Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2

Eine Straße führt auf ferne Berge zu. In unmittelbarer Nähe ziehen Schilder, Gestrüpp und weggeworfene Behälter den Blick auf sich. David Hockneys Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2 gibt beiden Arten des Sehens Raum. Das Motiv ist eine Straßenkreuzung nördlich von Los Angeles, doch der Bildraum entstand aus Hunderten einzelner Fotografien. Auf den ersten Blick erkennt man die Landschaft. Wer länger hinsieht, entdeckt, dass die scheinbar durchgehende Ansicht aus vielen Begegnungen mit dem Ort zusammengesetzt ist. Das Getty verzeichnet das Werk als Collage aus chromogenen Abzügen mit einem Bildmaß von 181,6 × 271,8 cm. ^[1]

Der Maßstab ist entscheidend. Aus kleinen, vertrauten Farbabzügen wird ein Bild, das dem Publikum in körperlich erfahrbarer Größe gegenübertritt. Im September 2026 bezifferte Virginia Heckert im Gespräch mit ihrem Getty-Kollegen Julian Brooks die Zahl der bei Photomat entwickelten Abzüge auf fast 800. Die ungefähre Zahl vermittelt einen Eindruck davon, wie viele Bilder Hockney zusammenführte. Jeder Abzug bleibt eine kleine Ansicht. Ihre Anordnung ergibt eine Erfahrung, die über jede einzelne Aufnahme hinausgeht. ^[2]

Eine Kreuzung, ein Auftrag und ein datierter Titel

Das Projekt begann mit einem Illustrationsauftrag für Vanity Fair zu einer Geschichte von Gregor von Rezzori. Laut der Chronologie der David Hockney Foundation wuchs die fotografische Arbeit über den ursprünglichen Auftrag hinaus und erschien nie in der Zeitschrift. Hockney fertigte eine erste Fassung und dann eine größere zweite an. Für diese verwendete er Abzüge von 4 × 6 Zoll anstelle der kleineren Abzüge von 3½ × 5 Zoll. Der Zusatz „#2“ bezeichnet somit eine bestimmte Fassung mit eigenem Aufbau und Format. ^[5]

Die Daten geben der Landschaft eine zeitliche Dimension, bevor man die Fugen untersucht. Sie verorten die Aufnahmen im April 1986 und lenken den Blick auf die wiederholte Arbeit vor Ort. Wie lange die einzelnen Schritte der Anordnung, des Druckens und der Montage beider Fassungen dauerten, geht daraus allein nicht hervor. Eine Collage entsteht auch nach dem Auslösen: Dann werden Fotografien verglichen, nebeneinandergelegt und verschoben, bis sie als größeres Bild zusammenwirken.

Diese Unterscheidung erklärt die Wahl einer gewöhnlichen Kreuzung. Eine Kreuzung ordnet bereits Bewegungen und Entscheidungen. Sie bietet einen Weg geradeaus, Möglichkeiten auf beiden Seiten, Hinweise zum Lesen und eine Landschaft, die Reisende beachten oder übersehen können. Hockney machte aus dieser praktischen Umgebung eine anspruchsvolle bildnerische Aufgabe. Das Werk lässt uns erleben, wie sich der Blick verändert, wenn wir ein Ziel haben, und wie anders wir sehen, wenn wir die Aufmerksamkeit schweifen lassen können.

Geografischer Kontext: der Pearblossom Highway und eine Josua-Palmlilie, fotografiert 2023. Jengod / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 4.0. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten. Diese Fassung steht weiterhin unter CC BY-SA 4.0.

Von Sofortbildrastern zu entwickelten Abzügen

Pearblossom Hwy. gehört zu Hockneys Fotografie und Joiners und unterscheidet sich in der Arbeitsweise von seinen frühen Polaroidmontagen. Der Galerietext des Getty von 2017 beschreibt, wie ihm die Polaroid SX-70 erlaubte, Sofortbilder in Rastern zusammenzufügen. Er stellt diese Arbeiten in den Zusammenhang von Hockneys Unzufriedenheit mit dem einzelnen Augenblick und dem festen Standpunkt der herkömmlichen Fotografie. Hockney wollte Dauer und seine eigene Anwesenheit in die Fotografie einbringen. ^[6]

Eine Polaroid SX-70 Land Camera im MIT Museum, ein Exemplar des Modells, das Hockney für seine Fotomontagen verwendete. Daderot / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC0 / Gemeinfrei. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten.

Die Stiftung datiert die intensive Entwicklung der Polaroidmontagen auf 1982. Im selben Jahr griff Hockney auch zur kleinen Pentax 110, deren entwickelte Aufnahmen ohne die weißen Ränder von Sofortbildern auskamen. Während er auf die Abzüge wartete, halfen ihm Notizen, Skizzen und sein visuelles Gedächtnis. Die Entdeckung betraf mehr als eine neue Anordnung an der Wand: Mit der Kamera änderte sich auch das Verhältnis zwischen der Beobachtung des Motivs und dem Blick auf den Abzug. ^[7]

Eine Pentax Auto 110, ein Beispiel für das kleine Kameramodell, das beim Übergang von Sofortbildrastern zu entwickelten Fotografien eine Rolle spielte. John Nuttall from Hampshire, United Kingdom / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY 2.0. Das Bild wurde skaliert. Ausschnitt und Farben blieben erhalten.

Für Pearblossom nutzte Hockney das spätere Verfahren mit entwickelten Kleinbildfotografien. Die Unterscheidung gehört zur materiellen Geschichte der Joiners. Juliane Wenzl trennt die SX-70-Polaroidmontagen von den Collagen aus herkömmlichen Kleinbildfotografien und behandelt die Nikon neben der Pentax. Im fertigen Straßenbild können überlappende Rechtecke durchgehende Flächen bilden, frei vom regelmäßigen weißen Raster der Polaroidmontagen. ^[8]

Die sichtbaren Kanten lassen den Aufbau des Bildes erkennen. Das Auge arbeitet in zwei Maßstäben: dem der einzelnen Aufnahme und dem der Straße, die alle Aufnahmen gemeinsam ergeben. Ein Abzug lässt sich als eigenständiges Rechteck lesen und dann als Teil eines größeren Gegenstands, eines Stücks Boden oder einer Himmelsfläche. Dieser Wechsel macht einen Reiz der Collage aus. Man kann die Landschaft erkennen und zugleich ihre Einzelteile sehen.

Wo Hockney stand

Hockneys 1994 von Caltech veröffentlichter Vortrag macht die ungewöhnlichen Standorte konkret. Er erklärte, dass er ständig umherging, die Schrift auf der Fahrbahn von oben fotografierte und auf eine Leiter stieg, um das Stoppschild frontal aufzunehmen. Vom Boden aus hätte er es schräg gesehen. Das frontale Schild und die Aufsicht auf die Schrift gehen also aus verschiedenen Körperpositionen hervor, auch wenn sie im fertigen Bild zunächst wie eine einzige Ansicht wirken. ^[9]

Damit erhält „Standpunkt“ eine praktische Bedeutung. Es geht darum, wo jemand steht, wie hoch die Kamera gehalten wird und welche Fläche dem Objektiv zugewandt ist. Von der Straße zu einem Schild aufzublicken, auf gemalte Buchstaben hinunterzusehen und ferne Berge anzuschauen sind verschiedene Vorgänge. Hockney behielt von jeder Begegnung, was dem Bild diente. Das Publikum kann das Schild wie aus der Nähe sehen und zugleich die Weite der Straße dahinter erleben.

In seiner Besprechung der ersten Fassung erklärt das Getty, dass Hockney den Abstand zu den Motiven variierte, um ihre relative Größe im fertigen Bild zu bestimmen. Den Maßstab konnte er für einzelne Stellen festlegen. Ein Schild konnte mehr Raum einnehmen als in einer Aufnahme von einem festen, entfernten Kamerastandort. Darin ähnelt die Collage der Entscheidung eines Malers, etwas hervorzuheben, während die einzelnen Teile ihre fotografische Genauigkeit behalten. ^[10]

Die Betrachtenden verbinden benachbarte Ansichten und behalten bei jedem Wechsel das Ganze im Sinn. Die Fugen machen diese Tätigkeit sichtbar: Wir erkennen einen zusammenhängenden Ort und bemerken zugleich die unterschiedlichen Standorte, von denen aus er aufgenommen wurde.

Die Schilder für den Fahrer und der Blick des Mitfahrers

Hockney erläuterte dem Getty die beiden Seiten des Bildes. Rechts verband er die Schilder mit der Aufmerksamkeit, die der Fahrer den Anweisungen widmet. Links erinnerte ihn der freiere Blick auf den Straßenrand an den eines Mitfahrers. Er verstand die Komposition als Bild des Autofahrens, obwohl kein Auto darin vorkommt. Die Unterscheidung beschreibt Arten der Aufmerksamkeit und keine buchstäbliche Sitzordnung im Fahrzeug. ^[1]

Wer fährt, muss auswählen, was er liest, und danach handeln. Ein Stoppschild ist Wort, Form und Anweisung zugleich. Auch die auf die Straße gemalten Buchstaben machen den Boden zum Informationsträger. In der Collage erfüllen diese Zeichen zwei Aufgaben: Sie regeln den Verkehr an der Kreuzung und wirken als markante Formen auf der Bildfläche. Beim Lesen wandert das Auge über die Fläche, bevor die Straße es in die Tiefe führt.

Die Freiheit des Mitfahrers gibt den kleinen Dingen am Straßenrand ein anderes Gewicht. Das Getty hebt Dosen, Flaschen und den unregelmäßigen Übergang zwischen Asphalt und Sand hervor. Sie zeugen in einem viel kleineren Maßstab als die Straße selbst davon, wie Menschen die Landschaft nutzen. ^[1] Ihre Anwesenheit verändert auch das Tempo des Blicks. Die Straße kann das Auge schnell in die Ferne ziehen. Ein erkennbares Stück Abfall hält es nahe am Vordergrund bei etwas fest, das leicht übersehen wird.

Anweisungen und beiläufige Gegenstände teilen sich dasselbe Bildfeld. Der Blick wechselt immer wieder zwischen ihnen. Ein Schild kann durch seine erkennbare Funktion auffallen, ein kleiner Behälter durch seine besondere Form und Lage. Das Publikum liest Hinweise und kann zugleich seiner Neugier folgen. Die Straße zieht den Blick weiterhin in die Ferne, konkurriert aber mit einer Landschaft, die viele andere Gründe zum Hinsehen bietet.

Aus Flächen räumliche Tiefe schaffen

In der von der Stiftung überlieferten Erklärung hebt Hockney ein gewöhnliches Foto nahe der Bildmitte hervor: eine Straße, die in die Ferne führt. Er unterscheidet es von den umgebenden Aufnahmen einzelner Oberflächen, darunter Schilder, Pflanzen, Fahrbahn und Abfall. Aus dem Zusammenspiel dieser Fotos entsteht seiner Auffassung nach der größere Raum im Kopf des Publikums. ^[5]

In der Mitte bleibt eine vertraute Tiefenwirkung erhalten. Ringsum zeigen andere Fotos einzelne Dinge an bestimmten Stellen mit Nachdruck. Die Straße führt in die Ferne, während die nahen Oberflächen den Blick immer wieder auf die breite Fläche vor uns zurückholen. Die Wirkung beruht auf ihrem Nebeneinander. Wir erkennen die Tiefe ebenso wie die einzelnen Abzüge, aus denen sie entsteht. Eine durchgehend umgekehrte Perspektive muss man dafür nicht voraussetzen.

Der Himmel zeigt das besonders deutlich. Seine Weite gehört zur Landschaft, doch beim Zusammensetzen gelten dieselben Entscheidungen über Rechtecke wie beim Boden. Ein scheinbar leerer Bereich besteht aus einzelnen fotografischen Aufnahmen. Die Collage schenkt den Zwischenräumen ebenso viel Aufmerksamkeit wie den Dingen, die wir benennen können. Die scheinbare Offenheit entsteht aus derselben geduldigen Anhäufung wie ein Detail am Straßenrand.

Der Vergleich mit dem Kubismus ergibt sich aus dem Umgang mit Blickpunkt und Aufbau. Virginia Heckert verbindet Hockneys Montagen und Collagen in ihrem Beitrag von 2017 über die Fragmentierung und die verschiedenen Ansichten eines Motivs mit dem Kubismus. ^[11] Hockney erkundete einen wiedererkennbaren Ort mit fotografischen Mitteln. Indem er verschiedene Ansichten frei zusammensetzte, fragte er, was eine überzeugende Darstellung des Sehens ausmacht.

Die Zeit des Machens und des Sehens

Hockney erinnerte sich, die Komposition während der Besuche entwickelt zu haben. Er klebte frühe Fotos auf eine Tafel und ließ sich von der entstehenden Anordnung zu weiteren Aufnahmen leiten. Die Arbeit wechselte zwischen Ort und Bild. Auf der Tafel konnte er sehen, was noch fehlte, und mit der Kamera zurückkehren. In seiner späteren Schilderung unterschied er auch die kleine Fassung von der späteren größeren. ^[9]

Zeit ist in mehreren Formen gegenwärtig: in den einzelnen Aufnahmen, den wiederholten Besuchen an der Kreuzung, den Entscheidungen bei der Montage und dem Weg des Blicks durch das Ergebnis. Dauer lässt sich durch die Ansammlung unbewegter Dinge vermitteln, ohne fahrende Autos zu zeigen. Die wechselnde Aufmerksamkeit ist selbst Teil des Motivs.

Anthi-Danaé Spathonis Aufsatz in RHA 11 vom April 2022 ordnet die Joiners in eine umfassendere Untersuchung beweglicher Blickpunkte und der Beteiligung des Publikums an der Landschaft ein. Ihr ausdrücklich genanntes Beispiel aus Pearblossom ist Fassung Nr. 1. Ihr übergreifendes Argument erhellt das Verhältnis zwischen dem fotografischen Experiment und der Tätigkeit der Betrachtenden. Spathoni verbindet die Arbeiten verschiedener Medien über die Zeit, die man braucht, um einen Raum zu erfassen. ^[12]

Der Vergleich mit dem Kino macht diese Freiheit deutlich. Ein Film legt gewöhnlich fest, in welcher Reihenfolge und wie lange seine Bilder erscheinen. Hier bleiben viele Augenblicke zugleich zugänglich. Man kann zum Stoppschild zurückkehren, zum Rand abschweifen oder der Straße erneut folgen. Das Bild hält Hockneys wechselnde Aufmerksamkeit fest und gibt uns beträchtliche Freiheit, die eigene zu lenken. Seine Ruhe lässt einen beweglichen Blick zu, der immer wieder zurückkehrt.

Kubistische Ansichten und Wege wie auf Bildrollen

Die chinesische Rollbildmalerei bot ein weiteres Modell für eine Ansicht, die sich mit der Zeit entfaltet. Im Begleittext zu Moving Focus verbindet das Kunstmuseum Luzern Hockneys Interesse an mehreren Perspektiven mit dem Kubismus und mit Bildrollen, deren Landschaften und Erzählungen unterschiedliche Augenblicke und Blickpunkte zusammenführen können. Es beschreibt auch seine Arbeit zum Innenhof von Acatlán anhand der wechselnden Standorte des Künstlers im Hof. ^[13]

Vergleich mit einer Handrolle: Wang Hui und Mitarbeiter, Die südliche Inspektionsreise des Kangxi-Kaisers, dritte Rolle: von Ji’nan zum Berg Tai, datierbar auf 1698, Metropolitan Museum of Art. Wang Hui und Mitarbeiter / The Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC0 / Gemeinfrei. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten.

Der Vergleich wird aufschlussreich, wenn man die Eigenart der Formate berücksichtigt. Pearblossom ist eine breite Fotocollage, die als zusammengesetztes Ganzes betrachtet werden soll. Eine Handrolle erschließt sich Abschnitt für Abschnitt. Gemeinsam ist beiden die Möglichkeit, eine Landschaft mit wechselnder Aufmerksamkeit zu erleben, die über einen einzelnen festen Standpunkt hinausgeht. Man kann einen Ort in Gedanken ebenso durchqueren wie auf seinen Straßen.

In Pearblossom wechseln auf diesem Weg immer wieder die Entfernungen. Die Straße zieht uns zum Horizont. Ein nahes Schild holt den Blick zurück, und die Schrift auf dem Boden lässt uns nach unten schauen. Die Wechsel halten die Position des Publikums in Bewegung. Die Landschaft lässt sich erkunden, und die einzelnen Fotos bezeugen die Begegnungen, aus denen diese Erkundung aufgebaut wurde.

Die erste und die zweite Fassung

Das Getty besitzt beide Fassungen. Sein Eintrag beschreibt Nr. 1 als vorbereitende Collage aus chromogenen Abzügen mit einem Bildmaß von 119,1 × 162,9 cm, also etwa 119 × 163 cm. Hockney schenkte sie dem Museum. Neben dem Größenunterschied nennt das Museum Änderungen am Stoppschild im Vordergrund sowie am linken und rechten Rand. Nr. 2 ist somit eine überarbeitete und vergrößerte Komposition. ^[10]

Das Bild der zweiten Fassung misst 181,6 × 271,8 cm. Das Außenmaß mit Rahmen beträgt 198,1 × 281,9 cm. Die Angaben beziehen sich auf verschiedene Teile des Objekts. ^[1] Schon ohne den Rahmen umfasst das Bild eine große Fläche, auf der viele fotografische Entscheidungen sichtbar werden. Das Getty kaufte Nr. 2 im Jahr 1997 von Hockney. ^[14]

Auch Fassungsnummer und Auflagenhöhe sind zu unterscheiden. Wenzls Werkverzeichnis führt Nr. 2 als Auflage von zwei Exemplaren. Diese Angabe bedeutet nicht, dass das Getty den zweiten nummerierten Abzug einer einzigen Komposition besitzt. Der Titel unterscheidet die größere Fassung von Nr. 1. ^[8] Für das Verständnis des Werks ist vor allem der Unterschied zwischen der konkreten montierten Collage und einer andernorts wiedergegebenen Abbildung wichtig. Eine Reproduktion kann die Anordnung vermitteln, verkleinert aber den Maßstab, in dem die einzelnen Fotografien dem Publikum begegnen.

Ausstellungen und die Sammlung des Getty

Laut der Chronologie der Stiftung wurde die zweite Fassung im September 1986 erstmals öffentlich in New York gezeigt. Das Archiv des International Center of Photography datiert David Hockney’s Photocollages: A Wider Perspective auf den 14. September bis 9. November 1986 und hält fest, dass Hockney die Collagen selbst auswählte. Die Schau vereinte seine Versuche mit Sofortbildkameras und einäugigen Spiegelreflexkameras. ^{[5] [15]}

2017 zeigte das Getty das Bild neben Fotografien aus den 1980er-Jahren, die Zeit, Perspektive und die Anwesenheit des Künstlers untersuchten. ^[11] Eine frühere Getty-Ausstellung, Ten Years in Focus: The Artist and the Camera, lief vom 25. März bis zum 10. August 2008. Sie verband Hockneys Landschaft mit dem Interesse des Museums an Künstlern, die mit Fotografie arbeiten, und an Fotografen mit Bezug zu Kalifornien und dem amerikanischen Westen. ^[16]

Auch in Ausstellungen erfüllten die Fassungen unterschiedliche Aufgaben. Das Guggenheim Bilbao zeigte Nr. 1 in David Hockney: A Bigger Picture, einer Landschaftsausstellung vom 15. Mai bis zum 30. September 2012. Die fotografierte Kreuzung stand neben späteren Yorkshire-Arbeiten und gehörte zu einem Überblick über Hockneys wechselnde Zugänge zur Landschaft. ^[17] Die Unterscheidung ist hier besonders wichtig: Wenn Pearblossom in einer Ausstellungsgeschichte auftaucht, belegt das allein keine Reise der größeren Getty-Collage.

Im September 2026 kamen Brooks und Heckert auf die Geburtstagsausstellungen von 2017 zurück. Heckert erinnerte an die Beliebtheit von Nr. 2 und nannte 1998, 2008 und 2017 als die Jahre, in denen das Werk im Getty gezeigt wurde. Konservatorische Gründe hätten die Zahl der Präsentationen begrenzt. Ihr Bericht beschreibt den Planungsaufwand für ein fotografisches Werk dieser Größe. ^[2] Die Abstände zwischen den Ausstellungen machen die materielle Beschaffenheit des Werks besonders wichtig: Das Bild verlangt dem Publikum Zeit ab, und seine Pflege bestimmt mit, wann diese Begegnung möglich ist.

Eine Straße in Hockneys Landschaften

Pearblossom verbindet zwei Themen, die Hockney in Kalifornien immer wieder beschäftigten: die Erfahrung einer Fahrt durch die Landschaft und die Frage, wie sie sich bildlich gestalten lässt. Der Vergleich mit Mulholland Drive: The Road to the Studio zeigt, wie eine Straße durch Bewegung ebenso wie durch räumliche Tiefe ein Bild ordnen kann. Spathoni sieht die gemalten und fotografierten Straßen als Teil dieser Untersuchung einer Landschaft, die sich einem aktiven Blick erschließt. ^[12]

Die Verbindung führt auch zu A Bigger Grand Canyon, wo eine weite Landschaft auf einer unterteilten Fläche zusammenkommt. Beide Werke fragen das Publikum: Wie kann ein Bild eine Erfahrung aufnehmen, die über einen einzelnen Blick hinausgeht? Die verschiedenen Materialien halten die Frage offen. Eine bemalte Leinwand und ein Fotoabzug bestimmen jeweils einen begrenzten Bereich, doch die Spuren, die festgehaltenen Einzelheiten und die Beziehungen zu den Nachbarteilen sind verschieden. ^[12]

Unter Hockneys Landschaften erhält Pearblossom seine besondere Kraft durch die Gegenstände am Straßenrand. Die Weite bleibt mit Dingen unter den Füßen und Anweisungen neben der Fahrbahn verbunden. Das Publikum muss sich zwischen fernen Bergen, lesbaren Wörtern, Fotokanten und kleinen Spuren anderer Reisender orientieren. Das Bild hält diese Suche in Gang: eine Straße, der man folgen kann, eine Fläche zum Untersuchen und ein Ort, den man beim Hinsehen immer wieder neu entdeckt.