A Bigger Splash

Jemand ist ins Wasser gesprungen und bereits aus dem Blick verschwunden. Über einem blauen Schwimmbecken steht eine weiße Wasserfontäne. Das Haus und der Himmel ringsum wirken, als könnten sie sich überhaupt nicht bewegen. In A Bigger Splash macht David Hockney diese kurze Unterbrechung zum Mittelpunkt eines riesigen Bildes. Das 1967 in Acryl auf Leinwand gemalte Werk misst 242,5 × 243,9 Zentimeter. Die Tate erwarb es 1981. Das vertraute Schwimmbadmotiv ist auch ein stattliches Objekt von fast zweieinhalb Metern Breite. ^[1]

Leuchtende Farben und ein klarer Aufbau ziehen den Blick sofort an. Hockney erzählte, er habe wochenlang an diesem flüchtigen Vorgang gearbeitet. Darin liegt ein weiterer Reiz: Je länger man hinsieht, desto mehr lässt sich im aufspritzenden Wasser entdecken. ^[2]

Welches der drei Poolbilder ist gemeint?

A Bigger Splash ist das größte und letzte von drei eng verwandten Gemälden. Die beiden anderen, A Little Splash und The Splash, stammen aus dem Jahr 1966. Das gemeinsame Motiv und die ähnlichen Titel können zur Verwechslung führen, doch die Leinwand von 1967 ist ein eigenständiges Werk. Matthew Sperling stellt sie in seiner Untersuchung von Hockneys Schwimmbadmotiven ans Ende dieser kurzen Reihe. Die Umgebung wird zu einer streng geordneten Komposition aus ebenen Farbflächen, in der das aufgewühlte Wasser den Blick auf sich zieht. ^[4]

Der Komparativ im Titel hat also einen konkreten Grund. Hockney hatte das Motiv schon in kleineren Formaten erprobt. Die Vergrößerung veränderte das Verhältnis zwischen Bild und Publikum: Ein Vorfall am Beckenrand konnte nun einen großen Teil einer Wand einnehmen. Zugleich hat der Titel etwas Beiläufiges. Er benennt eine alltägliche Wirkung, ohne etwas über die Person zu erzählen, die sie ausgelöst hat. Sichtbar bleibt die Folge einer Handlung, deren Augenblick uns entgeht.

Für die Begegnung mit dem Bild sind die genauen Maße wichtig. Die fast quadratische Leinwand ist etwas breiter als hoch. Sie bietet der Architektur Raum zur Entfaltung und lässt zugleich große Flächen für Himmel und Wasser. In diesem Maßstab entfalten die vereinfachten Farbflächen beträchtliche Wirkung. Schon wenige weiße Spuren an einer Stelle können die Ruhe einer viel größeren Umgebung unterbrechen und die Leere ringsum spürbar machen. ^[1]

Kalifornien in der Vorstellung und vor Ort

Hockney kam 1964 zum ersten Mal nach Los Angeles und richtete in Santa Monica seine Wohnung und sein Atelier ein. Die Chronologie der Stiftung beschreibt mehrere Entdeckungen, die damals zusammenkamen: ein neues soziales Umfeld, eine ungewohnte Stadtlandschaft, die Polaroidfotografie und die Acrylmalerei. Sein erstes Gemälde dort, Plastic Tree Plus City Hall, entstand mit Acrylfarben. Bald wurden auch Schwimmbecken zu seinen Motiven. So fand er neue Gegenstände und neue Mittel, sie darzustellen. In seinen kalifornischen Jahren reiste er wiederholt zwischen Kalifornien und Großbritannien hin und her. ^[5]

Die Stadt kannte Hockney bereits aus Bildern. Sperling führt sein Interesse an modernen Häusern und männlichen Körpern auf Architekturfotografien und die Zeitschrift Physique Pictorial zurück. In Kalifornien erkannte der Maler also wieder, was er sich vorgestellt hatte, und entdeckte zugleich, wie anders es in Farbe, im Sonnenlicht und im Alltag wirkte. Besonders beeindruckten ihn die Schwimmbecken aus der Luft. In England galten sie als Zeichen außergewöhnlichen Reichtums, im kalifornischen Klima schienen sie weit verbreitet. ^[4]

Architekturvergleich: das Kaufmann House und sein Schwimmbecken in Palm Springs, fotografiert 2017. Pmeulbroek / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 4.0. Das Bild wurde skaliert. Ausschnitt und Farben blieben erhalten. Diese Fassung steht weiterhin unter CC BY-SA 4.0.

Dieser Hintergrund erklärt, warum ein Schwimmbecken mehrere Interessen vereinen konnte. Es gehörte zum häuslichen Leben, zur Freizeit und zum erotischen Blick und stellte zugleich eine anspruchsvolle bildnerische Aufgabe. Das Aussehen des Wassers ändert sich mit dem Licht, der Beschaffenheit der Oberfläche, der Tiefe und der Umgebung. Selbst bei einem schlichten rechteckigen Becken kann die Darstellung Muster, Spiegelungen und transparente Farben erfordern. Der Reiz des Ortes und die Schwierigkeit seiner Darstellung verstärkten einander. ^[4]

Der Kunsthistoriker Martin Hammer verortet die Fertigstellung in Berkeley, wo Hockney im Frühjahr 1967 unterrichtete. Das Motiv aus Los Angeles wurde also aus räumlicher Distanz weiterentwickelt. ^[6]

Die Klarheit des Bildes kann Kalifornien mühelos verfügbar erscheinen lassen: Haus, Pool, Sonnenlicht, Platz. Das Gemälde zeigt jedoch einen sehr speziellen Ausschnitt der Stadt. Private Freizeit füllt das gesamte Blickfeld. Die Arbeit, der Verkehr und das öffentliche Leben, die sie ermöglichen, bleiben außerhalb des Bildes. Sperling liest Hockneys Poolbilder als privilegierte Räume, in denen ein schwules häusliches Leben vorstellbar wird, und erkennt zugleich die Ausschlüsse dieses Ideals. Eine solche Lesart verortet die Bilder gesellschaftlich, ohne hinter jeder leeren Terrasse ein persönliches Drama zu vermuten. ^[4]

Eine Komposition, die Ruhe ausstrahlt

Das Becken und der niedrige Bau erstrecken sich über die Bildbreite. Das Sprungbrett ragt von der Betrachterseite diagonal ins Bild. Zwei Palmen, ein Stuhl und Spiegelungen in den Fenstern setzen Akzente in der reduzierten Szene. Der Ockerton des Bretts greift die Farbe des Dachs auf und verbindet Vorder- und Hintergrund. Hammer zählt solche Beziehungen zum sorgfältig austarierten Aufbau des Gemäldes. ^[6]

Die Waagerechten lassen die Szene ruhig und gefestigt wirken. Gebäude, Beckenrand und Wasseroberfläche kennen wir als stabile Unterteilungen. Ihre Kanten wiederholen sich über die Leinwand hinweg und lenken den Blick seitwärts, sodass er die einzelnen Streifen miteinander vergleicht. Das aufspritzende Wasser entzieht sich diesem Rhythmus. Es steigt auf, breitet sich aus und zerfällt in kleinere Teile. Weil die umgebenden Formen so sparsam eingesetzt sind, lässt sich seine Unregelmäßigkeit besonders gut erkennen. Das Bild schafft die visuelle Ruhe, in der eine kurze Störung auffallen kann. ^[4]

Das diagonale Sprungbrett eröffnet einen Weg in diese Ordnung. Es erzeugt räumliche Tiefe in einer Szene, die von quer verlaufenden Formen geprägt ist. Man kann dem Brett bis zum Wasser folgen und sich eine Bewegung von einem Standpunkt nahe dem eigenen vorstellen. Seine Ausrichtung legt einen körperlichen Vorgang nahe, obwohl kein Körper zu sehen ist. So kann man das Bild in Gedanken betreten, während der Maler die Fläche großzügig und einfach hält.

Der kleine Stuhl ist ein weiterer Hinweis darauf, dass der Ort von Menschen genutzt wird. Eine Terrasse zum Sitzen und ein Brett zum Springen legen verschiedene Tätigkeiten nahe: Ruhe und Anstrengung, Warten und Aufbruch. Die Leere macht diese Funktionen leichter erkennbar. Je nach Blickweise kann der Stuhl wirken, als warte er auf jemanden, als sei er verlassen worden oder als stehe er einfach unbenutzt da. Keiner dieser Eindrücke gibt Aufschluss über die Gefühle einer abwesenden Person. Die Komposition zeigt einen für Menschen eingerichteten Ort, dessen Menschen vorübergehend dem Blick entzogen sind.

Das Gemälde zeigt auch, wie wenige Einzelheiten zum Wiedererkennen nötig sein können. Ein Dach, eine verglaste Öffnung, ein Sprungbrett und ein Becken lassen eine ganze Umgebung entstehen, ohne dass sie bis ins Detail beschrieben werden muss. Auch wenn wir die Szene erkannt haben, bleiben die breiten Flächen als farbige Formen sichtbar. Der Blick kann zwischen einer glaubhaften Situation am Beckenrand und der Anordnung auf einer flachen Leinwand wechseln. Dieses Wechselspiel gehört zu Hockneys umfassender Beschäftigung mit Stil und Technik und bewahrt das Gemälde davor, zur bloßen Wiedergabe einer Ansicht zu werden.

Das Centre Pompidou stellte das Gemälde in seiner Darstellung der Ausstellung Espace/Paysage von 1999 in einen Dialog mit formalistischer Abstraktion und fotografischer Bildsprache. Besonders aufschlussreich ist die Betrachtung des hellen Randes. Eine Begrenzung kann deutlich machen, dass wir ein gestaltetes Bild vor uns haben, und zugleich die eingeschlossene Szene glaubwürdig erscheinen lassen. Das Gemälde eröffnet räumliche Tiefe in einem sichtbar begrenzten, flachen Gegenstand. ^[7]

Wasser malen ohne festes Muster

Wasser bot Hockney ein Motiv, das dasselbe bleibt und doch ständig anders aussieht. Sperling beschreibt das Interesse des Künstlers an genau dieser Schwierigkeit: Es gibt keine einzelne Farbe und keine feste Darstellungsweise, die immer Wasser erkennen lässt. In manchen Bildern verwendete Hockney helle, gewundene Linien. Anderswo entwickelte er ineinandergreifende Farbflächen oder fast abstrakte Anordnungen aus strömender Flüssigkeit. A Bigger Splash gehört zu einer fortlaufenden Reihe von Versuchen mit unterschiedlichen Lösungen. ^[4]

In Peter Getting Out of Nick’s Pool und Sunbather, beide von 1966, beleben wiederkehrende Linien sichtbar die Wasseroberfläche. In Picture of a Hollywood Swimming Pool von 1964 arbeitet Hockney dagegen mit einem Flickwerk aus Farbflächen. Sperling vergleicht solche Partien mit einem Tarnmuster oder einem Puzzle. Die Unterschiede machen deutlich, dass das ruhige Blau in A Bigger Splash eine bewusste Entscheidung ist. Hockney konnte bewegtes Wasser auf viele Arten darstellen. Hier bündelt er die Bewegung in einem einzigen Vorgang an einer Stelle. ^[4]

Durch diese Konzentration erfüllt das Becken zwei Aufgaben. Über den größten Teil seiner Fläche trägt es zur Ruhe der Komposition bei, als breite Farbfläche, die mit Himmel und Architektur vergleichbar ist. An der Fontäne zeigt sich das Wasser als Material, dessen Oberfläche aufbrechen, aufsteigen und zurückfallen kann. Der Vorgang lässt die umgebende Fläche als Wasser erkennen, während diese Fläche ihm Raum gibt. Die Darstellung ist ungleichmäßig über die Leinwand verteilt: Eine kleine Gruppe von Spuren kann verdeutlichen, was eine viel größere Fläche darstellt.

Die weißen Partien müssen mehrere Zustände zugleich andeuten. Aufspritzendes Wasser bleibt für einen Augenblick in der Luft, fängt Licht ein und gibt den Blick teilweise auf den Hintergrund frei. Zugleich löst sich die Form der Fontäne bereits auf. Die Malerei gibt diesen wechselnden Erscheinungen eine feste Anordnung. Man kann die scheinbare Unordnung Strich für Strich betrachten, während sich eine wirkliche Fontäne längst verändert hätte, bevor der Blick ihre Konturen ganz erfasst. Gerade hier wird das Flüchtige des Motivs für die Malerei besonders ergiebig. ^[4]

Der Vergleich mit A Lawn Being Sprinkled verdeutlicht den Unterschied. Beide Gemälde stammen von 1967. Ein Rasensprenger lässt einen wiederkehrenden Vorgang erwarten. Der Aufprall beim Eintauchen ist eine einmalige Unterbrechung. Die beiden Motive bieten unterschiedliche Möglichkeiten, Bewegung in einem unbewegten Bild zu gestalten. Beim einen erwarten wir den nächsten Wasserstrahl, beim anderen den Augenblick, in dem genau diese Fontäne zurückfällt. ^[1]

Die fotografische Vorlage des Gemäldes

Hammer identifiziert als fotografische Vorlage den Umschlag von Swimming Pools, einem erstmals 1959 erschienenen praktischen Handbuch. Hockney erinnerte sich, an einem Zeitungskiosk in Hollywood ein Buch über den Bau von Schwimmbecken gefunden zu haben. Der Vergleich zeigt, wie aus einem gewöhnlichen Werbebild durch gezielte Auswahl eine gemalte Komposition wurde. ^[6]

Diese Herkunft macht die Bedeutung der fehlenden Person deutlicher. Eine Gebrauchsfotografie kann zeigen, wie angenehm und nützlich ein Schwimmbecken ist. Ein Gemälde kann diese Informationen so umordnen, dass die Störung selbst zum Hauptmotiv wird. Das Motiv hat mit dem Medium auch seinen Zweck gewechselt. Die Umgebung wirkt weiterhin einladend. Das Bild muss die Vorzüge eines Pools nicht mehr erläutern, für ein Familienerlebnis werben oder vom Tun einer bestimmten Person erzählen.

Die Fotografie machte auch eine Erscheinung zugänglich, die das bloße Auge kaum festhalten konnte. Eine kurze Belichtungszeit kann das Spritzwasser einfrieren und einen Augenblick aus der umgebenden Bewegung herauslösen. Wer nach einer solchen Aufnahme malt, kann einen Vorgang untersuchen, der längst vorüber ist. Das Foto dient dabei als Arbeitsgrundlage. Der Maler kann immer wieder auf die feste Aufzeichnung zurückgreifen und entscheiden, was die gemalte Fassung braucht.

Fotografischer Vergleich: Ein Tropfen trifft auf Wasser, aufgenommen von Roger McLassus am 28. Januar 2006. Die Kamera hält die flüchtige Störung fest, sodass sie sich genau betrachten lässt. Roger McLassus / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 3.0. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten. Diese Fassung steht weiterhin unter CC BY-SA 3.0.

Die Stiftung verzeichnet, dass Hockney 1967 eine Kleinbildkamera kaufte und beschloss, Fotografien als Vorlagen in Alben zu ordnen. Während er immer häufiger auf Fotografien zurückgriff, untersuchte er eingehend, was sich malerisch aus ihnen gewinnen ließ. ^[2]

Ein Bild kann wie eine Momentaufnahme wirken und dennoch viel Zeit in Anspruch genommen haben. Hier bleibt die Spur eines kurzen Vorgangs durch lange, aufmerksame Arbeit erhalten. Man kann erkennen, wie die Fotografie das aufspritzende Wasser festhält, und zugleich spüren, mit welcher Überlegung es in diese große Komposition eingefügt wurde. Beide Arten der Bildherstellung tragen zum Ergebnis bei.

Acrylfarbe, Farbrolle und bemalte Oberfläche

Der Konservierungswissenschaftler Thomas J. S. Learner erläuterte am Beispiel von A Bigger Splash die Möglichkeiten der Acrylemulsion in Modern Paints Uncovered. Seiner Darstellung zufolge trug Hockney zunächst das Blau von Himmel und Wasser mit einer Rolle auf. Abklebeband half ihm, scharfe Kanten zu erzielen. Die Farbe kam direkt auf die ungrundierte Baumwollleinwand. Das Weiß der Fontäne trug er anschließend über den Blautönen des Beckens auf. Learner merkt an, dass sich das Blau nicht mit den weißen Strichen vermischte. ^[8]

Diese Arbeitsfolge nutzt das Verhalten der Acrylfarbe nach dem Trocknen. Ihr Farbfilm löst sich beim Übermalen mit wasserbasierter Farbe nicht einfach wieder auf. Die einzelnen Schichten können deshalb klar getrennt bleiben. In diesem Bild unterstützt das den sichtbaren Gegensatz zwischen breiten Farbflächen und feiner ausgearbeiteten Spuren darüber. Das Material erklärt mit, weshalb das Wasser in einer so scharf gegliederten Umgebung leuchtend und bewegt erscheinen kann. Farbrolle und kleiner Pinsel dienen auf derselben Leinwand unterschiedlichen Aufgaben. Learner zitiert Hockney auch zur Eignung der Acrylfarbe für kräftige Farben und dazu, wie das schnelle Trocknen ihm erlaubte, am selben Bild weiterzuarbeiten. Mit einem rasch trocknenden Material konnte er eine Darstellung über längere Zeit ausarbeiten. ^[8]

Diese Arbeitsweise verändert den Blick auf die scheinbare Spontaneität der Fontäne. Das dargestellte Wasser schießt empor, doch die Farbe wurde sorgfältig aufgetragen. Sperling beschreibt die feine Arbeit mit unterschiedlich großen Pinseln neben Flächen, die rasch mit der Rolle entstanden. Eine lebhafte Erscheinung kann aus vielen bedachten Handgriffen hervorgehen. Das Gemälde lädt dazu ein, zwischen dem dargestellten Vorgang und den Handlungen zu unterscheiden, die seine Darstellung hervorbrachten. ^[4]

Diese Unterscheidung macht auch die glatten Flächen wichtig. Sie gehören zur Wirkung des Bildaufbaus und lassen die feinen Spuren hervortreten. Hockney richtet seine Aufmerksamkeit je nach Gegenstand anders aus. Breite, kontrollierte Unterteilungen geben der Architektur Stabilität. Viele einzelne Details lassen das aufgewühlte Wasser flüchtig erscheinen. Jede Arbeitsweise erfüllt eine bestimmte Aufgabe im Gemälde.

Sekunden der Handlung, Wochen der Beobachtung

Hockney fasste den Unterschied in einem einprägsamen Vergleich zusammen: „zwei Wochen“ Malerei für ein Ereignis von „zwei Sekunden“. Seine Erinnerung hebt das Missverhältnis zwischen der Kürze des Vorgangs und der Aufmerksamkeit hervor, die er ihm widmete. Dank wochenlanger Arbeit lässt sich ein Ereignis betrachten, das sonst schon vorbei wäre, bevor wir es genauer ansehen könnten. ^[2]

Hier kommen verschiedene Zeitabläufe zusammen. Die Fontäne deutet einen Vorgang an: Ein Körper ist ins Wasser eingetaucht, und das verdrängte Wasser wird zurückfallen. Dazu kommt die Zeit, die nötig war, um diese Erscheinung zu malen. Und schließlich gibt es die Zeit der Betrachtenden, die sie frei ausdehnen können, weil das Bild auf sie wartet. Ein flüchtiger Vorfall ist so beständig geworden, dass man zu ihm zurückkehren, ihn vergleichen und neu betrachten kann. Das Gemälde ermöglicht eine lange Begegnung mit einem kurzen Ereignis.

Dass der Schwimmer fehlt, macht diese Begegnung ungewöhnlich. Normalerweise gibt eine Person einer Erzählung ihren Mittelpunkt. Wir sehen, was sie tut, und verfolgen, was sie danach macht. Hier lässt eine sichtbare Wirkung auf ihre Anwesenheit schließen. Die Aufmerksamkeit bleibt bei den Spuren, die sie hinterlassen hat. Man kann sich das Herantreten, den Sprung und das Wiederauftauchen vorstellen, doch die Leinwand hält die Zeit dazwischen fest. Sie gibt genügend Hinweise, um sich den Ablauf auszumalen, und zeigt ihn nur ausschnittsweise.

Dieser Schwebezustand erklärt mit, weshalb das Gemälde so unterschiedliche Stimmungen zulässt. Farbe und Schauplatz können Unbeschwertheit vermitteln, während die Leere distanziert wirkt. Der Vorgang bringt Bewegung ins Bild, ohne dass die handelnde Person zu sehen ist. Die unterschiedlichen Eindrücke entstehen aus dem Gleichgewicht zwischen angedeutetem menschlichem Tun, der Ruhe der Architektur und dem Wasser, dessen Unruhe dauerhaft festgehalten ist. Man kann sie wahrnehmen, ohne eine verborgene Geschichte vorauszusetzen.

Hockney fand weiterhin neue Wege, Wasser und Zeit darzustellen. In den Paper Pools von 1978 wurde das Bild durch gefärbten Papierbrei Teil des Papiers selbst. In der Polaroidmontage Gregory Swimming, Los Angeles, March 31st 1982 setzen zahlreiche Fotografien in einem Raster die Bewegungen eines Schwimmers zusammen. Sperling versteht solche Rückgriffe auf das Motiv als neue technische Auseinandersetzungen mit einem beständigen Thema. Die eingefrorene Fontäne war eine Möglichkeit unter mehreren. In späteren Bildern konnte sich der Blick über aufeinanderfolgende Aufnahmen verteilen. ^[4]

Sotheby’s veröffentlichte eine Erinnerung, in der Hockney sein Interesse an der Darstellung einer Wasserfontäne mit Leonardos Studien wirbelnden Wassers verband. Der Verweis rückt das Thema in eine viel ältere künstlerische Untersuchung. Mit einer vorgefundenen Fotografie und der Acrylfarbe standen Hockney dafür moderne Mittel zur Verfügung. Seine Freude an der Aufgabe konnte sich gleichermaßen aus der Neugier eines früheren Künstlers und einem am Zeitungskiosk gefundenen Werbebild speisen. ^[9]

Eine Handlung malen, einen Raum inszenieren

Die Tate Modern stellte die Unterscheidung zwischen dargestellter Handlung und dem Handeln des Malers an den Anfang ihrer Ausstellung A Bigger Splash: Painting after Performance von 2012–13. Sie übernahm Hockneys Titel und stellte seine Leinwand Jackson Pollocks Summertime: Number 9A von 1948 gegenüber. In ihrer Ankündigung erläuterte die Tate Pollocks Werk anhand der Bewegungen, die bei seiner Entstehung Spuren hinterließen. Hockneys Bild beschrieb sie als einen theatralischen Raum, den man in Gedanken betreten kann. ^[10]

Diese Gegenüberstellung verleiht dem kleinen Pinsel eine unerwartete Wirkung. Für eine Wasserfontäne könnte es naheliegen, Farbe zu schleudern oder zu gießen. Hockneys sorgfältige Darstellung macht den Zusammenhang weniger unmittelbar: Das Bild der verdrängten Flüssigkeit entsteht durch eine Folge kontrollierter Entscheidungen. Die Leinwand zeigt die Spuren einer Handlung in ihrem fiktiven Raum, während ihre Herstellung einem anderen Tempo folgt. Die Ausstellung der Tate brachte diese Trennung in eine breitere Diskussion über Malerei, Performance und den Körper ein. ^[10]

Die theatralische Lesart erhellt auch die leere Architektur. Ein Bühnenbild kann einen Ort für eine Handlung vorbereiten und verständlich bleiben, wenn der Darsteller ihn verlassen hat. Sprungbrett und Becken lenken unsere Erwartungen auf ähnliche Weise. Wir erkennen, wo eine Handlung beginnen könnte und wo ihre Wirkung sichtbar geworden ist. Das große Format lädt dazu ein, sich körperlich in diesen Raum hineinzuversetzen. Zugleich erinnern die flachen Farbflächen und der umlaufende Rand daran, dass es sich um ein gestaltetes Bild handelt.

Dieser Ansatz erfasst das Verhältnis des Werks zur Abstraktion genauer als die bloße Wahl zwischen abstraktem Gemälde und realistischer Szene. Die großen Formen können als Farben und Anordnung für sich wirken. Wenige beschreibende Einzelheiten machen aus ihnen eine vertraute Umgebung. In seiner historischen Betrachtung rückte das Centre Pompidou diesen fortwährenden Dialog ins Zentrum von Hockneys Landschaftsbildern aus jener Zeit. ^[7]

Die Tate, Ausstellungen und die wechselnde Nachwirkung

Die Tate erwarb A Bigger Splash 1981. Später war das Werk in der großen Retrospektive zu sehen, die 2017–18 in der Tate Britain, im Centre Pompidou und im Metropolitan Museum of Art gezeigt wurde. Das Met stellte die Schau als Untersuchung von Hockneys Arbeit in Malerei, Zeichnung, Fotografie und Video vor. Bewegung, Raum und Zeit kehrten in allen diesen Medien wieder. In diesem Rahmen ließ sich das Poolbild als Teil einer langjährigen Beschäftigung mit Darstellung betrachten. ^{[1] [11]}

Das Gemälde war 2025 auch in David Hockney 25 in der Fondation Louis Vuitton in Paris zu sehen. Die Ausstellung stellte bekannte frühe Gemälde an den Anfang einer umfangreichen Präsentation des späteren Werks. Die Poolbilder eröffneten so den Zugang zu einer Laufbahn, in der sich Motive und Werkzeuge immer wieder wandelten. Der Aufbau der Schau zeigt einen Weg, sich Hockneys Berühmtheit zu nähern: Ein bekanntes frühes Bild kann in ein Gesamtwerk einführen, das weit über dieses eine Beispiel hinausgeht. ^[12]

Die Nachwirkung reicht über die Retrospektiven hinaus. Sperling untersucht, wie das Schwimmbecken später in Fotografie, Film und Malerei vorkommt, unter anderem bei Ed Ruscha, Michael Childers und Caroline Walker. Seine Beispiele zeichnen nach, wie andere Werke die Poolmotive aufgreifen: menschenleere Räume, spiegelnde Oberflächen, Körper in der Freizeit und die Spannung zwischen Anziehung und Unbehagen. Solche Verwandtschaften lassen sich am besten an einzelnen Werken und ihren jeweiligen Zusammenhängen verstehen. Jedes gemalte Schwimmbecken hat seine eigene Geschichte. ^[4]

Hammer stellt die Leinwand auch neben den architektonischen Realismus von Edward Hopper und Charles Sheeler. Zudem untersucht er dunklere Assoziationen mit Schwimmbecken in Literatur und Film. Solche Vergleiche eröffnen verschiedene Zugänge zum Gemälde: Seine Ruhe kann Vergnügen, Distanz oder Unbehagen vermitteln. Sie erweitern die Deutung und lassen die Geschichte des abwesenden Schwimmers offen. ^[6]

Ein besonders deutlicher Fall der Übernahme ist Mona Hatoums A Bigger Splash von 2009. Das Museum of Fine Arts in Houston nennt Hockneys Gemälde als Quelle ihres Titels. Gemeinsam mit Glasbläsern aus Murano schuf Hatoum rote Glasformen, die aussehen, als seien sie auf den Boden gespritzt. Das Museum bringt das Werk mit Gewalt und dem Festhalten eines flüchtigen Ereignisses in Verbindung und lässt offen, ob der übernommene Titel auch ironisch gemeint ist. Die Umformung zeigt, wie weit der Titel wandern konnte: Ein kalifornisches Poolbild wird zum Bezugspunkt eines Werks aus einem anderen Material, mit anderer emotionaler Wirkung und politischer Bedeutung. ^[13]

Die späteren Filme mit dem Titel A Bigger Splash

Jack Hazans Film A Bigger Splash übernahm den Titel des Gemäldes und beschäftigt sich mit einer späteren Zeit in Hockneys Leben. Das Centre Pompidou bezeichnet ihn als Produktion von 1973, die 1974 in die Kinos kam. Das British Film Institute führt ihn unter 1974. Diese Daten betreffen die Geschichte des Films, während das Gemälde von 1967 stammt. In ihrer Chronologie für 1974 beschreibt die Stiftung, wie Hazan den Künstler über längere Zeit bei der Arbeit und im Freundeskreis beobachtete. Dazu gehörten auch die Schwierigkeiten seiner Beziehung zu Peter Schlesinger. ^{[14] [15] [16]}

Das Gemälde, das mit der Darstellung des künstlerischen Schaffens im Film eng verbunden ist, heißt Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) und wurde 1972 vollendet. Mit dem sichtbaren Schwimmer und der stehenden Figur zeigt es eine andere Situation am Beckenrand als die menschenleere Architektur von A Bigger Splash. Sperling beschreibt Hazans Film als Mischung aus dokumentarischer Beobachtung und freier Inszenierung. Der Film folgt damit seiner eigenen Gestaltung und löst das Rätsel um den fehlenden Schwimmer des früheren Gemäldes nicht. ^[4]

Luca Guadagnino verwendete den Titel erneut für seinen Spielfilm von 2015, eine im Mittelmeerraum angesiedelte Neubearbeitung von La Piscine. Sperling ordnet diese Wiederverwendung in die fortdauernden kulturellen Vorstellungen ein, die sich mit dem Schwimmbecken verbinden. Das Gemälde von 1967 zeigt weiterhin, was ihm eigen ist: eine vorbereitete Szenerie, eine verschwundene Figur und eine Störung, deren Form auf Dauer festgehalten ist. In Hockneys Gemälden finden sich viele solcher Versuche, die Aufmerksamkeit zu lenken. Hier wird der Abstand zwischen Sehen und Verstehen besonders spürbar. ^[4]