Oper und Bühnenbild

Auf der Bühne konnte David Hockney erproben, was ein gemaltes Bild leisten kann, wenn Menschen sich darin bewegen, Musik den Raum erfüllt und Licht seine scheinbare Tiefe verändert. Eine Schraffur konnte sich vom Bühnenbild auf ein Kostüm fortsetzen. Eine Kulissenwand konnte beiseitegleiten und eine andere Welt freigeben. Seine Entwürfe machten den Reiz und die Unsicherheit bildlicher Illusion zum Teil einer Live-Aufführung. Aus Strichen, Farben und angeordneten Flächen entstanden erkennbare Zimmer, Gärten und Städte. Der dargestellte Ort und seine Konstruktion blieben zugleich wahrnehmbar.

Mit The Rake’s Progress in Glyndebourne 1975 wurde die Oper zu einem dauerhaften Teil dieser Untersuchung. Seinen ersten Theaterauftrag hatte Hockney schon 1966 erhalten: Alfred Jarrys Ubu Roi am Royal Court Theatre in London. Sein Interesse an theatralischen Mitteln brachte er bereits mit. Was er auf der Bühne über Raum, Maßstab und die Wahrnehmung des Publikums lernte, floss anschließend in seine übrige Arbeit ein. ^{[1] [2]}

Vor der Oper: das gemalte Theater von Ubu Roi

Bei der Wiederaufnahme von Ubu Roi 1966 fand Hockney in Jarrys Ablehnung herkömmlicher Kulissen eine reizvolle Aufgabe. In seiner späteren Schilderung, die seine Foundation wiedergibt, erinnerte er sich daran, dass er theatrale Mittel schon in Gemälden eingesetzt hatte. Nun wollte er wissen, was geschah, wenn diese Mittel ins Theater zurückkehrten. Für jede Szene fertigte er zunächst eine Zeichnung an. Kleine bemalte Prospekte von etwa zwölf mal acht Fuß wurden an deutlich sichtbaren Seilen herabgelassen. Sie nahmen nur einen Teil der Bühne ein und erinnerten an ein vergrößertes Spielzeugtheater. ^[1]

Die Proportionen zeigen, wie der Entwurf wirken konnte. Ein Prospekt, der kleiner ist als die Bühne, muss dem Publikum nicht vorgaukeln, dass sich seine Bildwelt jenseits des Bühnenportals unbegrenzt fortsetzt. Der Raum darum herum und die sichtbaren Seile können zum Witz beitragen. Hockneys Erinnerung beschreibt eine Spielweise, bei der das Bild gerade dadurch theatralische Wirkung gewinnt, dass es sich als Bild zu erkennen gibt. Die Szene erscheint vor dem Publikum als bewusst gefertigter Gegenstand, der sich gegen den nächsten austauschen lässt. Daraus ergibt sich eine Frage für die Opernentwürfe: Wie weit kann eine Bühne ihre eigene Konstruktion zeigen und zugleich eine fesselnde erfundene Welt entstehen lassen?

The Rake’s Progress: drei verwandte Werke

Der Titel A Rake’s Progress verbindet mehrere unterschiedliche Projekte. William Hogarth veröffentlichte seinen Zyklus aus acht Stichen im Jahr 1735. In seinen sechzehn Radierungen mit Aquatinta von 1961 bis 1963 übertrug Hockney die Handlung auf eine Geschichte, die aus seiner ersten Reise nach New York schöpfte. Bühnenbild und Kostüme für Strawinskys Oper entstanden in einem anderen Auftrag. Die Produktion unter der Regie von John Cox wurde am 21. Juni 1975 in Glyndebourne erstmals aufgeführt. Die Drucke machten Hockney zu einer naheliegenden Wahl, doch die Oper verlangte eine neue bildnerische Lösung. ^[2]

Glyndebourne House mit dem dahinterliegenden Zuschauerraum, fotografiert 2006. Eine spätere Ansicht des Ortes, an dem Hockney Bühnenbilder für die Oper entwarf. Wolfiewolf / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY 2.0. Bildgröße geändert, Bildausschnitt und Farben beibehalten.

Die Stiche waren der entscheidende historische Bezug. Bei der Kreuzschraffur entstehen Tonwerte aus dicht gesetzten Linien, die sich oft in verschiedenen Richtungen kreuzen. Hockney übertrug diese Bildsprache in großem Maßstab auf Bühnenbilder und Kostüme. So erhielt die Welt auf der Bühne die grafische Struktur eines Drucks aus dem 18. Jahrhundert. Mary Weaver Chapin verbindet diese Betonung der Linie in ihrem Essay für das Portland Art Museum mit Hockneys Reaktion auf Strawinskys Partitur, auf ihre kantige Modernität und ihre Verarbeitung älterer musikalischer Formen. Die wenigen roten, blauen und grünen Akzente erinnerten zudem an die Möglichkeiten des historischen Farbdrucks. Wer sich für die eigenständige autobiografische Serie interessiert, findet mehr dazu im Beitrag über Hockneys Druckfolge A Rake’s Progress. ^[2]

William Hogarth, The Rake’s Progress: Der Lebemann wird wegen seiner Schulden festgenommen. Die Universitätsbibliotheken Leiden datieren diesen Abzug auf etwa 1815, Signatur PK-P-126.391. Hogarth, William (1697-1764) / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY 4.0. Bildgröße geändert und in JPEG konvertiert, ohne Beschnitt oder Farbänderung.

Die Wirkung entstand aus dem Zusammentreffen von Flächigkeit und körperlicher Präsenz. Ein gezeichneter Schatten zeigt gewöhnlich, dass sich eine dargestellte Fläche vom Licht abwendet. Hier lagen solche Striche auf Gegenständen und Kleidung, die sich bereits im wirklichen Raum befanden. Die Bewegungen der Darsteller und die wie gedruckt wirkenden Oberflächen konnten so zugleich unterschiedliche Informationen vermitteln. Diese Spannung machte den historischen Bezug wirksam: Hogarths grafische Ausdrucksmittel wurden zur Grundlage einer neuen Bühnenwelt. Der Ausstellungstext von Glyndebourne beschreibt treffend, wie aus der Bildsprache des Stichs eine lebendige Welt auf der Bühne wurde. ^[3]

Eine Zeichnung musste auch in der letzten Reihe wirken

Hockney konnte die auf Papier überzeugenden Striche nicht einfach vergrößern. Glyndebourne berichtet, wie er Muster von Kreuzschraffuren auf die Bühne hängen ließ und sie vom hinteren Teil des Zuschauerraums aus mit einem Fernglas prüfte. Chapin beschreibt die praktischen Möglichkeiten: Zu feine Linien würden zu einem einheitlichen Ton verschmelzen, zu grobe ein unpassendes Schachbrettmuster ergeben. Der gewählte Abstand zwischen den Linien musste auch aus der Entfernung zwischen Bühne und Zuschauerraum erkennbar bleiben. ^{[2] [3]}

Die Versuche machen die Verbindung zwischen Zeichnung und Theater greifbar. Der ausdrucksvolle Strich wurde zur Frage des Maßes, und der Sitzplatz des Publikums gehörte zur Lösung. Ein Kostüm musste als Kleidung am bewegten Körper und aus der Entfernung als gemusterte Fläche erkennbar sein. Das Bühnenbild musste grafisch klar genug bleiben, um an den Stich zu erinnern, ohne in einem Gewirr von Linien unterzugehen. Der Maßstab war also Teil der Idee. Hockney prüfte den Entwurf von dort aus, wo sein Publikum ihn sehen würde. Beim Übergang von der Zeichnung im Atelier zur Bühnenausstattung musste er lernen, wie ein Strich über die Entfernung eines wirklichen Raums hinweg wirkt. ^[3]

Die Zauberflöte: Farbe, bewegliche Kulissen und ein italienischer Drache

Hockney und Cox arbeiteten erneut zusammen, diesmal an Mozarts Die Zauberflöte, deren Inszenierung im Mai 1978 in Glyndebourne herauskam. Laut Foundation begann Hockney 1977 mit der Arbeit. Sie nennt fünfunddreißig Bühnenprospekte und eine Reise nach Ägypten. Der Auftrag unterbrach seine Malerei für fast ein Jahr. Für diese Produktion wählte er bewegliche Kulissenwände, die an Theaterverfahren aus Mozarts Zeit erinnerten. Er reagierte auf die Klarheit, die Farben und den Witz, die er in der Partitur hörte. Damit setzte er sich von der Schwerfälligkeit ab, die er mit Deutungen der Oper aus dem 19. Jahrhundert verband. ^[4]

Der Vergleich mit The Rake’s Progress zeigt, wie unterschiedlich er Musik auslegen konnte. Bei Strawinsky hatte die Kreuzschraffur eine gemeinsame Bildsprache für die Bezüge zum 18. Jahrhundert geliefert. Mozart regte eine Folge klar voneinander unterschiedener, prägnant gestalteter Schauplätze an. Die Kulissenwände wurden herein- und hinausgeschoben. So erlebte das Publikum den gemalten Ort als vorläufige Anordnung, die sich mit der Handlung verändern konnte. Hockney beschrieb, wie er von der Klarheit eines italienischen Gemäldes ausging. In der Felslandschaft zu Beginn ließ er alles deutlich sichtbar und verzichtete auf perspektivische Tricks. Das Vorbild half ihm, die Aufmerksamkeit über die ganze Szene zu verteilen. ^[4]

Er nannte auch eine konkrete Übernahme: den Drachen aus einem Gemälde Uccellos in der National Gallery. Gemeint ist Paolo Uccellos Der heilige Georg und der Drache, das um 1470 entstand. Das eigentümlich eckige Wesen steht vor einer dunklen Höhle, während der Ritter angreift und die Prinzessin den Drachen an einer Leine hält. Die National Gallery erläutert, wie die unterschiedlichen Richtungen und Fluchtpunkte der Landschaft zu ihrer märchenhaften Wirkung beitragen. Das Gemälde lässt erkennen, welche Art von konzentrierter, klar umrissener Fantasie Hockney interessierte, und behält dabei seine Eigenständigkeit gegenüber dem Bühnenbild. Hockneys Aussage belegt die Verbindung zum Drachen. Ob er auch andere Teile von Uccellos Raumaufbau übernahm, geht daraus nicht hervor. ^{[4] [5]}

Paolo Uccello, Der heilige Georg und der Drache, um 1470, National Gallery, London, NG6294. Hockney nannte Uccellos Drachen bei der Beschreibung seiner Entwürfe für Die Zauberflöte.

Parade: 1980 entworfen, 1981 aufgeführt

Der Auftrag der Metropolitan Opera erweiterte Umfang und Bandbreite seiner Arbeit. 1980 entwarf Hockney auf Einladung des Regisseurs John Dexter die Ausstattung für einen Abend mit drei französischen Werken. Bei dem Projekt kam auch der junge Assistent Ian Falconer in sein Team. Unter dem gemeinsamen Titel Parade vereinte der Abend Erik Saties Ballett Parade mit Francis Poulencs Les Mamelles de Tirésias und Maurice Ravels L’Enfant et les Sortilèges. ^[6]

Die Vorbereitungen begannen lange vor der ersten Aufführung. Die Foundation berichtet von einer Verzögerung durch einen Streik der Beschäftigten. Das Aufführungsarchiv der Met nennt den 20. Februar 1981 als Datum der Premiere. Es führt Dexter für die Inszenierung, Hockney für die Ausstattung und Gil Wechsler für die Lichtgestaltung auf. Auch für die Choreografie nennt es je nach Werk unterschiedliche Verantwortliche. Der Abend beruhte auf der abgestimmten Arbeit eines ganzen Theaterteams. ^{[7] [8]}

Die drei Werke stellten unterschiedliche visuelle Aufgaben. Parade führte in die Welt der Bühnenkünstler und ihrer Darbietungen. Poulencs Oper bot komische Verwandlungen. Bei Ravel begegnete ein Kind Gegenständen und Wesen, die lebendig wurden. In einer zeitgenössischen Kritik aus dem Archiv der Met beschrieb Peter Goodman die mediterrane Helligkeit des Bühnenbilds für Les Mamelles und den eindrucksvollen rot-blauen Wald in L’Enfant. Er bemerkte auch, dass manche Darsteller in mehreren Teilen auftraten und diese miteinander verbanden. Farbe und Bewegung konnten für das Publikum Zusammenhalt schaffen, während jedes Werk seinen eigenen Schauplatz behielt. ^[8]

Ein Entwurfsblatt macht den Arbeitsprozess anschaulicher. Das auf 1980 datierte Blatt Ideas for Zanzibar with Dancer from Parade Triple Bill im Seattle Art Museum bezieht sich auf Les Mamelles de Tirésias. Im Sammlungstext weist Elisabeth Smith auf Stacheldraht in der Zeichnung hin und ordnet ihn unter Hockneys Bezüge zu militärischer Ausrüstung und Bildsprache ein. Solche Details stellen die Annahme infrage, leuchtende Bühnenfarben ergäben immer eine unbeschwerte Welt. Auch eine leichte oder komische Szene kann Anzeichen einer Bedrohung enthalten. Das Blatt dokumentiert zudem die Entwicklung einer Bühnenidee: Das Zeichenmaterial auf Papier und der vorbereitende Zweck unterscheiden es vom gebauten Bühnenbild und von der fertigen Aufführung. ^[9]

Ein zweiter Abend an der Met: Strawinsky

Der nächste Abend mit drei Werken von Dexter und Hockney hatte am 3. Dezember 1981 in der folgenden Spielzeit der Met Premiere. Auf dem Programm standen Le Sacre du printemps (The Rite of Spring), Le Rossignol (The Nightingale) und Oedipus Rex. Auch hier unterscheidet das Archiv der Met zwischen Hockneys Ausstattung, Wechslers Lichtgestaltung und den übrigen Aufgaben der Produktion. Ein Ballett, eine Oper und ein Opern-Oratorium brachten verschiedene Aufführungsformen an einem Abend zusammen. ^{[10] [11]}

Diese Aufträge veränderten auch den Rahmen, in dem Hockney sich mit früheren Künstlern auseinandersetzte. Ein Opernabend band die Formen und Bezüge der Malerei an die Dauer der Musik, die Abfolge der Auftritte und das wechselnde Verhältnis zwischen einzelnen Darstellern und der Gruppe. Die Arbeit musste sich im Lauf der Aufführung entfalten. In ihrer späteren Würdigung hebt die Met den Erfolg der Ausstattung für den französischen Abend hervor und zählt beide Programme zu wichtigen Stationen ihrer Geschichte. Die Wiederaufnahmen bis in die frühen 2000er-Jahre gehörten zur Geschichte dieser konkreten Inszenierungen. ^[11]

Tristan und Isolde: Licht wird Teil des Bildes

Bei Wagners Tristan und Isolde, im Dezember 1987 von der Los Angeles Music Center Opera in der Regie von Jonathan Miller aufgeführt, legte Hockney besonderes Gewicht auf das Licht. Die Foundation überliefert seine Erklärung, dass er bei seiner späteren Arbeitsweise festlegte, wo die Lichtquelle sein und was sie bewirken sollte. Die Beleuchtung lenkte die Wahrnehmung des Publikums und konnte die Illusion großer Tiefe erzeugen. Das Bühnenbild entwickelte sich aus dem Zusammenspiel von bemalten Flächen, gebautem Raum und wechselnder Beleuchtung. ^[12]

Licht kann ein Bild auf eine Weise verändern, die eine feststehende bemalte Fläche allein nicht ermöglicht. Es kann eine Kante hervorheben, einen Bereich verschwinden lassen, Ebenen trennen oder ihren scheinbaren Abstand verändern. Hockneys Aussage stellt das Bild, das das Publikum sieht, in den Mittelpunkt. Die Position einer Leuchte war wichtig, weil sie bestimmte, welchen Raum man wahrnahm. In seinem Bericht über Tristan beschreibt er diese Einsicht als Ergebnis eines Lernprozesses und erkennt zugleich an, dass die früheren Opern fachgerecht beleuchtet waren. Geändert hatte sich, wie umfassend er das Licht in den Entwurf einbezog. ^[12]

LA Opera ordnet die Produktion von Tristan aus dem Jahr 1987 in ihrem Rückblick von 2026 der zweiten Spielzeit zu und erinnert an ihre Bedeutung für die junge Compagnie. Zu deren Geschichte gehören auch Hockneys Bühnenbilder für Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten im Jahr 1993. Die Aufträge zeigen, wie vielseitig seine Theaterarbeit nach Glyndebourne und der Met blieb. Sie erinnern auch daran, dass eine Inszenierung zur praktischen und musikalischen Geschichte eines Opernhauses gehört. Dieselbe Ausstattung kann mit neuer Besetzung, neuen Proben und erneuter technischer Arbeit wieder auf die Bühne kommen. ^[13]

Turandot: Modelle, Kostüme und die Bewegung des Chors

Hockneys kurzer Bericht über Turandot, den die San Francisco Opera als Auszug aus seinem Buch von 1993 online veröffentlichte, schildert die Zusammenarbeit besonders genau. Richard Schmidt bereitete das Modell und die Beleuchtungstechnik vor. Hockney und Ian Falconer trafen die ästhetischen Entscheidungen gemeinsam, wobei Falconer die umfangreiche Arbeit an den Kostümen übernahm. Hockney brachte die vorherrschenden Rottöne mit der Verbotenen Stadt und seiner Chinareise von 1981 in Verbindung. Vor den roten Mauern sollte der Chor in Schwarz erscheinen. ^[14]

Der Bericht erläutert auch das Verhältnis zwischen dramatischer Deutung und Form. Die Stadt zu Beginn sollte durch harte Kanten und kraftvolle Diagonalen Grausamkeit vermitteln. Das Drachenmotiv konnte in die Form der Dächer eingehen, ohne dass überall einzelne Drachen als Schmuck auftauchten. Die Beleuchtung floss von Anfang an in die Modelle ein. Der große Chor stellte eine weitere entscheidende Aufgabe. Seine Mitglieder mussten auf- und abtreten und sich zu den Hauptfiguren in Beziehung setzen. Bühnenbild, Kostüme und die Wege der Menschen auf der Bühne mussten gemeinsam entwickelt werden. ^[14]

Die Produktion war ein gemeinsames Projekt für Chicago und San Francisco. Die Künstlerbiografie der LA Opera nennt die Lyric Opera of Chicago als Ort der ersten Aufführung 1992. Die San Francisco Opera datiert ihre ersten Aufführungen auf 1993. LA Opera zeigte die Ausstattung 2024. Das sind verschiedene Stationen derselben Produktion. 2024 wurde Hockneys vorhandene Ausstattung erneut verwendet. ^{[14] [15]}

Die Zusammenfassung des Interviews vom Januar 1992 im Studs Terkel Radio Archive von WFMT zeigt, wie Hockney über das Publikum nachdachte. Er wollte Turandot an mehreren Abenden und von verschiedenen Plätzen aus sehen, um daraus für diese oder spätere Arbeiten zu lernen. Damit erkannte er an, dass es im Theater mehrere Blickpunkte gibt, auch wenn das Publikum sitzen bleibt. Aus der Mitte, dem hinteren Parkett und den Seiten des Saals ergibt sich jeweils ein anderes Bild. Indem Hockney die Aufführung wiederholt ansah, konnte er diese Unterschiede für den Entwurf nutzen. Laut derselben Zusammenfassung konnte er nicht malen, wenn im Hintergrund Musik lief. Beim Entwerfen einer Aufführung konnte ihn das Hören leiten, beim Malen störte ihn gleichzeitige Musik. Je nach Arbeitssituation nahm das Verhältnis zwischen seiner Kunst und der Musik eine andere Form an. ^[16]

Zusammenarbeit und das Weiterleben einer Inszenierung

Die wiederkehrenden Namen zeigen, wie Hockneys Arbeit in einen Prozess eingebunden war, in den andere ihre Entscheidungen, Fähigkeiten und Zuständigkeiten einbrachten. Cox prägte die Opern in Glyndebourne mit, Dexter arbeitete mit Hockney an der Met, und Miller führte bei Tristan in Los Angeles Regie. Am Modell, bei der Probe und im Zuschauerraum ließen sich bildnerische Ideen unter Bedingungen erproben, die eine Zeichnung allein nicht bieten konnte. ^{[6] [12] [17]}

Glyndebournes Rückblick nennt ein konkretes Beispiel für die Langlebigkeit der Entwürfe. The Rake’s Progress kehrte 2023 zurück, und Hockney besuchte die erste und die letzte Vorstellung. Gus Christie, der geschäftsführende Vorsitzende, erinnerte sich auch daran, wie Hockney im Laufe der Jahre zu Wiederaufnahmen kam. Der Bericht verbindet das Fortleben der Entwürfe mit dieser anhaltenden Beziehung. Eine Wiederaufnahme lässt Bild, Musik und Bühnengeschehen erneut zusammentreffen. Hockney und Cox arbeiteten auch bei Die Zauberflöte wieder zusammen. Für Glyndebourne gestaltete Hockney außerdem die Umschläge der Festivalprogramme von 1975, 1978, 1989, 1995 und 2010. Die gedruckten Umschläge waren eigenständige Aufträge, die sich über die Aufführung hinaus an das Festivalpublikum richteten. ^[17]

Was die Bühne der Malerei zurückgab

Das Theater gehört zur Entwicklung von Hockneys Stil und Techniken, weil seine Vorstellungen vom Bildraum dort praktische Folgen hatten. In einem Interview von 2023 zählte Ai Kusumoto, Kuratorin am Museum of Contemporary Art Tokyo, die Bühnenarbeit zu den Erfahrungen, die ihn dazu brachten, den Naturalismus und das Verhältnis zwischen Bild und Publikum neu zu überdenken. Sie besprach sie neben seiner erneuten Beschäftigung mit Picasso, der Zeichnung und der ostasiatischen Kunst. Ihre Deutung verbindet mehrere Entwicklungen miteinander, ohne alle späteren Versuche auf einen einzigen Opernauftrag zurückzuführen. ^[18]

Besonders aufschlussreich ist Kusumotos Augenmerk auf den Körper beim Betrachten. Ein dargestellter Raum kann einen festen Standort voraussetzen, während die Aufmerksamkeit beim tatsächlichen Sehen mit der Zeit weiterwandert. Im Theater war dieses Verhältnis unvermeidlich: Wer im Saal saß, blieb an einem konkreten Platz, während Darsteller und Bühnenbild sich davor veränderten. Hockneys spätere Arbeit mit wechselnden Blickpunkten in der Fotografie, der Druckgrafik und der Malerei ging verwandten Fragen mit anderen Mitteln nach. Jedes Medium gab der Untersuchung eine eigene materielle Form. ^[18]

Opernmodelle fanden auch Eingang in seine Gemälde. Im Bericht der Foundation für 1981 wird Hollywood Hills House als ein Gemälde beschrieben, das darauf beruht, wie Hockney sich durch sein Haus in Los Angeles bewegte und dabei neben anderen Gegenständen an Opernmodellen vorbeikam. Die Modelle gehörten zu seinem häuslichen und künstlerischen Alltag ebenso wie zur Vorbereitung von Aufführungen. Das Theater konnte Teil dessen werden, woran sich ein Gemälde erinnerte und was es neu anordnete. ^[7]

Für die Ausstellung Hockney Paints the Stage, die im November 1983 im Walker Art Center eröffnet wurde, schuf Hockney annähernd lebensgroße Bühnenbilder nach ausgewählten früheren Szenen. Einige wichen von den ursprünglichen Inszenierungen ab. Ein aus einem Bühnenentwurf entwickelter Ausstellungsraum entstand also in einem eigenen Arbeitsprozess und veränderte das Verhältnis zum Publikum. Laut Foundation beschrieb Hockney Bühnenbildgestaltung auch als das Erzeugen unterschiedlicher Perspektiven durch Illusion. Auf der gebauten Bühne ließ sich untersuchen, wie ein Raum überzeugend wirken kann, ohne den gewöhnlichen Raum genau nachzubilden. ^[19]

Ein anderer Opernauftrag brachte sein Interesse an Vorhängen in den Zuschauerraum. Für die Spielzeit 2012–2013 der Wiener Staatsoper entwarf Hockney auf dem iPad ein Bild, das auf ein 176 Quadratmeter großes Kunststoffnetz gedruckt und mit Magneten am bestehenden, geschützten Eisernen Vorhang befestigt wurde. Im Begleittext verband Marco Livingstone das Werk mit den Mitteln des Verhüllens und Enthüllens in Hockneys Vorhangbildern seit 1963. Die Wörter auf dem späteren Vorhang beschrieb er als körperlich wirkende Gegenstände auf einem Podium in umgekehrter Perspektive. Das Bild markierte die Schwelle zur Aufführung und war im Opernhaus zu sehen, ohne zum Bühnenbild einer bestimmten Oper zu gehören. Der Weg vom kleinen Bildschirm zur Fläche im Gebäude führte die Frage weiter, die schon die Schraffurmuster in Glyndebourne aufgeworfen hatten: Wie verändert sich eine bildnerische Idee mit dem Maßstab und den Bedingungen, unter denen man sie sieht? ^[20]

Dieses Interesse blieb auch in der Art lebendig, wie Hockney seine Laufbahn präsentierte. Für die Ausstellung der Fondation Louis Vuitton 2025 arbeitete er mit 59 Studio an einer musikalischen und visuellen Neuinterpretation seiner Bühnenarbeit im größten Saal des Gebäudes. Die früheren Entwürfe erhielten damit einen weiteren Rahmen und boten dem Publikum ein anderes Erlebnis. Von den ursprünglichen Aufführungen über Wiederaufnahmen bis zu diesen Neuinterpretationen kehrte Hockneys Bühnenarbeit zu konkreten Fragen zurück: wie Farbe eine Welt entstehen lässt, wie Oberflächen Tiefe erzeugen und wie sich ein Bild im Lauf der Betrachtung verändert. ^[21]