nicholas Wilder und der Drucker Ken Tyler gehörten. Die Stadt machte greifbar, was er zuvor aus Büchern und Fotografien kannte. Ihre Entfernungen verlangten ihm aber auch eine Umstellung ab: Er merkte schnell, dass das Fahrrad zur Erkundung nicht ausreichte. Autofahrten, weite Flächen und das Erscheinungsbild der bebauten Umgebung sollten in seine Bilderfahrung eingehen. ^[20]

Er begann, die ungewohnte Landschaft mit Acrylfarbe zu malen, und schuf seine ersten Swimmingpoolbilder. Material, Motiv und Umgebung entwickelten sich gemeinsam. Sonnenlicht konnte ein Gebäude in scharf voneinander getrennte Flächen gliedern. Wasser stellte die umgekehrte Aufgabe: Durchsichtigkeit, Spiegelung und Bewegung ließen kein gleichbleibendes Erscheinungsbild zu. Das Becken war ein begrenztes Rechteck, dessen Oberfläche immer wieder eine andere Bildsprache annehmen konnte. So konnte Hockney mit Formen experimentieren und dabei einen wiedererkennbaren Ort darstellen. ^[20]

Auch die soziale Bedeutung des Swimmingpools spielte eine Rolle. Der Kunsthistoriker Matthew Sperling verbindet Hockneys Pools mit privaten, erotischen und häuslichen Räumen des kalifornischen Lebens und zeigt zugleich, wie die Darstellung des Wassers zu einer eigenständigen Untersuchung wurde. Hockney erprobte gewellte weiße Linien, ineinandergreifende Farbformen und Anordnungen, die sich der Abstraktion näherten. In seinen Bildern konnte Wasser zugleich ein Muster auf der Leinwand und eine Substanz sein, durch die ein Körper sichtbar wurde. Beide Funktionen konnten nebeneinander bestehen. ^[30]

Das 1967 mit Acrylfarbe gemalte Bild A Bigger Splash bündelt dieses Problem in einem plötzlichen Ereignis. Architektur und Becken geben der Szene eine klare Ordnung. Das aufspritzende Wasser bringt eine andere Art von Spur und ein anderes Zeitempfinden ins Bild. Ein Schwimmer ist unter der Oberfläche verschwunden und hat eine sichtbare Spur seiner Bewegung hinterlassen. Sperling hebt hervor, wie schnell diese Bewegung verging und wie lange es dauerte, den Spritzer zu malen. Das Bild gibt einem flüchtigen Ereignis die Dauer, die wir brauchen, um es genau zu betrachten. Die Tate erwarb das Gemälde 1981. ^{[30] [15]}

Die Swimmingpools lohnen also auch jenseits ihrer Verbindung mit Sonne und Freizeit einen genauen Blick. Ihre Oberflächen stellen schwierige Aufgaben: räumliche Tiefe zu zeigen, ohne das Lichtmuster darüber zu verlieren, Bewegung mit unbewegter Farbe anzudeuten und eine kleine Störung eine sonst ruhige Komposition verändern zu lassen. Die scheinbare Leichtigkeit der Szene lässt diese Entscheidungen umso deutlicher hervortreten. Im Gesamtbild von Hockneys Malerei bilden die kalifornischen Werke eine wichtige Etappe seiner Entwicklung. Acrylfarbe, Fotografie und Zeichnung trugen zu seinen Lösungen bei.

Zwei Menschen in einem Raum

Ende der 1960er-Jahre entwickelte Hockney das großformatige Doppelporträt zu einer seiner fesselndsten Bildformen. Christopher Isherwood and Don Bachardy und American Collectors (Fred and Marcia Weisman) entstanden 1968. Das Porträt erfasste nun neben zwei Gesichtern auch Körperhaltungen, Gegenstände und die Gliederung des Raums. Hockney erinnerte sich, dass Isherwood gewöhnlich zu Bachardy blickte, wenn man ihn bat, sich zu entspannen, während Bachardy zum Maler sah. Eine wiederholte Beobachtung konnte so zur Grundlage einer Komposition werden. ^[31]

Im Porträt der Weismans verstand Hockney die Gegenstände ringsum als Teil der Bedeutung des Bildes. Das eröffnet einen Zugang zur gesamten Gruppe der Doppelporträts. Ein Zimmer oder eine Terrasse zeigt den Besitz der Porträtierten und schafft Abstände zwischen zwei Körpern, zwischen einem Menschen und einem Gegenstand sowie zwischen den gemalten Personen und dem Publikum. Die Figuren mögen stillstehen, doch beim Betrachten vergleicht man ihre Positionen und Blickrichtungen. Dieser Vergleich bringt eine leise Bewegung in das Bild. ^[31]

Das 1970–1971 entstandene Gemälde Mr and Mrs Clark and Percy zeigt Ossie Clark und Celia Birtwell mit einer Katze in einem Innenraum. Hockney erklärte, sein wichtigstes Anliegen sei gewesen, die Gegenwart zweier Menschen und ihre Beziehung zueinander spürbar zu machen. Dazu arbeitete er ausgiebig nach dem Leben und übermalte Partien mehrfach. Das Licht, das in der Bildmitte einfällt, stellte ihn bei den Tonwerten vor besondere Schwierigkeiten. Wegen des Formats mussten beide in seinem Atelier Modell sitzen. Die ruhige Wirkung ging aus einem komplizierten Prozess der Überarbeitung hervor. ^[21]

In einem Doppelporträt kann der Raum zwischen zwei Menschen den Blick ebenso fesseln wie die Figuren selbst. Ihre Haltungen und Blickrichtungen lassen eine Beziehung erkennen, die sich beim Betrachten erschließt. Der Raum gibt ihr eine bestimmte Form. Hockneys Schilderung der Arbeit am Porträt der Clarks lenkt die Aufmerksamkeit darauf, was es malerisch bedeutet, zwei Menschen glaubhaft denselben Raum einnehmen zu lassen. Die technischen Entscheidungen über Maßstab und Licht dienen diesem Ziel. ^[21]

Das eng verwandte Gemälde Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) von 1972 verbindet eine stehende Figur mit einem Schwimmer unter Wasser. Die Idee ging von zwei Schnappschüssen aus, die Hockney nebeneinander auf dem Atelierboden bemerkte. Sie zu einem stimmigen Bild zu verbinden, erwies sich als schwierig. Er änderte die Umgebung und begann schließlich von vorn, als er erkannte, dass der Blickwinkel auf das Becken zum grundlegenden Hindernis geworden war. Er kehrte zu Tony Richardsons Swimmingpool in Südfrankreich zurück, um weiteres Ausgangsmaterial zu gewinnen. Das Werk verbindet Beobachtung und bewusste Konstruktion, anstatt eine Begegnung festzuhalten, die sich genau so zugetragen hätte. ^[32]

Menschen zeichnen, ein Leben lang

Die Porträtkunst begleitete Hockney über Orts- und Medienwechsel hinweg. Die Ausstellung Drawing from Life von 2020 folgte fünf wiederkehrenden Modellen: Hockney selbst, seiner Mutter Laura, Celia Birtwell, Gregory Evans und Maurice Payne. Dass sie über Jahrzehnte immer wieder erscheinen, gibt den Zeichnungen eine besondere Tiefe. Jede Person ist in einem bestimmten Augenblick zu sehen, doch jede neue Begegnung gehört zu einer langen Geschichte des genauen Hinsehens. Veränderungen im Material und in der Linienführung verbinden sich mit denen des Alters und der Vertrautheit. ^[33]

Diese Kontinuität lässt auch seine Begeisterung für Technik anders erscheinen. Ein digitales Porträt und eine Buntstiftzeichnung können dieselbe Person zeigen und doch ganz unterschiedliche Bilder ergeben. Jedes Werkzeug setzt andere Akzente, weil es manche Striche erleichtert und andere erschwert. Dasselbe Modell gibt diesen Unterschieden einen menschlichen Bezugspunkt. Besonders aufschlussreich sind hier die Selbstporträts. Der Künstler richtet den prüfenden Blick auf sich selbst und passt seine Mittel an, während sich sein Aussehen verändert.

In der größtenteils zwischen 2013 und 2016 gemalten Serie 82 Portraits and 1 Still-life legte Hockney ungewöhnlich einheitliche Bedingungen fest. Alle Porträtierten saßen auf demselben gelben Stuhl, und die Leinwände hatten dasselbe Format. Den blauen Hintergrund stimmte er auf die jeweilige Kleidung ab. Die Porträts entstanden ohne Auftrag. Hockney malte Familienmitglieder, Freunde, Kunstschaffende, Angestellte und Bekannte. Indem er für jedes Porträt nur wenige Tage ansetzte, machte er den Vergleich zu einem Bestandteil der Serie. ^[34]

Der gleichbleibende Rahmen lässt Unterschiede hervortreten: die Haltung der Hände, einen Wechsel der Kleidung oder den Raum, den ein Körper einzunehmen scheint. Er vermittelt auch einen Eindruck von den aufeinanderfolgenden Terminen im Atelier. Das Stillleben entstand, als jemand seinen Termin verschob. Diese Unterbrechung blieb in der fertigen Serie sichtbar. Der Wechsel macht die Arbeitsbedingungen besonders deutlich. Die für das genaue Hinsehen reservierte Zeit füllte Hockney mit einem anderen Motiv, und die Serie nahm die Änderung auf. ^[34]

Ein Wendepunkt: Paris, Druckgrafik und Bühne

Kusumoto beschreibt die 1970er-Jahre als eine Zeit, in der die Doppelporträts Hockney zu einem künstlerischen Erfolg und zugleich an einen toten Punkt führten. Er fragte sich, ob größere augenscheinliche Genauigkeit ein Bild zwangsläufig näher an die gelebte Erfahrung heranbringt. Nach seinem Umzug nach Paris 1973 widmete er sich eingehend dem Zeichnen von Menschen, die vor ihm saßen. Die Arbeit mit Picassos Drucker Aldo Crommelynck, die erneute Beschäftigung mit Picassos Kunst und die Mitarbeit am Theater eröffneten ihm weitere Möglichkeiten. Diese Tätigkeiten überschnitten sich und gaben ihm verschiedene Wege, neu darüber nachzudenken, wie ein Bild eine Welt entstehen lässt. ^[35]

Die Literatur blieb für diesen Prozess wichtig. Auf den frühen Rake’s Progress folgten Druckgrafiken zu Kavafis, den Brüdern Grimm und Wallace Stevens. Kavafis’ Gedichte regten Hockney zu intimen Zeichnungen von Männern an. Er bezog seine Freunde in seine Antwort auf die Darstellung des Begehrens bei einem früheren Dichter ein. Die direkte Erzählweise der Grimmschen Märchen bot eine andere Anregung. Die Folgen zeigen, wie Illustrationen Texte und Bilder verbinden können, ohne einen einheitlichen grafischen Stil zu verlangen. ^[36]

In The Blue Guitar, 1977 veröffentlicht, wurde Stevens’ Beschäftigung mit Picasso Teil von Hockneys eigenem Austausch mit dem Dichter und dem Maler. Die farbigen Radierungen entstanden mit Maurice Payne und griffen auf Techniken zurück, die Hockney bei Crommelynck gelernt hatte. Die Gedichte gaben ihm Bilder und Rhythmen, auf die er antworten konnte. Die Druckgrafik eröffnete ihm einen weiteren Weg, Farbe und Linie zu untersuchen. ^[37]

Die Zusammenarbeit gehörte hier zur künstlerischen Erfindung. Eine Druckgrafik entsteht im Zusammenspiel von gezeichneter Linie, vorbereitetem Druckträger, Druckfarbe, Papier und den Entscheidungen des Druckers ebenso wie des Künstlers. Ein vertrautes Motiv kann dadurch eine andere materielle Gestalt gewinnen. In den Paper Pools von 1978 machte gefärbter Papierbrei das Bild zum Bestandteil des Papiers selbst. Indem Hockney mit diesem Verfahren zum Wasser zurückkehrte, verband er das Motiv mit dem nassen Material seiner Herstellung. Das Becken erschien in einer neuen materiellen Konstruktion, die über eine weitere Fassung einer gemalten Komposition hinausging. ^[30]

Hockneys erste Opernausstattung entstand 1975 für Strawinskys The Rake’s Progress in Glyndebourne, in Zusammenarbeit mit dem Regisseur John Cox. Seine Theaterarbeit hatte bereits 1966 mit Ubu Roi begonnen. Die Oper führte ihn in einem eigenständigen Projekt zu Hogarth zurück, dessen Werk schon seinen frühen Radierungen zugrunde gelegen hatte. Er übertrug die Kreuzschraffuren der Stiche auf Bühnenbilder und Kostüme und erprobte im Theater, wie groß die Linien sein mussten, damit sie aus dem Zuschauerraum noch zu erkennen waren. Was auf einem kleinen Blatt wirkte, musste sich über eine weit größere Entfernung behaupten. ^{[27] [26]}

1978 folgte in Glyndebourne Die Zauberflöte, wieder mit Cox. Später entwarf Hockney Ausstattungen für die Metropolitan Opera in New York, darunter für einen Abend mit Saties Parade, Poulencs Les mamelles de Tirésias und Ravels L’enfant et les sortilèges. Bei diesen Aufträgen musste er Farbe, Licht, Bewegung und die Position des Publikums im wirklichen Raum aufeinander abstimmen. Die Geschichte von Hockneys Arbeit für Oper und Bühne zeigt, wie stark diese Erfahrungen sein Denken über Bilder prägten. ^{[38] [39] [40]}

Straßen und Fotografien, die Zeit brauchen

Hockneys neues Verständnis von Raum veränderte auch seine Landschaften. In Mulholland Drive: The Road to the Studio von 1980 wird Los Angeles zu einer weitläufigen persönlichen Landkarte. Das LACMA beschreibt das Gemälde als Erinnerungsbild, das auf seiner Fahrt vom Wohnhaus in den Hollywood Hills zum Atelier beruht. Detaillierte Bäume, Häuser und Stromleitungen stehen neben abstrahierten Farbflächen. Die gewundene Straße führt den Blick durch eine Komposition, die eine ganze Fahrt auf einer großen Bildfläche versammelt. ^[41]

Ein erinnerter Weg unterscheidet sich von einer Ansicht aus einem festen Blickpunkt. Er umfasst Richtungswechsel, erkennbare Orientierungspunkte und Eindrücke aus aufeinanderfolgenden Augenblicken. Das Gemälde bringt diese Erfahrungen in einem gemeinsamen Bildraum zusammen. Die Wechsel im Maßstab und im Detailgrad laden dazu ein, den Blick wandern zu lassen, der Straße zu folgen und dann von ihr abzuschweifen. Das Interesse an der Landschaft, wie man sie unterwegs erlebt, blieb wichtig, als Hockney nach Yorkshire zurückkehrte.

Die Fotografie bot ihm eine weitere Möglichkeit, das Verhältnis von Raum und Zeit zu untersuchen. Seit den 1960er-Jahren hatte Hockney eine Kleinbildkamera für persönliche Aufnahmen und Studien zu Gemälden benutzt. Ihn störte zunehmend, dass das Einzelbild einen Augenblick und einen Blickpunkt isoliert. 1982 konnte er mit der Polaroid SX-70 sofort verfügbare Abzüge zu Rastern verwandter Ansichten zusammensetzen. Der Getty hebt hervor, wie Hockney dem fotografischen Bild Dauer verleihen und seine eigene Anwesenheit spürbar machen wollte. ^[42]

Die entscheidende Veränderung lag im Verhältnis der Fotografien zueinander. Die Abzüge mussten nicht nahtlos aneinanderpassen. Unterschiede im Standort und im Aufnahmezeitpunkt konnten sichtbar bleiben und den Blick beim Durchwandern der Montage stärker fordern. Die Stiftung dokumentiert die rasche Entwicklung dieser Arbeiten im Jahr 1982 und den Ausstellungstitel Drawing with a Camera. Der Titel bringt zum Ausdruck, wie Hockney die Kamera zum Aufbau eines Bildes einsetzte. Eine Reihe von Aufnahmen konnte ein Bild ergeben, das keine einzelne Aufnahme lieferte. ^[22]

Jerry Diving, Sunday Feb. 28th 1982 macht die Frage nach der Zeit besonders deutlich. Die Getty-Kuratorin Virginia Heckert beschreibt, wie sich Jerry Sohns Sprung über sieben Aufnahmen in einem Raster aus einundzwanzig Abzügen erstreckt. Das Publikum sieht aufeinanderfolgende Phasen der Handlung neben anderen Teilen der Umgebung am Beckenrand. In Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2 ergeben Hunderte chromogener Abzüge eine Straßenszene im Format eines großen Gemäldes. Die Fotocollage setzt viele einzelne Beobachtungen zusammen. ^[43]

Bei diesen oft als Joiners bezeichneten Montagen lohnt der Blick auf die Übergänge. Wiederholte Kanten, kleine Verschiebungen und wechselnde Blickpunkte können zeigen, wie sich der Künstler um ein Motiv herumbewegt hat. Das Bild braucht Zeit, um zu entstehen und gelesen zu werden. Die Seite zu Hockneys Fotografie und Joiners untersucht diese Konstruktionen genauer. Sie unterscheidet insbesondere zwischen der Kamera als Werkzeug für Studien und der Montage von Fotografien zum fertigen Werk.

In seiner fotografischen Arbeit zum Steingarten des Ryōan-ji in Kyoto machte Hockney 1983 Bewegung ausdrücklich sichtbar. Er wechselte den Standort und bezog seine eigenen Füße im unteren Bildteil ein. Diese Versuche verband er mit seiner zunehmend intensiven Beschäftigung mit chinesischen Bildrollen. Ihn interessierten Darstellungsformen, die sich im Raum entfalten und einen beweglichen Betrachter einbeziehen konnten. Verschiedene Traditionen boten ihm unterschiedliche Mittel für die Frage, der er nachging. ^[6]

Später übertrugen Filme auf mehreren Bildschirmen das Prinzip der Montage auf bewegte Bilder. Ansichten mehrerer Kameras konnten gleichzeitig gezeigt werden, sodass sich eine Landschaft über ein Raster hinweg entfaltete. Der Begleittext der Ausstellung von Musée Granet und Tate aus dem Jahr 2023 verbindet diese Arbeit mit Hockneys Versuch, eine Landschaft in Raum und Zeit zu zeichnen. Bewegung findet nun sowohl in jeder Ansicht als auch beim Wechsel der Aufmerksamkeit innerhalb des Ensembles statt. Der Blick kann zwischen benachbarten Bildschirmen wandern und Teile der Szene vergleichen, während sie sich verändern. Das Format lädt auch zum Vergleich mit den früheren Joiners ein: Die Unterteilungen bleiben sichtbar, doch die Bilder darin stehen nicht mehr still. ^[18]

Kopieren, Übermitteln und die Rückkehr zum Alltag

1986 wurde der Bürokopierer zum künstlerischen Werkzeug. Für die Home Made Prints konnte Hockney Farbpatronen wechseln, Motive vergrößern und verkleinern, Formen wiederholen und Gegenstände einscannen. So entwickelte er Bilder direkt im eigenen Atelier. Das Gerät erlaubte ihm, schnell zu arbeiten und die einzelnen Schritte zu kontrollieren. Seine übliche Bürofunktion legte den künstlerischen Einsatz nicht fest. Durch Änderungen am Maßstab oder an der Anordnung eines Bildes konnte das Kopieren zum Mittel der Überarbeitung und Erfindung werden. ^[44]

Auch die Verbreitung interessierte ihn. 1987 erschien eine Arbeit in der Bradforder Zeitung Telegraph & Argus. Damit verband sich die Technik der Bildherstellung mit der Möglichkeit, ein Zeitungspublikum zu erreichen. Später kamen beim Fax die Herstellung eines Bildes und seine Übermittlung an einen anderen Ort zusammen. Am Ziel wurden kleine Blätter zu größeren Arbeiten zusammengesetzt. Kusumoto stellt dieses Interesse an der Verbreitung neben Hockneys spätere Praxis, am Bildschirm entstandene Zeichnungen zu teilen. Ein Gerät konnte sowohl den Weg eines Bildes als auch das Aussehen seiner Striche verändern. ^{[45] [17]}

Unterdessen blieben unscheinbare Motive wichtig. Die Dackel Stanley und Boodgie rückten ins Zentrum zahlreicher Zeichnungen und Gemälde. Die Stiftung bringt die Arbeiten von 1995 mit Hockneys Trauer nach dem Tod von Freunden, vor allem Henry Geldzahler, und seinem Wunsch in Verbindung, etwas Liebevolles zu malen. Hier gibt die Erklärung des Künstlers dem Motiv einen konkreten emotionalen Zusammenhang. Die vertrauten Hunde waren Gefährten im Alltag und immer wieder im Atelier anzutreffen. ^[46]

Die wiederkehrenden häuslichen Motive verankern die Vielfalt seines Werks im Alltag. Hockney konnte von einer technischen Untersuchung zu einem schlafenden Tier wechseln und dabei weiterhin darauf achten, was das jeweilige Motiv verlangte: die Haltung des Körpers, den Schwung seines Umrisses und sein Verhältnis zum umgebenden Raum.

Yorkshire: Erinnerung, Freundschaft und wiederholte Beobachtung

Hockneys erneute Beschäftigung mit der Landschaft Yorkshires war mit Freundschaften und Reisen verbunden. 1997 besuchte er seinen schwer kranken Freund Jonathan Silver in Saltaire und fuhr dafür wiederholt von Bridlington aus quer durch die Grafschaft. Diese Fahrten brachten ihn dazu, darüber nachzudenken, wie er Landschaften malen könnte, die er seit seiner Kindheit kannte. Als er in die vertraute Gegend zurückkehrte, erlebte er die Straßen seiner Erinnerung erneut in der Gegenwart. ^[47]

Silver hatte Hockneys Werk bereits zum Mittelpunkt eines bemerkenswerten Wandels bei Bradford gemacht. 1986 endete die Textilproduktion in Salts Mill. Silver kaufte das Gebäude 1987 und entwickelte einen Ort, an dem Kunst und Gewerbe nebeneinander Platz fanden. Dadurch wurde Hockneys Werk über seinen Geburtsort hinaus in der Region öffentlich präsent. Saltaire gehört durch die Freundschaft, die Präsentation seiner Werke und die Umnutzung eines Industriegebäudes zu seiner Geschichte. ^[48]

Zurück in Los Angeles malte Hockney 1998 Yorkshire aus der Erinnerung. Im selben Jahr schuf er das aus sechzig Leinwänden bestehende A Bigger Grand Canyon anhand seiner Erinnerungen und fotografischer Vorlagen. Später kehrte er zum Canyon zurück, um für A Closer Grand Canyon Studien vor Ort anzufertigen. Der Unterschied ist aufschlussreich. Erinnerung, Fotografien und die eingehende Arbeit vor einer Landschaft boten ihm unterschiedliche Möglichkeiten. Er wechselte zwischen ihnen und untersuchte, was jede zur Erfahrung eines Ortes beitragen konnte. ^[23]

Die Rückkehr zur Landschaft knüpfte damit an die Fragen an, die Hockney in seinen Fotomontagen untersucht hatte. Ein weites Gelände lässt sich nicht auf einmal erfassen. Seine scheinbaren Entfernungen verändern sich, wenn sich Blick und Körper bewegen, während die Erinnerung manches verdichtet und anderes bewahrt. Mehrere Leinwände gaben Hockney eine praktische Möglichkeit, die Bildfläche zu vergrößern und dabei getrennt bearbeitete Partien zu erhalten. Mit dem großen Format konnte er die Aufmerksamkeit über eine weite Fläche führen und einer vertrauten Ansicht zugleich mehr Gewicht geben.

Anfang der 2000er-Jahre führten längere Aufenthalte in der Gegend um Bridlington zu eingehenden Beobachtungen. Lawrence Weschler beschreibt Aquarellstudien von 2004 und die intensive Rückkehr zur Ölmalerei im Jahr 2005. Beim Aquarellieren musste Hockney schnell und aufmerksam entscheiden. Wiederholte Besuche ließen Unterschiede in scheinbar gewöhnlicher Vegetation hervortreten. Die Landschaft stellte ihm eine fortlaufende Aufgabe. Je genauer er hinsah, desto deutlicher erkannte er die Eigenheiten vertrauter Wege und Bäume. ^[49]

2007 führte Bigger Trees near Warter diese Arbeitsweise ins Monumentale. Hockney malte die fünfzig Leinwände im Freien und nutzte Digitalfotografien, um das entstehende Ganze zu beurteilen. Das Werk misst ungefähr 4,6 mal 12,2 Meter (15 mal 40 Fuß). Die praktische Aufgabe war beträchtlich: Er konnte vor Ort an einzelnen Abschnitten arbeiten, musste aber erkennen können, wie sie in einer Komposition zusammenwirkten, die weit größer war als jede einzelne Leinwand. Digitale Technik half ihm so, ein Ölgemälde vor der Landschaft zu schaffen. ^[24]

In den Projekten zum Jahreszeitenwechsel wurde die Zeit zwischen den Bildern ebenso wichtig wie die Zeit im einzelnen Bild. The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 vereinte ein Ölgemälde auf zweiunddreißig Leinwänden mit einer Folge von iPad-Zeichnungen. Hockney fertigte mehr als hundert digitale Zeichnungen an. Einundfünfzig wurden für die Präsentation in der Royal Academy ausgewählt. Das große Gemälde und die datierten Zeichnungen ergänzten sich: Das eine bot einen umfassenden Eindruck, die Folge ließ kleine Veränderungen nachvollziehen. ^[25]

Hockneys Yorkshire erschließt sich durch seine wiederholten Besuche. Wechselndes Licht, die ersten Blätter, üppigerer Bewuchs und kahle Winterzweige gaben ihm Anlass, an vertraute Orte zurückzukehren. Die Unterschiede zwischen den Jahreszeiten schärften auch die Erinnerung: Ein kahler Baum lässt die Fülle seines Sommerlaubs neu verstehen. Die Gemälde verlangen vom Publikum dieselbe Aufmerksamkeit für Unterschiede in einem Motiv, das zunächst alltäglich wirken mag.

Das iPad und die Normandie

2009 begann Hockney auf einem iPhone zu zeichnen. Als 2010 das iPad erschien, griff er auch zu diesem Gerät. Der Bildschirm bot konkrete Möglichkeiten. Er war tragbar, Striche ließen sich ohne die Eigenheiten feuchter Farbe verändern, und sein Licht erlaubte das Zeichnen unter Bedingungen, die den Umgang mit herkömmlichem Material erschwerten. Weschler beschreibt Hockneys Interesse daran, die Morgendämmerung festzuhalten, ohne eine Lampe einzuschalten, die das wechselnde Licht draußen überstrahlt hätte. Die Technik half ihm, genauer zu beobachten. ^{[17] [49]}

Das größere Tablet bot eine andere Arbeitsfläche als das Telefon. Das fertige Bild ließ sich auf einem Bildschirm zeigen oder in einem anderen Format drucken. Eine Zeichnung konnte also in einer anderen Größe betrachtet werden, als sie entstanden war. Der Maßstab wurde damit zu einer weiteren künstlerischen Entscheidung. Eine kleine Bewegung konnte in einem großen Druck als auffällige Spur erscheinen. Umso wichtiger wurde es, wie die einzelnen Bildpartien entstanden waren. Hockneys iPad-Kunst entwickelte sich aus diesem Verhältnis zwischen der unmittelbaren Handhabung und der späteren Präsentation.

Die Normandie bot dieser Arbeitsweise einen neuen Schauplatz. Hockney zeichnete dort 2019. Zu den unter dem Titel La Grande Cour gezeigten Landschaften gehörte ein weites Panorama aus vierundzwanzig Tafeln. Die Stiftung verbindet diese Zeichnungen mit seinem erneuten Interesse am Teppich von Bayeux, der verschiedene Erzählungen und Zeiten auf einer Fläche versammelt. Die Region bot ihm eine Landschaft zum Beobachten und ein nahegelegenes historisches Beispiel dafür, wie sich ein Bild über eine große Länge entfalten kann. ^[7]

Im folgenden Frühjahr, zu Beginn der Covid-19-Pandemie, konzentrierte er sich auf die Veränderungen rund um sein Haus in der Normandie. Die Royal Academy beschreibt, wie die Zeichen-App nach seinen Vorgaben weiterentwickelt wurde und welchen praktischen Vorteil es hatte, ohne den Aufbau herkömmlicher Malausrüstung arbeiten zu können. Knospen, Blüten, Blätter und heranreifende Früchte bildeten eine Folge von Ereignissen auf begrenztem Raum. Das Projekt gewann seine Geschlossenheit aus der Vielfalt, die bei anhaltender Aufmerksamkeit für dasselbe Stück Land sichtbar wurde. ^[50]

Die Arbeiten zum Frühling in der Normandie und der lange Fries A Year in Normandie von 2020–2021 sind verwandte, eigenständige Projekte. Der Fries führt die Auseinandersetzung mit den Jahreszeiten in einem rund neunzig Meter langen Panorama fort. Kusumoto verbindet seine Form mit Hockneys Beschäftigung mit chinesischen und japanischen Bildrollen und mit dem Teppich von Bayeux. Ein solches Werk lädt dazu ein, an ihm entlangzugehen. Die Zeit des Betrachtens wird Teil der Begegnung mit dem dargestellten Jahr. ^{[35] [51]}

Neben den digitalen Arbeiten malte Hockney weiterhin auf Leinwand. Die Bilder aus der Normandie, die späteren Porträts und die erneute Arbeit im Atelier zeigen, wie er zwischen den verfügbaren Mitteln wählte. Unterschiedliche Materialien ermöglichten unterschiedliche Formen der Aufmerksamkeit. Selbst seine späten, technisch aufwendigen Projekte behielten die Frage bei, die ihn schon als Studenten beim Zeichnen beschäftigte: Wie konnte ein bestimmter Strich etwas von dem vermitteln, was er gesehen hatte?

Bildschirme brachten seine Bilder auch in den öffentlichen Raum. Im Mai 2021 lief eine auf dem iPad erstellte Animation der aufgehenden Sonne auf großen Außenbildschirmen in London, Los Angeles, New York, Tokio und Seoul. Das Werk machte den Lichtwechsel für einen kurzen Moment mitten im städtischen Betrieb erfahrbar. 2023 eröffnete im Londoner Lightroom Bigger & Closer (not smaller & further away), eine multimediale Präsentation mit Material aus seiner gesamten Laufbahn. Die Projekte führten seine Beschäftigung damit weiter, wie ein Bild sein Publikum erreicht: auf einem Bildschirm in der Hand, über eine Galeriewand hinweg oder zwischen den Lichtern einer Stadt. ^{[16] [51]}

Ein Blick auf die Kunstgeschichte

Hockney setzte sich neugierig und kritisch mit der Vergangenheit auseinander. Picasso zeigte ihm, wie frei ein Künstler zwischen Stilen wechseln konnte. Hogarth bot ihm erzählerische und grafische Anregungen. Ältere Gemälde stellten Fragen nach Linie, Raum und Darstellung, denen er in der eigenen Arbeit nachgehen konnte. 2024 zeigte die National Gallery My Parents und Looking at Pictures on a Screen, beide von 1977, zusammen mit Piero della Francescas Taufe Christi. Beide Gemälde Hockneys enthalten Reproduktionen von Pieros Werk. Das historische Bild war also schon in seinen Gemälden gegenwärtig, bevor die Ausstellung sie zusammenführte. ^[52]

Seine Untersuchungen zur Optik machten diese Auseinandersetzung besonders öffentlich. In Secret Knowledge, erschienen 2001, schrieb Hockney optischen Hilfsmitteln in der älteren europäischen Malerei eine größere Rolle zu. Die Stiftung dokumentiert die Vorträge, den Dokumentarfilm und die Konferenzdebatten dazu. Die These gehörte zu seiner fortdauernden Beschäftigung mit der Entstehung von Bildern und übertrug Fragen zur Kamera und zum Zeichnen auf die Kunstgeschichte. Die Veröffentlichung war eine wichtige Station seiner Laufbahn. Die historische These verdient eine eigene Prüfung. ^[53]

Die These löste erhebliche Kontroversen aus. David G. Stork stellte Aspekte der vorgeschlagenen Projektionsverfahren infrage, darunter die Anforderungen an die Beleuchtung und die Folgen für die Farbwiedergabe. Charles M. Falco, Hockneys Mitarbeiter, verteidigte den möglichen Einsatz optischer Hilfsmittel und argumentierte, dass ihre Befunde keinen einzigen Gerätetyp voraussetzten. Diese Positionen sind von einem gesicherten Konsens über einzelne Gemälde zu unterscheiden. Hockneys Untersuchungen zeigen, wie ein Künstler technischen Fragen bis in die Vergangenheit nachging und zu Schlüssen kam, denen andere Forscher widersprachen. ^{[54] [55]}

In seinem Spätwerk wandte sich Hockney früheren Künstlern auch durch die eigene Bildarbeit wieder zu. Die Retrospektive der Fondation Louis Vuitton von 2025 zeigte Auseinandersetzungen mit Fra Angelico, Claude Lorrain, Cézanne, Van Gogh und Picasso sowie neuere Londoner Gemälde mit Bezügen zu Munch und Blake. Hockney gestaltete die Ausstellung mit. Sie versammelte mehr als vierhundert Werke aus den Jahren 1955 bis 2025 und widmete den letzten fünfundzwanzig Jahren breiten Raum. Die Präsentation rückte das Spätwerk in seiner ganzen Breite in den Blick, von der Normandie über Porträts und Kunstgeschichte bis zur Bühne. ^[56]

Eine Laufbahn, die sich weiter öffnet

Diese Vielfalt hielt bis in die letzten Jahre an. Die Stiftung dokumentiert neue Gemälde, die Hockney 2025 in seinem Londoner Atelier vollendete und in denen er die umgekehrte Perspektive weiterentwickelte. Ihr Bericht über 2026 beschreibt, wie neuere Gemälde zusammen mit dem Fries aus der Normandie in der Serpentine gezeigt wurden. Die letzten Londoner Bilder fügten einer sieben Jahrzehnte währenden Praxis des Erprobens, Vergleichens und Überarbeitens eine weitere Etappe hinzu. ^{[57] [3]}

Hockneys Stellung in der Kunst lässt sich über diese fortwährenden Erneuerungen erschließen. Ein Swimmingpool kehrte in Acrylfarbe, Papierbrei und Fotografien wieder. Ein Freund erschien über Jahrzehnte in unterschiedlichen Materialien. Eine Straße wurde zum Panorama aus der Erinnerung. Ein Baum bot Anlass für wiederholte Begegnungen im Wechsel der Jahreszeiten. Solche Rückgriffe geben seinem Werk Zusammenhang und lassen seine Vielfalt bestehen. Die Aufmerksamkeit blieb, während sich ihre Mittel und Folgen änderten.

Die Biografie verfolgt die Beziehungen und Ortswechsel, die diesen Werdegang prägten. Die Beiträge zu Malerei, Fotografie, digitaler Kunst und Bühnenbild gehen den einzelnen Arbeitsweisen genauer nach. Beim Wechsel zwischen ihnen wird deutlich, wie oft eine Frage, die sich zuerst in einem Medium stellte, in einem anderen wiederkehrte. Hockneys Bilder vermitteln diese Neugier weiterhin, durch die Freude am Schauen und die Entdeckung, dass es noch mehr zu sehen gibt.