Gemälde

David Hockneys Gemälde bieten sehr unterschiedliche Seherlebnisse: das unvermittelte weiße Aufspritzen des Wassers, zwei Menschen in einem Raum, eine Straße, die sich über einen Hang windet, oder Äste, die sich über eine Wand aus Leinwänden ausbreiten. Weil die Motive vertraut sind, wirken die Veränderungen zwischen den Bildern mitunter weniger radikal, als sie tatsächlich sind. Hockney überdachte immer wieder, mit welchen Materialien, Spuren und Anordnungen ein Bild etwas von der Erfahrung der Welt vermitteln konnte. Ein handgeschriebenes Wort, eine gleichmäßige Fläche aus blauer Acrylfarbe und ein pastos gemalter Baum trugen jeweils auf eigene Weise dazu bei. Die Retrospektive von 2017 im Metropolitan Museum stellte seine Experimente mit Abstraktion, Illusion, Realismus und Landschaft in den Zusammenhang dieser fortgesetzten Untersuchung von Bewegung, Raum und Zeit. ^[1]

Wer diesen Veränderungen folgt, versteht seine Malerei umfassender, als wenn man sie auf die Schwimmbecken als Markenzeichen verkürzt. In seinen frühen Bildern machten Schrift und bewusst wechselnde Stile das Begehren ausdrücklich zum Thema. Bei den Schwimmbecken stellte sich die Frage, wie sich Transparenz mit farbigen Spuren darstellen ließ. Die Doppelporträts erprobten das Verhältnis zwischen körperlicher Präsenz und dem Aufbau des Bildes. Spätere Landschaften dehnten die Leinwand zu einem Feld aus, das der Blick durchwandern konnte. Ölmalerei, Acrylmalerei, Zeichnung, Fotografie und digitale Arbeit überschnitten sich immer wieder. Der Austausch zwischen ihnen brachte seine Malerei voran. Auf der Leinwand konnte er Fragen weiterverfolgen, die sich in einem anderen Medium gestellt hatten.

Worte, Figuren und die Freiheit zum Stilwechsel

Am Royal College of Art erprobte Hockney kurz die abstrakte Malerei, die viele der aus seiner Sicht experimentierfreudigsten Studierenden bevorzugten. Er wollte an der Gegenwartskunst teilhaben und zugleich die menschliche Figur und Themen aufnehmen, die ihm wichtig waren. Die Schrift bot ihm einen Ausweg. Worte konnten eine sonst mehrdeutige Anordnung auf Liebe, Sexualität oder einen bestimmten Menschen beziehen, ohne dass er einen Körper nach herkömmlichen Regeln modellieren musste. Die Lektüre Walt Whitmans prägte die Bilder über die Liebe von 1960. In Adhesiveness verbinden Zahlen, die für Initialen stehen, die einander durchdringenden Figuren mit Hockney und Whitman. Hockney beschrieb das Werk später als frühen Versuch eines Doppelporträts. ^[2]

Die Spuren in diesen Gemälden erfüllen mehrere Aufgaben. Eine handschriftliche Passage ist Teil der bemalten Oberfläche und will zugleich gelesen werden. Das verändert den Betrachtungsabstand und das Tempo: Ein Bild, das zunächst durch große Formen auffällt, kann dazu anregen, für etwas Kleines und Persönliches näher heranzutreten. The Third Love Painting (1960), in Öl auf Masonit gemalt, liegt in diesem produktiven Grenzbereich zwischen abstrakter Anordnung und persönlicher Erklärung. Hockney selbst betonte, wie die Graffiti den Blick auf die Oberfläche zogen. Der menschliche Gehalt des Bildes konnte sich vermitteln, ohne dass aus jeder Farbfläche ein erkennbarer Gegenstand wurde. ^{[3] [2]}

Die frühen Bilder verlangen daher ein beweglicheres Verständnis von Darstellung, als die Einteilung in realistische und abstrakte Kunst zulässt. Ein Wort kann ein Gefühl benennen, ohne es abzubilden. Eine Zahl kann für einen Menschen stehen, eine locker geformte Figur die Berührung zwischen Menschen greifbar machen. Diese Mittel geben auch privaten Erfahrungen eine öffentliche Form. Die Bezüge auf das Begehren zwischen Männern gehören zum Aufbau und zur Sprache der Gemälde. Sie erklären, weshalb ein Buchstabe, eine vielsagende Kontur oder ein verschlüsselter Name auf einer scheinbar ungeordneten Oberfläche so viel Gewicht haben kann.

Picasso ermutigte ihn auf andere Weise. Hockney sah 1960 die große Ausstellung in der Tate. Das Beispiel eines Künstlers, der sehr unterschiedlich arbeiten konnte, bestärkte ihn darin, sich keinem einzigen Stil zu verschreiben. In der Ausstellung der Young Contemporaries von 1962 fasste er vier Gemälde als Demonstrations of Versatility zusammen. Wie der Begleittext der Tate und des Musée Granet erläutert, wurde die bewusste Wahl einer Malweise oder das Nebeneinander mehrerer Malweisen zum Teil der Arbeit selbst. Der Stil eines Gemäldes konnte sich aus einer Entscheidung über sein Motiv ergeben. ^[4]

Die Titel machen das Experiment besonders deutlich. Tea Painting in an Illusionistic Style (1961) benennt die Wirkung, die das Gemälde erprobt. Flight into Italy—Swiss Landscape (Painting in a Scenic Style) (1962) behandelt die Landschaft als etwas, das sich mithilfe einer gewählten Konvention inszenieren lässt. Beide sind in Öl auf Leinwand gemalt, ebenso wie The First Marriage (A Marriage of Styles I) (1962). Das Motiv und die Art seiner Darstellung werden zugleich zum Thema. Beim Betrachten lässt sich ein Bild erkennen und zugleich wahrnehmen, welche Bildsprache dieses Erkennen ermöglicht. ^[3]

Die klarer umrissenen Architekturräume und die zusammenhängender dargestellten Körper der folgenden kalifornischen Gemälde entstanden aus dieser Freiheit, die Regeln zu ändern. Der Naturalismus wurde zu einer weiteren Möglichkeit, auf die Hockney zurückgreifen konnte, wenn sie einem bestimmten Bild diente.

Acryl, Kalifornien und die wechselnde Oberfläche des Wassers

1964 kam Hockney nach Los Angeles und richtete sich in Santa Monica eine Wohnung und ein Atelier ein. Sein erstes Gemälde dort, Plastic Tree Plus City Hall, malte er mit Acrylfarbe. Mit der Umgebung wechselte auch das Material. Die Chronologie der Stiftung verbindet die neue Umgebung mit seinen ersten Schwimmbeckenbildern und seiner kühnen Darstellung der südkalifornischen Landschaft. Acrylfarbe wurde für viele Bilder zentral, in denen er Architektur, Körper, Licht und Wasser der Stadt erkundete. ^[5]

Die Schwimmbecken waren ein besonders anspruchsvolles Motiv. Wasser wird durch seine Tiefe, seine Bewegung, seine Spiegelungen und die Dinge sichtbar, deren Formen es verzerrt. Keine dieser Eigenschaften gibt ihm einen festen Umriss oder eine Eigenfarbe. Matthew Sperling zeigt in seinem Beitrag für Apollo, wie unterschiedlich Hockney darauf reagierte: mit ineinandergreifenden Farbflächen in Picture of a Hollywood Swimming Pool (1964), mit weißen bewegten Linien in Peter Getting Out of Nick’s Pool und Sunbather (beide 1966) und mit dem beinahe abstrakten Potenzial fallenden Wassers in Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool, Santa Monica (1965). Jedes Bild verlangte eine eigene Formensprache. ^[6]

Diese Vielfalt ist wichtig, wenn man eines von Hockneys vertrauten Schwimmbeckenbildern betrachtet. Eine Linie auf blauem Grund kann eine Spiegelung bezeichnen und zugleich als kräftige Linie sichtbar bleiben. Ein Gefüge aus Formen kann das wechselnde Aussehen des Wassers andeuten, ohne wie ein durchsichtiges Fenster zu wirken. Das Motiv macht die Mittel der Darstellung sichtbar. Wir erkennen Flüssigkeit in Anordnungen, die auch in einem abstrakten Gemälde vorkommen könnten. Die Ränder des Beckens geben eine feste Geometrie vor, vor der die veränderlichen Spuren im Inneren besonders bewegt wirken.

Die häusliche Umgebung gab dieser formalen Untersuchung einen menschlichen Maßstab. Am Becken konnte man einen Körper ruhen, aus dem Wasser steigen oder sich unter der Oberfläche bewegen sehen. Die architektonischen Grenzen machten das Becken zu einer Art Zimmer im Freien. Sperling verbindet die Gemälde mit den erotischen und häuslichen Möglichkeiten, die Kalifornien Hockney bot, und betont zugleich, wie anspruchsvoll die Darstellung des Wassers wurde. Begehren, ein Ort zum Leben und eine malerische Aufgabe fanden im selben Rechteck Platz. Figur und Oberfläche waren miteinander verbundene Themen. ^[6]

In A Bigger Splash (1967) verdichtet sich das Verhältnis von Bewegung und Stillstand. Das Acrylgemälde auf Leinwand ist fast zweieinhalb Meter hoch und ebenso breit. Die starre Architektur am Beckenrand lässt das aufspritzende Wasser unregelmäßiger wirken. Der Springer ist verschwunden, und der Vorgang lässt sich aus seiner Wirkung erschließen. Die Handlung ist vorbei, doch ihre gemalte Spur zieht den Blick weiter auf sich. Hockney stellte die lange Arbeit am Bild dem winzigen Augenblick eines wirklichen Aufspritzens gegenüber. Aus der Spannung zwischen der Zeit des Malens und der dargestellten Zeit gewinnt das Bild seine Kraft. ^{[3] [7]}

A Lawn Being Sprinkled (1967) setzt das Wasser anders zur gestalteten Umgebung in Beziehung. Hier geht es um den wiederkehrenden Vorgang des Bewässerns. Der Rasen bietet eine Fläche, auf der das Wasser ein Muster bildet. Die Stiftung stellt das Werk neben A Bigger Splash, um Hockneys wachsenden Einfallsreichtum im Umgang mit Flüssigkeit, Spiegelungen und Transparenz zu zeigen. Die Wiederholung löst das einmalige Aufspritzen in der Komposition ab. Die Untersuchungen sind verwandt und haben unterschiedliche Bildrhythmen. ^{[7] [3]}

In dieser Werkgruppe kann das Schwimmbecken Fläche, Muster, Tiefe und Raum für Körper sein. Hockneys Stil und Techniken entwickelten sich aus der Bereitschaft, die Funktion der gemalten Spuren vom jeweiligen Motiv abhängig zu machen.

Doppelporträts: Menschen und die Räume zwischen ihnen

Seit den späten 1960er-Jahren boten große Doppelporträts eine weitere anspruchsvolle Struktur. Zwei Figuren bringen Beziehungen zwischen jedem Modell und dem Maler, zwischen den Modellen selbst und zwischen ihren Körpern und dem Zimmer oder Garten ins Spiel. Die Bilder nähern sich oft dem Maßstab einer wirklichen Begegnung. Das Format gibt Möbeln, Gegenständen und leeren Zwischenräumen Platz. Die Umgebung wirkt am Porträt mit, selbst wenn sie keine eindeutige Geschichte darüber erzählt, was die Dargestellten denken.

Christopher Isherwood and Don Bachardy und American Collectors (Fred and Marcia Weisman), beide 1968 in Acryl gemalt, zeigen verschiedene Möglichkeiten dieser Struktur. Hockney erklärte, dass Isherwood in entspannten Momenten meist zu Bachardy blickte, während Bachardy den Maler ansah. Diese unterschiedlichen Blickrichtungen behielt er in der Komposition bei. Bei den Weismans verstand er die Skulpturen ringsum und das ganze Umfeld als Teile des Porträts. Das eine Bild entwickelt sich aus dem Verhältnis zweier Blicke. Das andere bezieht die gesammelten Gegenstände in die Darstellung des Paares ein. ^{[8] [3]}

Solche Unterschiede geben jedem Doppelporträt als Zeugnis seines sozialen Umfelds ein eigenes Profil. Im einen Fall ergibt sich die Anordnung aus dem vertrauten Verhalten der Modelle. Im anderen erweitern die Dinge um sie herum die Vorstellung eines Porträts über die Gesichtszüge hinaus. Die Abstände zwischen den Körpern sind ebenso wichtig wie die Körper selbst. Indem der Blick sie überquert, nimmt er den Aufbau des Bildes wahr. Zwei Personen stellen zudem eine kompositorische Aufgabe mit Abständen, Winkeln und wechselnder Aufmerksamkeit, die sich bei einem einzelnen Kopf so nicht stellt.

Mr and Mrs Clark and Percy (1970–71) führte diesen Anspruch in einen Innenraum, dessen zentrale Lichtquelle eine schwierige Aufgabe für die Tonwerte stellte. Hockney wollte die Gegenwart zweier beinahe lebensgroßer Personen vermitteln, des Modedesigners Ossie Clark und der Textildesignerin Celia Birtwell. Sein Bericht zeigt, wie viel Arbeit hinter der scheinbaren Leichtigkeit steckte: lange Arbeit nach dem Modell, Sitzungen im Atelier, wiederholte Änderungen und das Ringen um die Tonwerte rund um die helle Öffnung in der Bildmitte. Die Klarheit des fertigen Gemäldes ist das Ergebnis dieser langen Arbeit. ^[9]

Die technische Schwierigkeit bietet auch einen Zugang zum Gemälde. Eine sichtbare Tageslichtquelle muss auf einer vollständig aus Farbe bestehenden Fläche glaubwürdig wirken. Die umgebenden Tonwerte müssen so angeordnet sein, dass das Licht den Raum und die Menschen darin zu erhellen scheint. Der Maßstab soll beide Figuren zusammenhalten, ohne sie zu einer kompakten Gruppe zu machen. Hockney verband diese Schwierigkeiten mit seinem Wunsch, ihre Beziehung zu malen. Seine Aussage lenkt den Blick auf die Anordnung und lässt offen, was die beiden empfanden. Das Bild lässt sich auch ohne Vorgriff auf die spätere Geschichte des Paares betrachten. ^[9]

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) verbindet das Schwimmbecken mit einer weiteren Anordnung aus zwei Personen. Die stehende Figur und der Schwimmer unter Wasser sind auf unterschiedliche Weise sichtbar: Die eine ist bekleidet, aufrecht und außerhalb des Wassers, der andere erstreckt sich unter der Oberfläche. Der dokumentierte Bericht von Christie’s führt die Entstehung des Bildes auf ein zufälliges Zusammentreffen von Fotografien zurück. Es folgten neue Studien an einem Schwimmbecken in Südfrankreich und getrennte Aufnahmen von Peter Schlesinger in London. Aus mehreren Orten und Momenten entstand durch wiederholte Entscheidungen eine einzige Szene. ^[10]

Die Geschlossenheit des Bildes beruht darauf, dass diese getrennten Vorlagen zusammenwirken. Es verbindet eine durch Wasser gesehene Figur mit einer anderen, die durch Luft zu sehen ist, und bindet beide an die strengen Begrenzungen des Beckens und die umgebende Landschaft. Die unterschiedlich dargestellten Körper führen auch das frühe Interesse daran fort, verschiedene Darstellungsweisen in einem Werk zu verbinden. Was das Bild emotional auslösen kann, bleibt mit diesen formalen Entscheidungen verbunden. Wer die dokumentierten Arbeitsschritte kennt, kann das Zusammenfügen, Anordnen und Überarbeiten erkennen, das die fertige Oberfläche so mühelos erscheinen lässt.

Das Ölgemälde My Parents (1977) zeigt eine stillere Form des Doppelporträts. Laura Hockney sitzt nach vorn gewandt, während Kenneth liest. Ihre Aufmerksamkeit richtet sich in verschiedene Richtungen. Auch eine Reproduktion von Piero della Francescas The Baptism of Christ gehört zur Bildwelt. Die National Gallery ging dieser Verbindung 2024 in der Ausstellung Hockney and Piero: A Longer Look nach. Die Beobachtung der Familie und die Betrachtung von Gemälden treffen in demselben häuslichen Umfeld aufeinander. Hockneys Porträts geben vertrauten Menschen ebenso Raum wie der Kunst, an der er sein Denken weiterentwickelte. ^{[11] [12] [13]}

Malerei nach dem Naturalismus

Der zunehmende Naturalismus der Doppelporträts brachte eine eigene Schwierigkeit mit sich. Ai Kusumoto, Kuratorin am Museum of Contemporary Art Tokyo, beschreibt in ihrer Darstellung der 1970er-Jahre Hockneys wachsende Zweifel an der Annahme, ein geometrisch schlüssiges, naturalistisches Bild komme der gelebten Erfahrung zwangsläufig am nächsten. Sie verbindet die folgenden Veränderungen mit mehreren Erfahrungen: dem konzentrierten Zeichnen in Paris, der erneuten Beschäftigung mit Picasso über die Arbeit mit dem Drucker Aldo Crommelynck, dem Theater sowie japanischer und chinesischer Kunst. In dieser Deutung entstanden die verschiedenen Blickpunkte aus ineinandergreifenden Erfahrungen und Arbeitsweisen. ^[14]

Hockney malte auch in dieser Phase des Umdenkens weiter in Öl. Contre-jour in the French Style (1974), Kerby (after Hogarth) Useful Knowledge (1975) und Looking at Pictures on a Screen (1977) tragen die Fragen nach Beleuchtung, Darstellung und Sehen bereits im Titel. Ihre Stellung zwischen den großen Doppelporträts in Acryl und den Landschaften der 1980er-Jahre ist bedeutsam. Figur und Zimmer blieben Teil seiner sich wandelnden Praxis. Vertraute Motive standen weiterhin zur Verfügung, während die Regeln ihrer Anordnung zur Diskussion standen. ^[3]

Es ging um den Unterschied zwischen einem überzeugenden Bild und einer vollständigen Darstellung des Sehens. Eine schlüssige Illusion konnte die Dauer des Betrachtens, die Bewegung des Kopfes oder die wechselnde Aufmerksamkeit für einzelne Gegenstände ausblenden. Gerade diese Auslassungen eröffneten Hockney neue Fragen. Nach Kusumotos Deutung halfen ihm der wirkliche Bühnenraum und andere Bildkonventionen, den festen Standpunkt als eine Möglichkeit unter mehreren zu begreifen. In der Malerei ließ sich ein Zimmer oder eine Landschaft so neu ordnen, dass ein beweglicherer Betrachter darin Platz fand. ^[14]

Kalifornien aus der Bewegung gesehen

Das Acrylgemälde Mulholland Drive: The Road to the Studio (1980) verändert die Beziehung zwischen dem Publikum und dem gemalten Ort. Auf mehr als sechs Metern Breite entfaltet es eine Fahrt durch Los Angeles als Panorama. Das LACMA beschreibt es als persönliche Karte von Hockneys Weg von seinem Haus in den Hollywood Hills zum Atelier am Santa Monica Boulevard. Aus der Erinnerung gemalt, lässt es erkennbare Dinge wie Häuser, Bäume, Tennisplätze und Stromleitungen mit abstrakten Flächen und Rastern abwechseln. Die Straße führt den Blick durch eine Landschaft, die aus unterschiedlichen Informationen zusammengesetzt ist. ^[15]

Ein solches Bild muss mehr vermitteln, als man in einem einzigen Augenblick durch die Windschutzscheibe sehen könnte. Zur Erinnerung an eine Fahrt gehören wechselnde Höhenlagen, nahe Details, entfernte Stadtviertel und Kurven. Das Auge nimmt diese Eindrücke nacheinander auf, doch die Malerei kann sie zusammenführen. Die breite Leinwand gibt dem Blick Raum, sich nacheinander verschiedenen Dingen zuzuwenden. Ein detailreicher Bereich und eine vereinfachte Farbfläche können unterschiedlichen Regeln folgen und dennoch Teil derselben Fahrt sein.

Das LACMA bringt den Verlauf der Straße im oberen Bildteil mit Hockneys Fahrt über den Höhenrücken in Verbindung. Das gibt der Komposition eine gerichtete Bewegung, die über die Funktion einer herkömmlichen Karte hinausgeht. Farben und wechselnde Muster beleben die Oberfläche auch für sich genommen. Die Landschaft ist zugleich ein Ort, den man durchfahren kann, und eine Anordnung, durch die der Blick wandert. Erinnerung dient dabei als Verfahren des Auswählens und Verbindens. Sie bewahrt das Gewicht eines Merkmals und verdichtet ein anderes. ^[15]

Nichols Canyon, im selben Jahr ebenfalls in Acryl gemalt, gehört zu dieser erneuten Beschäftigung mit der kalifornischen Landschaft. Sein Hochformat unterscheidet sich deutlich von der weiten Horizontalen in Mulholland Drive. Schon vor der Betrachtung einzelner Motive verändert dieser Unterschied die Bewegung im Bild. Der Blick folgt dem Anstieg und der Verdichtung im hohen Rechteck, während das Panorama einen weiten Schwenk erlaubt. Das Format gestaltet das Motiv mit. Größe und Proportionen einer Landschaft können das Seherlebnis ebenso stark prägen wie die dargestellten Dinge. ^[3]

Die Auseinandersetzung mit dem Raum setzte sich in Innenräumen fort. In Large Interior, Los Angeles (1988) verbindet Hockney Ölmalerei mit Tinte auf geschnittenem und aufgeklebtem Papier. Das Met bringt die fragmentierte Perspektive des Raums mit dem Kubismus und mit chinesischen Bildrollen in Verbindung, bei denen das Sehen Zeit braucht und sich über mehrere Blickpunkte entfaltet. Verweise auf Picasso erscheinen im dargestellten Innenraum selbst. Im Wohnzimmer treffen moderne Kunst, das Umfeld des Malers und die Mittel der Darstellung aufeinander. Verschiedene Standpunkte können unterschiedliche Teile des Raums erschließen. ^[16]

Diese Materialverbindung lässt sich ganz wörtlich nehmen. Papier und Tinte gehen als physische Bestandteile in ein Gemälde ein, während der dargestellte Raum ebenfalls Bilder und Gegenstände enthält. Hockney konnte das Verhältnis von Oberfläche und Illusion verändern, indem er den Aufbau der Oberfläche selbst änderte. Hollywood Hills House (1981–82), verzeichnet als Öl, Kohle und Collage auf drei Leinwänden, zeigt erneut diese materielle Bandbreite. Collage kann hier Teil einer erweiterten malerischen Praxis sein und zugleich Fragen mit Hockneys fotografischen Joiners teilen. ^[3]

Intimität, Wiederholung und Rückkehr zur Acrylmalerei

Großformatige Landschaftsexperimente entstanden neben kleineren, intimeren Gemälden. Die Ölbilder Breakfast at Malibu, Sunday (1989), The Eleventh V. N. Painting und The Twenty Sixth V. N. Painting (beide 1992) messen jeweils 24 mal 36 Zoll. Solche Werke machen deutlich, dass sich Hockneys Laufbahn nur bedingt als stetige Entwicklung hin zu größeren Bildern beschreiben lässt. Eine kleine Leinwand rückt das gemalte Objekt wieder näher an das Publikum heran. Auch ein vergleichsweise kleines Format kann Raum für eine anspruchsvolle Untersuchung räumlicher Beziehungen bieten. ^[3]

In Malibu eröffnete das Meer eine weitere Fragestellung. Der Begleittext der Tate und des Musée Granet verbindet die Arbeiten, die Anfang der 1990er-Jahre in seinem Strandhaus entstanden, mit der Untersuchung der räumlichen Tiefe. Daneben malte er kleine Ölporträts von Freunden und Angehörigen. Diese Unterscheidung ist für ein Werk bedeutsam, das oft mit den eingefassten Schwimmbecken verbunden wird. Das offene Meer bot ein anderes räumliches Motiv, während die kleinen Porträts die Nähe einer Begegnung mit dem Modell in einem begrenzten Rahmen bewahrten. Weite Räume und intime Formate beschäftigten ihn zur gleichen Zeit. ^[4]

In den 2010er-Jahren ermöglichte ihm die Acrylmalerei eine weitere intensive Hinwendung zur Person vor der Staffelei. Die als 82 Portraits and 1 Still-life zusammengefassten Bilder entstanden größtenteils zwischen 2013 und 2016 in seinem Atelier in den Hollywood Hills. Das LACMA nennt ein einheitliches Leinwandformat von 48 mal 36 Zoll, denselben gelben Stuhl und einen blauen Hintergrund, den Hockney auf die Kleidung des jeweiligen Modells abstimmte. Hockney lud die Porträtierten ein. Die Bilder waren keine Auftragsarbeiten, und für jedes nahm er sich eine kurze, intensive Zeit mit dem Modell. Der bewusst gleichbleibende Rahmen ließ Unterschiede sichtbar werden. ^[17]

Ein beständiger Rahmen verändert den Vergleich. Wenn Maße, Stuhl und Umgebung wiederkehren, fallen die Stellung der Hände, die Neigung des Kopfes oder der Faltenwurf stärker auf. Die Serie machte Kontinuität so zur Grundlage von Variation. Das einzige Stillleben entstand laut LACMA, als ein Modell seine Sitzung verschob. Gegenstände nahmen vorübergehend den Platz ein, der für einen Menschen vorgesehen war. Das gemeinsame Format verband beide Gattungen und ließ ihre Motive eigenständig. ^[17]

Auch bei seinen Garten- und Innenraumbildern aus derselben Zeit kehrte Hockney zur Acrylfarbe zurück. Garden und Garden with Blue Terrace von 2015 sowie A Bigger Interior with Blue Terrace und Interior with Blue Terrace and Garden von 2017 nennen das Verhältnis von Drinnen und Draußen schon in ihren Titeln. In wechselnden Anordnungen kehrt dieselbe Terrasse wieder. Der vertraute Ort bietet ihm Anlass zu weiteren Erfindungen. Seine spätere Malerei konnte seriell, häuslich und analytisch zugleich sein und sich aus vertrauten Orten entwickeln. ^[3]

Yorkshire: Von der Erinnerung zur ausdauernden Beobachtung

Die erneute Hinwendung zu Yorkshire entstand aus wiederholten Begegnungen mit einer vertrauten Gegend. Während Jonathan Silvers letzter Krankheit 1997 fuhr Hockney von Bridlington aus durch die Landschaft, um seinen Freund zu besuchen. Die Chronologie der Stiftung hält fest, wie diese Fahrten eine neue Werkgruppe anregten. In seiner Erinnerung an die Fahrten betonte Hockney auch die Veränderungen durch die Landwirtschaft. Wachsender Weizen, Ernte und Pflügen veränderten die sichtbare Oberfläche des Landes immer wieder. Die Landschaft bot weite Ausblicke und ein Motiv, das bei seiner Rückkehr anders aussehen würde. ^[18]

So gewann die Vertrautheit einen praktischen Wert. Auf wiederholten Fahrten erkennt man bestimmte Kurven, Baumgruppen und Felder wieder und bemerkt Veränderungen leichter. Hockney erlebte einen Ort seiner Kindheit erneut, mit den Gewohnheiten eines Künstlers, der jahrzehntelang anderswo gemalt hatte. Die daraus entstandenen Arbeiten verbanden Erfahrungen an unterschiedlichen Orten. Die kalifornischen Straßenbilder und die Landschaften Yorkshires konnten ein Interesse an der Bewegung durch den Raum teilen, obwohl Klima, Pflanzenwelt und Größe der Siedlungen sehr verschieden waren.

Zurück in Los Angeles malte Hockney Yorkshire weiter aus der Erinnerung. Garrowby Hill (1998), ein Ölgemälde im Museum of Fine Arts in Boston, gehört in diese Phase. In der Erinnerung konnte er an einer Strecke weiterarbeiten, nachdem er sie verlassen hatte. Aus der Lebendigkeit einer Landschaft lässt sich daher kaum ableiten, ob sie im Freien gemalt wurde. Mit Going Up Garrowby Hill (2000) kehrte er zu dem Motiv zurück. Das hohe Format dieses Ölgemäldes veränderte den Rahmen, in dem sich die Fahrt entfalten konnte. ^{[19] [20] [3]}

Die längeren Aufenthalte in Yorkshire im folgenden Jahrzehnt erlaubten ihm, ausdauernd vor dem Motiv zu arbeiten. Die Werkschau im Guggenheim Museum Bilbao von 2012 stellte Gemälde aus der Zeit ab 2004 ins Zentrum, neben Zeichnungen, Skizzenbüchern, digitalen Arbeiten und Videos. Die Ölmalerei behielt dabei ihr Gewicht. Die Medien ergänzten einander, von der einzelnen Studie bis zum großflächigen Gefüge aus Leinwänden. In den Landschaften ging es zunehmend darum, was wiederholtes Beobachten über längere Zeit sichtbar machen konnte. ^[21]

A Closer Winter Tunnel, February–March (2006) zeigt, wie diese Arbeit praktisch aussah. Die Art Gallery of New South Wales schildert in ihrem Erwerbungsbericht, wie Hockney im Freien malte und Leinwände, Staffeleien und Farben mit einem Pick-up transportierte. Das Bild besteht aus sechs Tafeln. Die einzeln handhabbaren Teile erlaubten eine großformatige Auseinandersetzung mit der Landschaft. Der Titel hält auch Jahreszeit und Dauer fest. Ein winterlicher Tunnel aus Bäumen bot eine Anordnung von Ästen und Öffnungen, die sich im weiteren Wachstum verändern würde. Der Maßstab des Werks beruhte auf einer praktikablen Art des Sehens und Malens. ^[22]

Ein Gemälde aus vielen Leinwänden aufbauen

Mit mehreren Leinwänden konnte Hockney eine grundlegende Schwierigkeit der Landschaftsmalerei angehen: den Abstand zwischen der Weite eines Ortes und den Grenzen eines transportablen Rechtecks. In A Bigger Grand Canyon (1998) bilden sechzig Leinwände ein einziges Gemälde. Die National Gallery of Australia zeigte es 1999–2000 in Hockney & Stella neben verwandten Zeichnungen und Fotocollagen. So ließen sich seine Beziehungen zu anderen Bildformen vergleichen. Im Gemälde selbst trägt jede Leinwand zum Panorama bei, während das Gesamtbild mehr als einen einzigen Blick verlangt. ^[23]

Die Stiftung unterscheidet zwei große Canyon-Gemälde aus diesem Jahr. A Bigger Grand Canyon beruhte auf Erinnerungen und fotografischer Arbeit. A Closer Grand Canyon entstand nach einem weiteren Besuch, bei dem Hockney Studien nach der Anschauung anfertigte. Es sind eigenständige Werke mit unterschiedlichen Entstehungsweisen. Der Vergleich zeigt, in welch unterschiedlichen Anteilen Erinnerung, Zeichnung und Fotografie in die Malerei eingehen konnten. Hockney konnte sein Verfahren von Bild zu Bild verändern. Das Raster der Leinwände bot einen Rahmen für diese Unterschiede. ^[19]

In Yorkshire übertrug Bigger Trees near Warter (2007) ein verwandtes Prinzip des Zusammenfügens auf ein Freilichtgemälde aus fünfzig Leinwänden, etwa fünfzehn Fuß hoch und vierzig Fuß breit. Hockney beschrieb, wie er Reproduktionen früherer Gemälde aus je sechs Leinwänden nebeneinander sah und sich dadurch das weit größere Werk vorstellen konnte. Mit digitalen Fotografien behielt er das entstehende Ganze im Blick. Die Technik half ihm, die gemalten Teile aufeinander abzustimmen. Das fertige Werk blieb ein Ölgemälde auf Leinwänden, die er vor dem Motiv bearbeitet hatte. ^{[24] [25]}

Für den Aufbau musste Hockney mehr tun, als ein Vorbild zu vergrößern. Er schilderte, wie lange er die Äste betrachtete und wie er mit Zeichnungen die Verteilung der Komposition auf die einzelnen Leinwände vorbereitete. Das macht verständlich, was das Format verlangte. Er musste entscheiden, wo ein Ast weiterlief, wie zwei Tafeln aneinander anschlossen und wie der gesamte Aufbau zusammenhielt. Die monumentale Wirkung entstand in einer Folge überschaubarer Schritte, die jeweils von den Veränderungen des Motivs im Freien bestimmt waren. ^[24]

Bei diesem Maßstab gewinnt der Standort des Publikums an Bedeutung. Aus der Entfernung fügen sich die Leinwände zu einer weiten Landschaft. Aus der Nähe lässt sich dasselbe Bildfeld kaum überblicken und muss in Teilen erkundet werden. Das Raster macht dieses Verhältnis sichtbar. Eine Fuge kann die Illusion eines durchgehenden Bodens oder Himmels unterbrechen und zugleich zeigen, wie dieser Zusammenhang hergestellt wurde. Das Bild bietet einen weiten Raum und macht zugleich den Aufbau aus bemalten Flächen erkennbar.

Den Übergang zwischen den Jahreszeiten malen

Yorkshire bot unterschiedliche jahreszeitliche Motive, die jeweils eine andere Anordnung verlangten. Die Ausstellung in Bilbao verzeichnet für The Big Hawthorn (2008) neun Leinwände, für Winter Timber (2009) fünfzehn und für Under the Trees, Bigger (2010–11) zwanzig. Die unterschiedliche Anzahl zeigt, wie flexibel sich mit mehreren Leinwänden arbeiten ließ. Ob blühender Baum, bearbeitetes Holz oder das Gefühl, unter einem Blätterdach zu stehen: Breite und Anordnung ließen sich dem jeweiligen Motiv anpassen. ^[21]

Mit den Jahreszeiten änderte sich auch, was an einem Ort sichtbar war. Äste, die im Winter freilagen, konnten unter Blättern verschwinden. Eine Lücke konnte sich zu einer dichten Wand schließen, und die Blüte konnte kurz das Erscheinungsbild eines vertrauten Baums bestimmen. Solche Veränderungen gaben dem wiederholten Malen einen konkreten Zweck. Die Rückkehr in dieselbe Landschaft ließ ihn anderen Strukturen, Farben und Graden der Sichtbarkeit begegnen. Die Bilder halten fest, wie wandelbar ein Motiv ist, das auf den ersten Blick beständig erscheinen mag.

The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 führte diese Fragen in einer besonders weitläufigen Installation zusammen. Das Gemälde selbst besteht aus zweiunddreißig in Öl bemalten Leinwänden. Daneben zeigte die Royal Academy 2012 einundfünfzig iPad-Zeichnungen, ausgewählt aus mehr als hundert. Das Ölgemälde und die digitale Folge erfüllten unterschiedliche Aufgaben und hatten jeweils ihr eigenes Medium und ihre eigene Anzahl an Teilen. So konnte das Publikum einen längeren Verlauf der Jahreszeit zusammen mit einer großformatigen malerischen Darstellung erleben. ^[26]

Hockney hob in seiner Beschreibung des Gemäldes den Augenblick hervor, in dem die ersten Blätter unten an den Bäumen erscheinen und zu schweben scheinen, bevor das volle Laub die Äste verdeckt. Das ist ein genau gewählter Zeitpunkt innerhalb der Jahreszeit. Über die allgemeine Vorstellung von Erneuerung hinaus bot der Frühling ein vorübergehendes Verhältnis zwischen Blättern, Zweigen und freiem Raum. Die Malerei konnte diesen Moment in größerem Maßstab als eine einzelne Studie festhalten, während die begleitenden Zeichnungen die Veränderungen nacheinander verfolgten. Beide Formen machten Zeit auf unterschiedliche Weise sichtbar. ^[26]

Die Normandie und die späten Londoner Gemälde

In der Normandie setzte Hockney seine jahreszeitlichen Beobachtungen fort und stellte der Acrylmalerei neue Arbeiten zur Seite. Im Begleittext zur Werkschau 2025 unterscheidet die Fondation Louis Vuitton die vollständig digitale Folge 220 for 2020 von einer eigenen Gruppe von Acryllandschaften und hebt die lebhaften Pinselzüge in deren Himmeln hervor. La Grande Cour (2019) beschreibt sie als Panorama aus vierundzwanzig Tintenzeichnungen. Die Unterscheidungen zeigen, was das jeweilige Medium leistet. Eine weite Landschaft ließ sich mit Tinte zeichnen, auf dem Bildschirm malen oder in Acryl ausarbeiten. Dabei entstanden jeweils andere Arten von Werken. ^[25]

Die Gemälde aus der Normandie führten auch den Austausch mit der Kunstgeschichte weiter, der Hockney von Anfang an begleitet hatte. Die Werkschau 2025 zeigte neuere Arbeiten im Zusammenhang mit seiner Beschäftigung mit Malern wie Claude, Cézanne, Van Gogh und Picasso. Im letzten, London gewidmeten Teil waren After Munch: Less is Known than People Think (2023) und After Blake: Less is Known than People Think (2024) zu sehen. Die Titel machen deutlich, dass der Blick auf einen anderen Künstler weiterhin ein neues Gemälde anregen konnte, viele Jahrzehnte nach Hockneys früher Auseinandersetzung mit Picasso. ^[25]

Auch der Bericht der Stiftung über die Ausstellung 2024 in Rouen betont, dass die Leinwandmalerei neben den digitalen Arbeiten präsent blieb. Er führt Giverny by DH (2023) als Acryl auf Leinwand. Die Malerei stand Hockney weiterhin für die Landschaft ebenso wie für das Porträt und den häuslichen Innenraum zur Verfügung. In seinen späten Jahren kamen also weitere Medien hinzu, die sich gegenseitig beeinflussten. Ein Gerät, das er für eine Aufgabe anschaffte, konnte neben Werkzeugen bestehen, die ein anderes Seherlebnis ermöglichten. ^[27]

2025 verfolgte Hockney in London die umgekehrte Perspektive in einer neuen Gruppe von Gemälden weiter. Die Chronologie der Stiftung verbindet die Arbeiten, die in diesem Jahr in seinem Atelier entstanden, mit der Ausstellung Some Very, Very, Very New Paintings Not Yet Shown in Paris bei Annely Juda Fine Art. In der Publikation der Galerie sind sowohl Gauguin’s Chair and Vincent’s Chair, July 2025 als auch The Moon, August 25th, 2023 als Acrylgemälde auf Leinwand verzeichnet. Stühle, der Himmel und überlieferte Bildmotive boten weiterhin konkrete Anlässe für Experimente im Rechteck eines Gemäldes. ^{[28] [29]}

Die 2026 in der Serpentine gezeigten Gemälde ermöglichten einen weiteren Vergleich unter gleichbleibenden Bedingungen. Fünf Porträts aus Hockneys engem Umfeld standen neben fünf Stillleben. Frontale Kompositionen und die wiederkehrende karierte Tischdecke verbanden sie. Abstraction Resting on a Red and White Checkered Tablecloth (2025) benennt im Titel ausdrücklich das Verhältnis zwischen abstrakter und gegenständlicher Darstellung. Eine abstrakte Anordnung kann selbst zum Gegenstand eines Stilllebens werden. Die Tischdecke bietet unterschiedlichen Motiven eine gemeinsame Bildfläche. ^[30]

Die Serpentine zeigte diese Gemälde neben dem eigenständigen digitalen Fries A Year in Normandie (2020–21). Das Nebeneinander machte Hockneys fortdauernde Interessen ebenso sichtbar wie die Unterschiede in Material, Maßstab und Aufbau. Gemalte Gesichter und Gegenstände nahmen einzelne Leinwände ein. Die Arbeit über die Jahreszeiten entfaltete sich als langes digitales Panorama. Beide verlangten Aufmerksamkeit, lenkten sie jedoch auf unterschiedliche Weise. Bis in seine letzten Arbeitsjahre nahm sich Hockney die Freiheit, so verschiedene Ansätze nebeneinanderzustellen. ^[30]

Die Gemälde im Zusammenhang des Gesamtwerks

Besonders aufschlussreiche Vergleiche überschreiten die vertrauten Einteilungen von Hockneys Laufbahn. Das verschlüsselte Paar in Adhesiveness, die lebensgroßen Doppelporträts und der wiederkehrende Stuhl der späteren Porträtserie stellen die Frage, wie Menschen Eingang in ein Bild finden. Die Schwimmbecken, die Straßen Kaliforniens und die Wälder Yorkshires fragen, wie eine Fläche etwas andeuten kann, das sich beim Sehen verändert. Eine Handschrift, die Linie einer Spiegelung, die Fuge zwischen zwei Tafeln und die wiederkehrende Tischdecke legen die Mittel der Darstellung offen.

Hockneys Gemälde laden dazu ein, diese Mittel ebenso aufmerksam zu betrachten wie die Motive. Öl und Acryl, eine schmale hochformatige Leinwand und ein Panorama aus mehreren Teilen, unmittelbare Beobachtung und die Erinnerung an eine Fahrt eröffnen jeweils andere Möglichkeiten. Seine Praxis hielt diese Möglichkeiten offen. Wer Material, Format und Entstehung eines einzelnen Bildes verfolgt, erkennt, wie vertraute Orte und Menschen eine ungewöhnlich vielfältige Untersuchung dessen ermöglichten, was Malerei sichtbar machen kann.