Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)

Ein Mann in einer rosa Jacke steht am Rand eines Schwimmbeckens und blickt auf einen Schwimmer hinab, der sich unter der Wasseroberfläche bewegt. Hinter ihnen erheben sich in der Ferne bewaldete Hügel. Die Szene ist hell und weit, doch die beiden Menschen scheinen ganz unterschiedlichen Welten anzugehören. Der eine steht aufrecht, ist bekleidet und hebt sich scharf ab. Der andere liegt waagerecht im Wasser und geht fast in den Lichtmustern auf. In dem 1972 vollendeten Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) verbindet David Hockney die Vertrautheit des Porträts mit den wechselnden Sichtverhältnissen unter Wasser. ^[1]

Bei dem stehenden Mann handelt es sich um den Künstler Peter Schlesinger, Hockneys früheren Partner. Diese Beziehung spielt eine Rolle. Das Gemälde ging aber auch aus einer Frage hervor, die Hockney unabhängig von seiner Biografie faszinierte. Wie können zwei unterschiedlich dargestellte Figuren glaubwürdig denselben Bildraum bewohnen? Der scheinbar mühelosen, sonnigen Szene gingen eine verworfene Komposition, neue Fotoaufnahmen in Frankreich, weitere Fotografien in London und eine intensive letzte Arbeitsphase voraus. Die Entstehungsgeschichte zeigt, wie viel Erfindung in dieser scheinbar einfachen Begegnung steckt. ^[1]

Ein großes Gemälde einer kleinen Begegnung

Das mit Acrylfarben auf Leinwand gemalte Portrait of an Artist misst etwa 213,4 × 304,8 Zentimeter. Es ist sieben Fuß hoch und zehn Fuß breit. Das breite Format gibt dem Becken, der Terrasse und den Hügeln Raum, sich um die Figuren herum zu entfalten. Vor dem Gemälde, das einen beträchtlichen Teil der Wand einnimmt, können die Betrachtenden das scheinbar alltägliche Hinsehen körperlich nachempfinden. Die für die Ausstellung der Fondation Louis Vuitton 2025 verzeichneten Maße bestätigen die geläufige Angabe von sieben mal zehn Fuß. ^[4]

Die Maltechnik ist für die Erscheinung des Bildes wichtig. Relativ gleichmäßige Farbflächen können neben kleinen, klar abgegrenzten Spuren stehen, ohne dass eine von beiden ihre Eigenart verliert. Das Becken erscheint als weites blaues Feld, während die Lichtmuster darin deutlich als gemalte Linien zu erkennen sind. Eine Jacke, ein gepflasterter Rand und bewaldete Hänge verlangen jeweils nach einer anderen Darstellung. Hockney stimmte diese Partien aufeinander ab und variierte dabei den Detailgrad der Oberflächen. Der Katalogtext von Christie’s hebt den geradlinigen Vordergrund, die vereinfachten Flächen und die stilisierten Wasserlinien hervor. Die naturalistische Wirkung der Szene beruht auf solchen gezielten Eingriffen. ^[1]

Die Größe des Bildes verstärkt auch die Wirkung des nach unten gerichteten Blicks. Schlesinger ist eine einzelne Person in einer weiten Landschaft, doch sein Blick gibt dem umgebenden Raum einen Schwerpunkt. Im Wasser gibt es viel zu sehen. Seine Ruhe hilft uns, einen Zugang dazu zu finden. Die flüchtige Bewegung des Schwimmers und die anhaltende Aufmerksamkeit des Beobachters werden zu den beiden Tätigkeiten, die sich im Bild ergänzen.

Zwei Schnappschüsse liefern ein Motiv

Hockney führte die ursprüngliche Idee auf zwei Fotografien zurück, die nebeneinander auf seinem Atelierboden lagen. Die eine war 1966 in Hollywood aufgenommen worden und zeigte einen Schwimmer unter der Oberfläche, dessen Gestalt durch das Wasser verzerrt war. Auf der anderen blickte ein junger Mann auf etwas am Boden. Durch die zufällige Anordnung schien der zweite den ersten anzusehen. Hockney begann im Herbst 1971, die Komposition zu erproben. Seine im Katalogtext von Christie’s wiedergegebene Schilderung macht deutlich, dass die scheinbare Beziehung zuerst zwischen Bildern entstand und erst dann zur Handlung in einem Gemälde wurde. ^[1]

Dieser Zufall war fruchtbar, weil er zugleich eine menschliche Situation und einen formalen Gegensatz bot. Die Blickrichtung konnte den nach unten schauenden Mann und den unter Wasser schwimmenden Menschen verbinden. Zugleich ließ sich das verzerrte Erscheinungsbild des Schwimmers der vergleichsweise stabilen Erscheinung einer im Freien stehenden Person gegenüberstellen. Hockney erinnerte sich daran, wie reizvoll er es fand, „zwei Figuren in unterschiedlichen Stilen“ zu malen. Der Unterschied war in den Fotografien bereits vorhanden. Hockney erkannte, dass sich damit eine ganze Leinwand gestalten ließ. ^[1]

Das anfängliche Zusammentreffen lieferte das Motiv. Die späteren Fotoaufnahmen halfen Hockney, Schauplatz, Licht und Figuren auszuarbeiten. Diese Abfolge ist für seinen Umgang mit der Fotografie aufschlussreich. Die Kamera spielte bei einer Reihe von Entscheidungen mit, indem sie Material lieferte, das so nie als zusammenhängende Szene vor einem Objektiv zu sehen gewesen war.

Warum die erste Fassung scheiterte

Die erste Komposition beschäftigte Hockney monatelang. In seiner von der David Hockney Foundation überlieferten Erinnerung fügten sich die Figuren weder zueinander noch zu ihrer Umgebung überzeugend. Er versuchte es mit fernen Bergen, einer abschließenden Mauer und sogar einer Glaswand. Diese Varianten veränderten die Bedingungen der Begegnung erheblich. Ein freier Ausblick konnte die Figuren ungeschützt erscheinen lassen, während eine Mauer den Raum um sie herum verengte. Der Wechsel des Hintergrunds löste das grundlegende Problem jedoch nicht. ^[5]

Schließlich erkannte Hockney, dass der Winkel des Beckens das Problem war. Er hatte so viel Arbeit in die Darstellung des Wassers gesteckt, dass sich diese Partie weder zufriedenstellend ändern noch als Ausgangspunkt für den Rest des Bildes verwenden ließ. Er schildert, wie schwer es ihm fiel, die Arbeit von Monaten aufzugeben, und wie er sich schließlich entschloss, die Komposition vollständig neu zu malen. Die ruhige Anordnung der erhaltenen Fassung wurde möglich, als er ihren räumlichen Aufbau von Grund auf erneuerte. ^[5]

Diese Schilderung verleiht dem Beckenrand besondere Bedeutung. Die Diagonale mag zunächst wie ein einfaches Mittel zur Darstellung räumlicher Tiefe wirken. Sie musste aber Wasser, Körper, Pflaster und Hintergrund glaubwürdig zueinander in Beziehung setzen. Der Schwimmer sollte unter der Oberfläche erscheinen, während der stehende Mann einen festen Platz daneben brauchte. Wenn diese Geometrie versagte, konnten auch weitere Details die Begegnung nicht retten. Mit seinen Änderungen am Hintergrund erprobte Hockney den gesamten Bildraum, obwohl die entscheidende Schwierigkeit näher am Vordergrund lag.

Das endgültige Gemälde stammt von 1972. Der Entwurf und die misslungene erste Fassung gehören in die Zeit davor. Der vielbeachteten, intensiven Schlussphase gingen Monate des Experimentierens und der Unsicherheit voraus. ^{[1] [5]}

Ein Pool in Südfrankreich und neue Fotoaufnahmen

Für die neue Komposition reiste Hockney nach Le Nid du Duc, dem Anwesen des Filmregisseurs Tony Richardson in Südfrankreich. Matthew Sperling verortet den Schauplatz in seiner Untersuchung von Hockneys Poolbildern in der Nähe von Saint-Tropez. Die bewaldeten Hügel gehören damit in eine andere Landschaft als die Häuser und Gärten von Los Angeles, mit denen man seine Schwimmbecken oft verbindet. Seine kalifornischen Gemälde hatten dem Motiv bereits einen festen Platz gegeben. Das Gemälde von 1972 führt die Beschäftigung damit in einer französischen Landschaft fort. ^{[1] [6]}

Hockney reiste mit seinem Assistenten Mo McDermott und dem jungen Fotografen John St Clair. McDermott stand an Schlesingers Stelle am Beckenrand, und St Clair übernahm die Rolle des Schwimmers. Dem ausführlichen Katalogtext von Christie’s zufolge machte Hockney mit einer Pentax Hunderte Aufnahmen zu unterschiedlichen Tageszeiten und bei verschiedenem Schwimmtempo. Bei den Aufnahmen erprobte er, wie ein Körper durch bewegtes Wasser unter bestimmten Lichtverhältnissen erscheint. ^[1]

Diese Unterscheidung ist wichtig, wenn es um die Identität des Schwimmers geht. St Clairs Beteiligung an den Studien ist belegt. Daraus lässt sich nicht ableiten, dass der gemalte Schwimmer einen bestimmten Rivalen oder neuen Liebhaber darstellt. Wer half, eine Bildwirkung zu erzielen, kann in einer späteren Deutung eine ganz andere Rolle erhalten. Die Fotografien erklären, woher Hockney die Körperhaltung und die Verzerrungen nahm. Die Geschichte der Begegnung lassen sie offen.

Zurück in London bedeckten die Fotos Hockneys Atelierwand. Die Fülle der Aufnahmen bot ihm Varianten von Licht, Körperhaltung und Wasser, aus denen er für die neue Leinwand eine stimmige Anordnung finden musste. Hügel und Schwimmbecken gelangten durch Auswahl und Gestaltung in das Gemälde. Das Publikum sieht eine einheitliche Szene, die der Maler aus vielen Teilansichten zusammensetzte. ^[1]

Schlesingers Rückkehr ins Bild

Das Modell, das an Schlesingers Stelle gestanden hatte, überzeugte Hockney nicht. Er fotografierte Schlesinger selbst in Kensington Gardens und stimmte Haltung und Beleuchtung auf die Studien aus Frankreich ab. Schlesinger trug die rosa Jacke, die zu einem der auffälligsten Elemente des Gemäldes werden sollte. Christie’s beschreibt eine Fotomontage seiner Figur aus fünf Teilen, eine weitere Montage innerhalb der zusammengesetzten Szene. ^[1]

Hockney hatte Schlesinger 1966 kennengelernt, als er an der UCLA lehrte. Sie wurden ein Paar und lebten in Kalifornien und London zusammen, bis ihre Beziehung 1971 endete. Auch Schlesinger war Künstler. Das ist für einen Titel wichtig, der einen Künstler bezeichnet, ohne ihn namentlich zu nennen. Hockneys früheres Gemälde Peter Getting Out of Nick’s Pool verbindet Schlesinger ebenfalls mit dem Schwimmbeckenmotiv. ^[1]

Als Hockney das Gemälde 1972 vollendete, beschäftigten ihn noch die Folgen der Trennung. Die Chronologie der Stiftung für 1971 schildert, wie Schlesinger aus dem gemeinsamen Zuhause in Powis Terrace auszog und Hockney sich in lange Arbeit im Atelier vertiefte. In dieser Zeit ungewöhnlich konzentrierter Arbeit entstanden auch Pool and Steps, Le Nid du Duc und Still Life on a Glass Table. ^[7]

Schlesingers Teilnahme an den späteren Aufnahmen ist ein weiterer Teil dieser Geschichte. Die Arbeit am Gemälde führte ihn nach dem Ende der Beziehung als Modell zurück. Um sein Aussehen genau zu treffen, wollte Hockney ihm noch einmal persönlich begegnen. In der stehenden Figur verbinden sich das Wiedererkennen eines vertrauten Menschen und eine genau bestimmte Aufgabe im Bild. Sie muss ihren Platz, ihre Haltung und ihre Blickrichtung in einer andernorts zusammengesetzten Szene bewahren.

Beckenrand, Hügel und Blickrichtung

Der unmittelbarste Kontrast liegt zwischen dem aufrecht stehenden Mann und dem waagerechten Körper des Schwimmers. Schlesingers rosa Jacke hebt sich von den Grüntönen hinter ihm ab, während die helle Terrasse seine Füße vom Wasser trennt. Der Schwimmer in weißer Badehose zieht seine Brustzüge unter der blauen Oberfläche mit ihren gebrochenen Mustern. Sperling hebt den Gegensatz zwischen dem eingetauchten Schwimmer und dem vollständig bekleideten Mann hervor. Christie’s betont in seiner formalen Analyse die klare Geometrie, die beide zusammenhält. ^{[6] [1]}

Der Blick überquert die Grenze, die die Körper nicht überschreiten. Schlesingers gesenkter Kopf lenkt die Aufmerksamkeit auf den Schwimmer, doch ihre Blicke begegnen sich nicht. Der Raum zwischen ihnen spielt daher eine aktive Rolle. Der Beckenrand gibt ihm eine scharfe architektonische Grenze, während das Wasser die Lage des Schwimmers schwerer einschätzen lässt. Wir können der Blickrichtung folgen, ohne eine erwidernde Geste oder einen Austausch zu sehen, der die Szene erklären würde.

Die Landschaft gliedert den Raum auf andere Weise. Hinter der Terrasse steigen bewaldete Hänge an und überlagern sich in der Ferne. Vor diesen unregelmäßigen Formen bilden die geraden Beckenkanten eine deutlich von Menschen geschaffene Geometrie. Gerundete Geländeformen wechseln mit maßvoller Konstruktion, der gestaffelte Ausblick über die Hügel mit einem von klaren Linien gegliederten Vordergrund. So erhält das alte Motiv eines Badenden in der Landschaft einen modernen Schauplatz. ^[1]

Christopher Knight ordnet Hockneys Schwimmbecken in seiner von Christie’s wiedergegebenen Deutung der pastoralen Tradition zu. Sie zeigt ideale Orte abseits der Zwänge der gewöhnlichen Geschichte. Der abgeschiedene Pool und die ununterbrochene Hügellandschaft machen diese Verbindung nachvollziehbar. Die beiden Männer scheinen eine Welt für sich zu haben. Arbeit oder öffentliches Leben sind um sie herum nicht zu sehen. Zugleich ist das Becken ein gebauter, abgegrenzter Ort in dieser Landschaft. Das Bild stellt die Weite des Ausblicks neben die klaren Grenzen eines privaten, gestalteten Raums. Knights Lesart macht den Reiz des Ideals sichtbar und lässt Raum für die menschlichen Ungewissheiten darin. ^[1]

Der Blickpunkt erlaubt es, ins Becken hinabzusehen und zugleich die Hügel dahinter wahrzunehmen. Diese doppelte Anforderung ist entscheidend für die Weite des Gemäldes. Genug Wasserfläche muss sichtbar sein, damit die Muster und der eingetauchte Körper erkennbar werden. Der Hintergrund braucht Raum, um als Welt jenseits des unmittelbaren Geschehens zu wirken. Die stehende Figur verbindet beide Maßstäbe. Ihr Kopf hebt sich vor der Landschaft ab, ihre Füße stehen auf der Terrasse, und ihr Blick richtet sich auf das Becken.

Hockney beschrieb seine naturalistische Arbeit um 1969 bis 1972 als Suche nach einem klar gegliederten Raum und äußerte Bewunderung für die räumliche Klarheit Piero della Francescas. Die Stiftung gibt diese Erinnerung im Zusammenhang mit den Schwierigkeiten bei George Lawson and Wayne Sleep wieder. Sie erklärt den Anspruch von Portrait of an Artist: Die scheinbare Leichtigkeit, mit der sich das Bild erfassen lässt, konnte selbst eine hart erarbeitete künstlerische Leistung sein. ^[5]

Wasser als Tiefe, Muster und Licht

Wasser war für Hockney ein Motiv ohne feste Bildsprache. Sperling verfolgt in den Poolbildern den Wechsel von unregelmäßigen Farbflecken zu weißen, welligen Linien und weiteren Lösungen. Ein Körper im Wasser brachte eine zusätzliche Schwierigkeit mit sich. Sein Aussehen konnte sich verändern, obwohl der Körper selbst physisch zusammenhängend blieb. In Portrait of an Artist bleibt der Schwimmer durch Verzerrungen hindurch erkennbar, die zugleich die Verbindung zwischen vertrauter Anatomie und den gemalten Spuren lockern. ^[6]

Das Blau bietet eine weite Fläche, auf der das Licht zu einem Liniennetz werden kann. Die Linien machen das Wasser glaubwürdig und lenken zugleich die Aufmerksamkeit auf die flache Oberfläche, die diese Illusion trägt. Der Blick wechselt zwischen einem Schwimmer unter Wasser und Farbformen auf der Leinwand. Neben Schlesingers stabilerem Umriss wirkt dieser Wechsel besonders deutlich. Beide Figuren gehören zum selben Schauplatz, obwohl wir bei ihnen unterschiedlich starke Verzerrungen hinnehmen. ^[1]

Hockney erklärte sein Interesse später am Beispiel von Linien, die auf den Boden eines Beckens gemalt sind. Durch ruhiges Wasser gesehen bleiben sie unverändert. Gerät das Wasser in Bewegung, scheinen sie sich von oben betrachtet zu winden. Unterhalb der Oberfläche ändert sich ihr Aussehen erneut. Seine Schilderung aus einem Gespräch mit Lawrence Weschler, die im Katalog von Christie’s wiedergegeben ist, zeigt, wie genau er zwischen einem Gegenstand und den wechselnden Bedingungen seiner Wahrnehmung unterschied. ^[1]

Spiegelungen, Transparenz und Lichtbrechung können verändern, was man im Wasser zu sehen bekommt. Das Gemälde macht aus dieser Unbeständigkeit ein gestaltetes Muster. Es ist regelmäßig genug, um die blaue Fläche zusammenzuhalten, und unregelmäßig genug, um Bewegung anzudeuten. Ausgewählte optische Effekte genügen, damit das Wasser überzeugend wirkt. Die Auswahl verleiht der Oberfläche einen Rhythmus, den ein kurzer Blick nie lange genug zur genauen Betrachtung festhalten könnte.

Physikalischer Vergleich: gebündelte Lichtmuster im seichten Wasser an einem Strand. Peacelovedeathmetal2 / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 4.0. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten. Diese Fassung steht weiterhin unter CC BY-SA 4.0.

Das unterscheidet sich vom zentralen Vorgang in A Bigger Splash. Dort verrät das aufspritzende Wasser, dass ein Schwimmer unter der Oberfläche verschwunden ist. Hier bleibt der Körper sichtbar und jemand sieht ihm zu. Das Wasser bestimmt ihre Beziehung und nimmt zugleich einen beträchtlichen Teil der Leinwand ein. Sperling versteht das Becken als Ort fortgesetzter technischer Versuche in Hockneys verschiedenen Medien. Im Gemälde von 1972 treffen die Darstellung des Körpers und die bildnerische Aufgabe besonders unmittelbar aufeinander. ^[6]

Wessen Porträt ist es?

Der Titel lenkt die Aufmerksamkeit auf einen Künstler, doch im Bild gibt es weder Staffelei noch Pinsel noch Atelier. Schlesingers Identität legt eine Antwort nahe: Er ist ein Künstler, der am Beckenrand dargestellt ist. Eine andere Lesart sieht Hockney selbst durch das Motiv vertreten, das so eng mit seiner Arbeit verbunden war. In Christopher Knights von Christie’s wiedergegebener Deutung kann das Becken als Bild im Bild dienen. Der stehende Mann wird damit zum Betrachter von etwas Schönem, das außerhalb seiner unmittelbaren Reichweite bleibt. ^[1]

Der Aufbau des Gemäldes stützt diese Lesart. Der Mann steht außerhalb des Beckens und blickt in einen Bereich, der sich deutlich von seiner Umgebung unterscheidet. Sein Blick ähnelt unserem Blick auf ein Bild: Er kann es betrachten, ohne den Platz des Schwimmers einzunehmen. Die Deutung als Porträt eines Betrachters erweitert die Bedeutung des Titels, ohne Hockney heimlich in einer bestimmten Figur verorten zu müssen.

Das Gemälde hat auch unter Hockneys Porträts einen besonderen Platz. Zwei sichtbare Menschen ergeben noch kein herkömmliches Paarporträt. Die eine Person ist an ihrem Aussehen zu erkennen und hat eine belegte persönliche Geschichte mit dem Maler. Die andere wird durch das Wasser teilweise verwandelt und ist in Bewegung. Beide teilen einen Raum, doch wir erkennen sie auf unterschiedliche Weise. Über die stehende Figur wissen wir viel mehr, während wir den Schwimmer zuerst über das wahrnehmen, was wir von ihm sehen.

Der Katalogtext von Christie’s zitiert Marco Livingstone und Kay Heymer. Sie lesen die Annäherung des Schwimmers als Eingeständnis einer verlorenen Liebe und als Wunsch nach einem neuen Partner. Diese Deutung stellt das Bild in den Zusammenhang der Trennung und geht über das hinaus, was allein die Haltung des Schwimmers belegt. Die dokumentierte Trennung gibt der Szene emotionales Gewicht. Aus einem gesenkten Kopf lässt sich aber kein privater Gedanke ablesen, und das Wasser verrät nicht, welche Beziehung der Schwimmer zu dem anderen Mann hat. ^[1]

Das Bild kann versunken, distanziert, vertraut oder melancholisch wirken, ohne sich auf ein einziges Gefühl festlegen zu lassen. Zwei Körper teilen einen sonnigen Schauplatz, befinden sich unter unterschiedlichen körperlichen Bedingungen und tauschen keinen Blick aus. Hockney hat diese Unterschiede so deutlich gemacht, dass die Aufmerksamkeit bei ihnen verweilen kann.

Der Endspurt und das erste Publikum

Für die letzte Arbeitsphase nennt Christie’s Tage von bis zu achtzehn Stunden über rund zwei Wochen. Hockney selbst erinnert sich in der von der Stiftung wiedergegebenen Schilderung, dass er das Gemälde am Abend vor dem Versand fertigstellte, firnisste und früh aufstand, um es für den Transport aufzurollen. Es erreichte New York rechtzeitig für Paintings and Drawings in der André Emmerich Gallery vom 13. bis 31. Mai 1972. Das Format, das heute so wesentlich zur Begegnung mit dem Werk gehört, machte auch die Vorbereitung und den Versand der fertigen Leinwand aufwendig. ^{[1] [5]}

Hockney erinnerte sich gern an die Intensität dieser letzten Phase. In der von Christie’s zitierten Schilderung Peter Webbs erzählte er, wie sehr er die Arbeit liebte und wie aufregend er sie fand. Anhaltende Konzentration konnte selbst Begeisterung auslösen. Seine Erinnerung gibt dem hellen, klaren Ergebnis eine Entstehungsgeschichte, zu der neben dem persönlichen Verlust auch die Freude an der vertieften Arbeit gehört. ^[1]

Zeitgenössische Reaktionen auf die Ausstellung betrachteten Hockneys kontrollierten Naturalismus neben seiner Berühmtheit und seinem Ruf als Pop-Art-Künstler. In seiner Besprechung in Time vom 29. Mai 1972 unterschied Robert Hughes den ernsthaften Maler von der auffälligen öffentlichen Persönlichkeit. Er bewunderte Hockneys Beherrschung seiner Mittel und untersuchte die beunruhigende Stille in Werken wie Still Life (Glass Table) und French Shop. Seine Kritik gilt der Ausstellung insgesamt und enthält kein eigenes Urteil über Portrait of an Artist. ^[8]

Hughes’ Reaktion erhellt den damaligen Zusammenhang. Er erkannte Präzision und Überlegung in Bildern, die ungewöhnlich einfach wirkten. Seine Beobachtung zum Verhältnis von Stille und Fremdheit eröffnet einen zeitgenössischen Zugang zur Szene am Pool, bevor das Gemälde als Auktionsnachricht Schlagzeilen machte. Auch James R. Mellow ging in dem von der Stiftung überlieferten Auszug aus seiner Kritik für die New York Times auf Hockneys Gespür für modische Kreise und den Wandel künstlerischer Stile ein. Das frühe Publikum begegnete dem Werk im Zusammenhang mit Fragen nach Naturalismus, Pop-Art und dem öffentlichen Auftreten des Malers. ^{[8] [5]}

Das Gemälde und die Filme

Jack Hazans Film A Bigger Splash trug dazu bei, die Entstehung von Portrait of an Artist mit der Geschichte von Hockney und Schlesinger zu verbinden. Das Centre Pompidou datiert die Produktion auf 1973 und den Kinostart auf 1974. Auch das British Film Institute führt den Film unter 1974. Der Titel stammt von einem eigenständigen Gemälde Hockneys aus dem Jahr 1967. Das Ringen um die Komposition mit zwei Figuren von 1972 bildet einen zentralen Teil der Handlung. ^{[9] [10]}

Der Film formte aus diesen Ereignissen eine Erzählung. In seiner vom BFI erneut veröffentlichten Besprechung von 1975 beschrieb Philip French, wie die Beteiligten unter Hazans Regie ihr eigenes Leben nachspielten. Er erkannte einen Zusammenhang zwischen der formalen Gestaltung des Films und Hockneys Gemälden und erläuterte, wie technische Schwierigkeiten die emotionale Handlung tragen konnten. Diese zeitgenössische Lesart erklärt einen Teil der Faszination des Films und hält auseinander, was für die Leinwand des Kinos gestaltet wurde und was sich über die Gesten im Gemälde belegen lässt. ^[11]

Eine unmittelbarere visuelle Nachwirkung erkennt Sperling in Pedro Almodóvars Bad Education von 2004. Die inszenierten Poolbilder in einer Umgebung bei Madrid spielen auf Kompositionen Hockneys an, darunter Portrait of an Artist und Peter Getting Out of Nick’s Pool. Die Übertragung in bewegte Bilder verändert die Umstände und die Handlung. Erkennbar bleibt das Verhältnis zwischen Körpern, Architektur und Wasser, das ein anderer Regisseur für seine eigenen Zwecke nutzen kann. ^[6]

Mit Luca Guadagninos A Bigger Splash von 2015 gewann der Titel ein weiteres filmisches Leben. Sperling bespricht den Film als freie Neubearbeitung von La Piscine, die das Drama am Pool nach Sizilien verlegt. Diese spätere Verwendung des Titels und seiner Assoziationen steht für sich, getrennt von Hazans Film über Hockneys Umfeld. Die Wiederkehr zeigt, wie leicht ein Pool zum Schauplatz für Blicke, Begehren und Unsicherheit werden kann. Das Gemälde von 1972 behält seine eigene Geschichte. ^[6]

Ausstellungen, Sammlungen und die Auktion von 2018

Die Ausstellungsgeschichte des Gemäldes reicht weit über seine eilige Abreise nach New York hinaus. Christie’s verzeichnet die Pariser Werkschau von 1974 im Musée des Arts décoratifs, die Retrospektive von 1988–89 in Los Angeles, New York und London sowie die Retrospektive von 2017–18 in der Tate Britain, im Centre Pompidou und im Metropolitan Museum of Art. Bei jeder dieser Gelegenheiten erschien das Bild im Zusammenhang mit einer neuen Betrachtung von Hockneys Laufbahn. ^[1]

Das Metropolitan Museum stellte die Laufbahn 2017 unter die Frage, wie sich Bewegung, Raum und Zeit auf einer zweidimensionalen Fläche darstellen lassen. In Portrait of an Artist sind diese Anliegen besonders gut nachvollziehbar. Die Bewegung gehört dem Schwimmer, der Raum dem Becken und der Landschaft, das ausdauernde Schauen dem stehenden Mann und dem Publikum. 2025 nahm die Fondation Louis Vuitton das Werk erneut unter die frühen Gemälde auf, die in eine weit umfangreichere Werkschau einführten. Die Ausstellung stellte den Pool und das Doppelporträt als wiederkehrende Themen heraus. ^{[12] [4]}

Die Stellung des Gemäldes markiert auch eine Grenze. Die Chronologie der Stiftung stellt es neben Hockneys wachsende Unzufriedenheit mit einem von Fotografien abhängigen Naturalismus und sein Ringen mit dem unvollendeten George Lawson and Wayne Sleep. Die klare Szene am Pool entstand gegen Ende einer konzentrierten Arbeitsphase. Ihr Gelingen ließ die Fragen nach der Gestaltung von Raum und der Darstellung eines Menschen offen. Hockney ging ihnen mit anderen Methoden und Medien weiter nach. ^[5]

Die 2018 veröffentlichte Provenienz zeichnete den Weg des Gemäldes von André Emmerich über private Sammlungen und Händler nach. Sie verzeichnete den Erwerb durch David Geffen 1983 und einen weiteren Eigentümerwechsel 1995. Vor der öffentlichen Auktion befand sich das Gemälde damit jahrzehntelang in privater Hand. ^[1]

Am 15. November 2018 wurde Portrait of an Artist bei Christie’s in New York für gemeldete 90.312.500 US-Dollar verkauft. Christie’s gab das Ergebnis als damaligen weltweiten Auktionsrekord für das Werk eines lebenden Künstlers bekannt. Der Verkauf verschaffte einem durch Ausstellungen, Bücher und Film längst bekannten Gemälde einen weithin beachteten Rang auf dem Kunstmarkt. ^[13]

Das anhaltende Interesse am Gemälde liegt in den Beziehungen, die Hockney auf seiner Fläche lesbar machte. Der gerade Beckenrand trifft auf bewegtes Wasser. Ein erkennbarer Mensch blickt auf einen verzerrten Körper. Ein sorgfältig aufgebauter Vordergrund öffnet sich zu den Hügeln. Zu wissen, wie diese Beziehungen zusammengesetzt wurden, macht die Ruhe des Bildes umso fesselnder. Aus dem zufälligen Zusammentreffen zweier Fotografien wurde ein Gemälde, in dem der einfache Vorgang des Schauens unabgeschlossen bleibt.