Fotografie und Joiners

Jemand dreht den Kopf, ein Schwimmer taucht ins Wasser, eine Straße führt in die Ferne: Sehen braucht Zeit. David Hockney machte diese alltägliche Erfahrung zum Ausgangspunkt eines ungewöhnlichen fotografischen Werks. Seine Joiners fügen einzelne Aufnahmen zu einem größeren Bild zusammen, in dem sich wechselnde Blickpunkte und aufeinanderfolgende Augenblicke über die Fläche verteilen. Die Zwischenräume und Überlappungen der Fotografien machen nachvollziehbar, wie der Blick arbeitet. Eine Kamera, die gewöhnlich einen Augenblick festhält, wurde zum Mittel, eine Erfahrung aufzubauen. ^[1]

Die Fotografie zog sich in verschiedenen Formen durch Hockneys Arbeit. Schnappschüsse lieferten Anhaltspunkte für Gemälde. Polaroids wurden zu Rasterkompositionen. Überlappende Farbabzüge entwickelten sich zu ausgedehnten Porträts und Landschaften. Viel später lieferten digitale Fotografien das Material für Arbeiten, die er fotografische Zeichnungen nannte. Ihre Unterschiede machen auch ihre Zusammenhänge deutlicher. Hockney fragte immer wieder, was er mit einem bestimmten Werkzeug wahrnehmen, im Gedächtnis behalten und anordnen konnte und was er nach eigenem Urteil noch verändern musste. ^{[1] [2]}

Fotografien vor den Joiners

In den 1960er-Jahren hielt Hockney mit einer Kleinbildkamera Freunde, Familie, Ferien und Reisen fest. Später sammelte er damit auch Studien für Gemälde. Solche Fotografien gehörten zu einer Praxis, die ebenso auf Zeichnung und ausdauernder Beobachtung beruhte. Ein Schnappschuss konnte eine Haltung festhalten oder das Aussehen eines Ortes bewahren, nachdem Hockney ihn verlassen hatte. Wie das spätere Bild aufgebaut sein sollte, blieb offen. Der Unterschied zwischen dem Aufzeichnen eines Motivs und dem Aufbau eines Gemäldes wurde immer wichtiger. ^[1]

Sein Bericht über Mr and Mrs Clark and Percy zeigt besonders deutlich, wie die Verfahren nebeneinander zum Einsatz kamen. Ossie Clark und Celia Birtwell saßen ihm lange Modell, auch im Atelier, während er die Figuren wiederholt überarbeitete. Das große Gemälde sollte die Gegenwart zweier Menschen in einem Raum vermitteln. Fotografien gehörten damals zu seiner Arbeitsweise. Maßstab, Tonwerte und die wiederholten Sitzungen verlangten Entscheidungen, die sich beim Malen und im Zusammensein mit den Porträtierten ergaben. ^[3]

Die Entstehung von Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) zeigt eine weitere Möglichkeit, einzelne Fotografien zu einem erfundenen Ganzen zu verbinden. Am Anfang standen zwei zufällig nebeneinanderliegende, voneinander unabhängige Bilder: ein Schwimmer unter Wasser und ein Junge, der nach unten blickt. Für das 1972 fertiggestellte Gemälde fotografierte Hockney ein Schwimmbecken in Südfrankreich und später Peter Schlesinger in den Kensington Gardens. Christie’s verzeichnet eine Studie von Schlesinger, die aus fünf fotografischen Teilen zusammengesetzt war. Die fertige Begegnung vereinte also Material von verschiedenen Orten und aus verschiedenen Situationen. ^[4]

Die Kamera lieferte hier die Bestandteile, und das Gemälde bestimmte ihr Verhältnis zueinander. Die Lage des Schwimmers, der gesenkte Blick der stehenden Figur und der umgebende Raum mussten auf einer Fläche zusammenwirken. Eine scheinbar durchgehende Szene konnte aus Auswahl, Austausch und Überarbeitung hervorgehen. Die Fotografien gaben Hockney mehr Möglichkeiten, die er beim Komponieren erproben konnte. Diese praktische Erfahrung erklärt, wie sich das Zusammenfügen von Fotografien schließlich zu einem eigenständigen künstlerischen Verfahren entwickeln konnte. ^[4]

Die National Portrait Gallery betont auch, dass Hockney neben seinen fotografischen Experimenten weiter zeichnete. Anfang der 1980er-Jahre entstanden Fotografien, Gemälde und Zeichnungen. Zugleich beschäftigte er sich erneut mit Picasso und mit Porträts aus mehreren Blickrichtungen. Die Medien blieben nebeneinander im Einsatz. Eine Frage, die sich in einem Medium stellte, konnte in einem anderen wiederkehren und dort neue Möglichkeiten für Linie, Farbe, Maßstab oder Dauer eröffnen. ^[5]

Der Durchbruch mit Polaroid 1982

Die intensive Arbeit an zusammengesetzten Polaroidbildern begann 1982. Laut der David Hockney Foundation gaben die Vorbereitungen des Kurators Alain Sayag für eine Fotoausstellung im Centre Pompidou den unmittelbaren Anstoß. Eine Polaroidkamera war vorgeschlagen worden, um Hockneys umfangreichen Bestand an persönlichen Fotografien zu dokumentieren. Bald machte er damit neue Bilder. Bis Mai hatte er hundertfünfzig Polaroidmontagen geschaffen. Im Juni eröffnete Drawing with a Camera in der André Emmerich Gallery in New York, im Juli folgte die Ausstellung im Centre Pompidou. ^[6]

Die Polaroid SX-70 lieferte einzelne Abzüge, die Hockney im Lauf der Arbeit prüfen und anordnen konnte. Ein Raster gab dem Ganzen eine einfache äußere Ordnung. Jede Aufnahme steuerte ihren eigenen kleinen Ausschnitt bei. Das Verfahren eignete sich besonders für eine Frage, die sich Hockney bereits in der Malerei gestellt hatte: Wie lässt sich in einem Bild festhalten, was sich beim aufmerksamen Betrachten eines Motivs nach und nach erschließt? Das Sofortbild lieferte rasch einen Bestandteil. Der Aufbau des größeren Bildes verlangte eine Folge von Entscheidungen. ^{[1] [6]}

Die Bandbreite dieser ersten Arbeiten zeigt sich etwa in Celia. Los Angeles. April 10th 1982, Gregory Swimming Los Angeles March 31st 1982 und Don + Christopher, Los Angeles, 6th March 1982. Das Porträt einer Freundin, ein Körper im Wasser und ein langjähriges Paar boten jeweils ein anderes Verhältnis von Bewegung und Stillstand. Die Datumsangaben binden die Bilder an bestimmte Begegnungen, auch wenn ihr Aufbau aus mehreren Aufnahmen die Vorstellung eines einzigen festgehaltenen Augenblicks infrage stellt. ^[7]

Die Bezeichnung als Zeichnungen mit der Kamera lenkt den Blick auf ihre Entstehung. Jede Aufnahme liefert einen Teil, dessen endgültige Funktion sich aus den benachbarten Teilen ergibt. Ein Fragment kann eine Ähnlichkeit festhalten, eine Richtung vorgeben oder zwei Bereiche des Raums verbinden. Der Künstler muss entscheiden, wie viel Zusammenhang das Ganze braucht und wie viele Abweichungen es verträgt. Das Raster gibt dem Blick einen festen Bezugspunkt, an dem sich diese kleinen Veränderungen ablesen lassen. ^{[6] [7]}

Ein Sprung in mehreren Momenten

Jerry Diving, Sunday Feb. 28th 1982 bietet einen besonders anschaulichen Zugang zum Polaroidverfahren. Die Getty-Kuratorin Virginia Heckert beschreibt einundzwanzig Abzüge in drei Reihen zu je sieben Bildern. Über sieben Aufnahmen hinweg bewegt sich Jerry Sohn vom Sprungbrett rechts bis zu seinem Eintauchen ins Becken links. Im späteren Gespräch mit Heckert erinnerte er sich, den Sprung mindestens achtmal wiederholt zu haben. Der zusammengesetzte Bewegungsablauf geht also auf eine mehrfach ausgeführte Handlung zurück. ^[8]

Das verändert, wie wir das Bild lesen. Eine Einzelaufnahme hätte den Körper am dramatischsten Punkt seiner Flugbahn festhalten können. Hockney hält mehrere Phasen zugleich sichtbar. Wir können der Bewegung folgen, zurückblicken oder am Beckenrand verweilen. Heckert hebt den gelben Gartenstuhl und die Hausecke als Details hervor, die beim Betrachten der einzelnen Fotografien auffallen. Der Sprung gehört zu einem Ort und einem Nachmittag, deren ruhigere Einzelheiten das Seherlebnis mitbestimmen. ^[8]

Die Arbeit lässt drei Zeitspannen unterscheiden: die Dauer der dargestellten Handlung, die längere Zeit, in der die einzelnen Aufnahmen entstanden, und die Zeit, die der Blick zwischen ihnen verbringt. Diese Zeitspannen können auseinanderfallen. Das Bild gibt dem Ereignis eine verständliche Form, ohne alle Teile als gleichzeitig auszugeben. Seine Lebendigkeit entsteht auch aus der Freiheit, Zeit räumlich zu ordnen. Der Blick wandert über die Fläche und setzt dabei eine Handlung zusammen. ^{[8] [9]}

Vom Raster zur überlappenden Fotocollage

Im Lauf des Jahres 1982 wechselte Hockney von der Polaroidkamera zur Pentax 110, einer Miniaturkamera mit Wechselobjektiven. Die weißen Polaroidränder umgaben nun nicht mehr jeden Bildbestandteil. Die Entwicklung dauerte allerdings länger. Während Hockney auf die Abzüge wartete, plante er seine Collagen zunehmend mit Notizen und Skizzen. Der Wechsel gab ihm mehr Freiheit bei der Anordnung und verlangte zugleich mehr von seinem Gedächtnis. ^[6]

Eine Pentax Auto 110, ein Exemplar der Miniaturkamera, die beim Übergang von Rastern aus Sofortbildern zu entwickelten Fotografien zum Einsatz kam. John Nuttall aus Hampshire, Vereinigtes Königreich / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY 2.0. Bildgröße geändert, Bildausschnitt und Farben beibehalten.

Die Unterscheidung zwischen einem Polaroidraster und einer Fotocollage mit Überlappungen ist hilfreich, auch wenn beide häufig Joiners heißen. Im Raster fällt die wiederkehrende Einheit besonders auf. Bei einer überlappenden Anordnung kann ein Abzug einen Teil des nächsten verdecken. Das Verhältnis der Bilder zueinander bestimmt dadurch freier die Form des Ganzen. Durch das Zusammenfügen lassen sich Akzente setzen. Was sichtbar bleibt, ist ebenso wichtig wie das, was ursprünglich fotografiert wurde. ^[10]

Sowohl die Pentax 110 als auch eine Nikon-Kleinbildkamera gehörten in dieser Zeit zu Hockneys fotografischer Praxis. Angehörige und enge Freunde blieben wiederkehrende Motive. Picassos Aufgliederung eines Motivs bot ein Vorbild für Experimente. Verschiedene Geräte dienten einer fortlaufenden Untersuchung, bei der die Abzüge zu Material wurden, das sich von Hand anordnen ließ. Das Kameramodell allein erklärt den Bildraum nicht. Erst die Anordnung setzt die einzelnen Beobachtungen zueinander in Beziehung. ^[11]

So gewinnen die Übergänge Bedeutung für die Deutung. Eine Überlappung fordert uns auf, über eine Unterbrechung hinweg einen Zusammenhang zu erkennen. Wir erkennen einen Menschen oder einen Ort und nehmen zugleich wahr, dass sich unser Verständnis aus einzelnen Teilen zusammensetzt. Die Kunsthistorikerin Anthi-Danaé Spathoni liest Hockneys fotografische Arbeiten im Zusammenspiel von Medien, Bewegung und aktivem Publikum. Sie hebt hervor, was beim Betrachten geschieht: Das Bild erschließt sich, indem wir seine wechselnden Ansichten miteinander verbinden. ^[9]

Porträts aus einer Begegnung

Hockneys Motive waren oft Menschen, die ihm bereits nahestanden. Die National Portrait Gallery verfolgt in ihrer Darstellung seiner Porträts, wie seine Mutter Laura, Celia Birtwell, Gregory Evans und Maurice Payne in verschiedenen Medien und über mehrere Jahrzehnte hinweg wiederkehrten. Die Fotocollage gehört zu dieser langjährigen Rückkehr zu einem Gesicht. Vertrautheit konnte das Experiment erleichtern, denn die Person blieb auch ohne eine feste Pose oder eine einzige sorgfältig ausgearbeitete Ansicht erkennbar. ^[5]

My Mother, Bolton Abbey, Yorkshire, Nov. 1982 führt eine sitzende Person und ihre weitere Umgebung in einem Bild zusammen, das zum längeren Hinsehen einlädt. Die Science Museum Group verzeichnet eine auf graugrünen Karton montierte Fassung mit Hockneys handgeschriebenem Titel. Sie identifiziert Laura als die Dargestellte und deutet das zusammengesetzte Bild als Antwort auf den eingefrorenen Augenblick. Die einzelnen Fotografien bleiben als solche erkennbar und ergeben zusammen ein Porträt. ^[10]

Der Ausstellungstext der Morgan Library beschreibt Lauras Gesicht in der Mitte, umgeben von regennassen Grabsteinen und den Ruinen der Abtei. Im Vordergrund erscheinen Hockneys lederne Schnürschuhe mit Lochverzierung. Der Text liest sie als Zeichen seiner körperlichen und emotionalen Anwesenheit, die den Künstler mit seiner Mutter verbindet. Die weitergehende Deutung als Nachdenken über die Sterblichkeit stützt sich auf die Verbindung der verwitweten Porträtierten mit dem sie umgebenden Friedhof. ^[12]

Die Schuhe sind besonders aufschlussreich, weil sie den Standort des Beobachters verraten. Am vorderen Bildrand befindet sich ein Körper. Von dort wandert der Blick zu Laura und weiter in den Raum um sie herum. Ihr Gesicht bleibt ein Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, während die Umgebung ihre eigene Präsenz behält. Auch sie beansprucht Zeit beim Betrachten. Wer das Porträt ansieht, folgt damit auch den Abständen zwischen Mutter, Sohn und Ort. ^[12]

Das Beisammensein bot eine andere Form von Dauer. The Scrabble Game, Jan. 1st 1983 zeigt Ann Upton, David Graves und Laura Hockney in verschiedenen Augenblicken einer Partie. Schon das Spiel besteht aus Zeitabschnitten: einen Zug überlegen, auf jemand anderen warten, das Brett betrachten. Die unterschiedlichen Momente der Collage fügen sich so in eine gemeinsame Tätigkeit. Das Porträt umfasst neben dem Aussehen der Einzelnen auch die Erfahrung gemeinsam verbrachter Zeit. ^[13]

Ein Rundgang durch den japanischen Garten

Im Februar 1983 fotografierte Hockney auf einer Japanreise den Steingarten des Ryōan-ji in Kyoto. Später setzte er daraus Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto, Feb. 1983 zusammen. In seinem von der Stiftung überlieferten Bericht betont er die Bewegung: Aufnahmen von verschiedenen Standorten erlaubten ihm, dem Garten eine rechteckige Form zu geben. Von einem festen Standpunkt aus wäre der Garten anders in die Tiefe verlaufen. Am unteren Bildrand sind seine Füße zu sehen. ^[13]

Die Kiesel erforderten große Konzentration. Hockney beschrieb, wie er beim Aufbau der Collage ihre Einzelheiten prüfen und miteinander verbinden musste. Damit die scheinbar gleichförmige Fläche zusammenpasste, musste er wiederkehrende Details genau beachten und die nacheinander gewonnenen Beobachtungen in einem größeren Bildfeld zusammenführen. ^[13]

Das Museum of Contemporary Art Tokyo führt das Werk als Fotocollage mit den Maßen 101,6 mal 160,7 Zentimeter. Das breite Format bildet ein Gegenstück zum hochformatigen Porträt von Laura in Bolton Abbey. In beiden Arbeiten ist der Beobachter im Bildfeld gegenwärtig, doch die unterschiedlichen Proportionen lenken die Aufmerksamkeit anders. Das eine Bild verbindet eine Person mit dem Raum um sie herum. Das andere erschließt einen Ort aus Ansichten, die beim Umhergehen entstanden. Das Verfahren kann eine einzelne Begegnung ebenso aufnehmen wie eine ausgedehnte Raumerfahrung. ^{[14] [10]}

Die Kuratorin Ai Kusumoto ordnet diese Versuche in eine längere Entwicklung ein. Im Gespräch mit Tamaki Sugihara bringt sie Hockneys Zweifel am Naturalismus mit dem konzentrierten Zeichnen in Paris, seiner erneuten Beschäftigung mit Picasso, der Theaterarbeit und Begegnungen mit japanischer und chinesischer Kunst in Verbindung. So erhalten die Fotografien einen größeren Zusammenhang. Die Gartencollage gehört zu einer fortlaufenden Untersuchung des Raums, in dem wir uns bewegen, die von Erfahrungen weit über die Fotografie hinaus geprägt war. ^[15]

Kubismus, Bildrollen und der bewegte Blick

Der Kubismus war Hockney wichtig, weil er die Frage aufwarf, wie man einen Gegenstand durch mehrere Ansichten kennenlernt. So erläutert Kusumoto sein Verständnis von Picasso: Wer sich um ein Motiv bewegt und die Eindrücke anschließend in der Vorstellung zusammensetzt, kann etwas von der Erfahrung des Sehens vermitteln. Das fotografische Fragment gab Hockney einen konkreten Baustein für diesen Versuch. Gerade die Genauigkeit des einzelnen Bildteils machte die größere Rekonstruktion so herausfordernd. Jeder Teil stammte aus einer bestimmten Aufnahme, während das Ganze über die Bedingungen jeder Einzelaufnahme hinausging. ^[15]

In der chinesischen Rollbildmalerei fand Hockney ein verwandtes Interesse am Weg des Blicks. Das Kunstmuseum Luzern erklärt, dass verschiedene Momente und Perspektiven in einem langen Format Platz finden konnten, das sich beim Entrollen nach und nach erschloss. Das Museum unterscheidet diese Vielfalt von der umgekehrten Perspektive, bei der sich die räumlichen Linien zum Publikum hin zu öffnen scheinen. Beide Ansätze stellten die Annahme infrage, dass ein Bild um einen festen Standpunkt außerhalb seiner selbst organisiert sein müsse. In Hockneys Arbeit waren sie verwandte Mittel mit unterschiedlichen visuellen Wirkungen. ^[16]

Der Vergleich wird anschaulicher, wenn man an die Wege durch ein Bild denkt. Bei einer festen Ansicht bestimmt der Standort der Kamera viele räumliche Beziehungen. Ein zusammengesetztes Bild kann dagegen verlangen, dass wir eine Reihe solcher Beziehungen nacheinander erschließen. Bei einer Bildrolle ergibt sich diese Abfolge aus der physischen Präsentation. In einer Collage kann sie sich in den wechselnden Ansichten zeigen, die auf einer Fläche zusammenkommen. Hockney interessierte, welche Erfahrungen diese Formen ermöglichten, und er nutzte dabei die Eigenheiten der jeweiligen künstlerischen Tradition. ^{[15] [16]}

Diese Fragen gingen in Moving Focus ein. Das Kunstmuseum Luzern beschreibt, wie Hockney im Innenhof von Acatlán umherging, Studien von verschiedenen Standorten aus anfertigte und sie schließlich in Druckgrafiken zusammenführte, die er mit Kenneth Tyler entwickelte. Was er mit der Kamera gelernt hatte, konnte somit in Bilder einfließen, die mit anderen Werkzeugen entstanden. Bei Hockneys Stilen und Techniken kehrt dieselbe Frage wieder: Wie kann eine Fläche das wechselnde Verhältnis zwischen einem Beobachter und dem betrachteten Raum festhalten? ^[16]

Straßen, Entfernungen und Pearblossom Highway

Die Weite des amerikanischen Westens gab den fotografischen Versuchen einen anderen Maßstab. 1982 besuchte Hockney mit seiner Pentax den Grand Canyon. Zurück im Atelier ordnete er die Aufnahmen mithilfe seiner Erinnerung. Für eine so weite Ansicht genügte es nicht, Aufnahmen zu sammeln. Er musste sich erinnern, wie die einzelnen Teile zu seinem Erlebnis vor Ort gehörten. Das spätere Gemälde A Bigger Grand Canyon verfolgt diese Frage in einem anderen Medium weiter. ^[6]

Straßen verbinden Raum und Zeit besonders unmittelbar, denn wer einer Straße folgt, bewegt sich durch eine Landschaft. Gemalte Strecken wie Mulholland Drive: The Road to the Studio gehören zu diesem größeren Zusammenhang. In Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2 wird die Straße zu einer fotografischen Konstruktion. Das Getty verzeichnet das Werk als chromogenen Abzug von 181,6 mal 271,8 Zentimetern. Der kuratorische Text von 2026 präzisiert, dass es sich um eine Collage aus chromogenen Abzügen handelt. In diesem Maßstab werden viele kleine Beobachtungen zu einem Bild von der Ausdehnung eines großen Gemäldes. ^{[17] [8]}

Die Nummer der Fassung ist wichtig. Laut der Stiftung verwendete Hockney für #2 Abzüge von vier mal sechs Zoll, nachdem er für #1 kleinere Abzüge genutzt hatte. Das Projekt begann als Zeitschriftenauftrag und wuchs über diesen Rahmen hinaus. Die beiden Arbeiten sind verwandt und jeweils eigenständig. Im kuratorischen Text des Getty von 2026 ist für #2 von annähernd achthundert Abzügen die Rede. Das vermittelt einen Eindruck von der Dichte der Collage. Die Daten im Titel verweisen auf die Fotoaufnahmen im April. ^{[18] [8]}

In der vom Getty zitierten Erklärung unterscheidet Hockney die Aufmerksamkeit eines Fahrers von der eines Beifahrers. Rechts sind die Schilder, die der Fahrer lesen muss. Links kann der Blick des Beifahrers freier umherschweifen. Abfall, der Straßenrand und die angrenzende Wüste geben dem Bild seinen eigenen Charakter. Es zeigt, wie verschieden man dieselbe Straße wahrnehmen kann. Das Auto selbst bleibt außerhalb des Bildes. ^[17]

Hockney unterschied die konventionelle Ansicht der Straße in der Mitte von den vielen Bildern der Oberflächen ringsum: Schilder, Boden, Pflanzen und Abfall. Der größere Raum ergibt sich aus ihrer Anordnung. Die nahen Fragmente und die in die Ferne führende Straße verlangen Unterschiedliches vom Auge, das zwischen Detail und Tiefe wechselt. Auf dieser Verbindung beruht die ausführlichere Betrachtung von Pearblossom Highway. Eine alltägliche Fahrt wirft die Frage auf, wie sich Raum aus ausdauernder, gezielter Beobachtung aufbauen lässt. ^[18]

Was die Übergänge vom Blick verlangen

Hockneys Einwände gegen den festen fotografischen Blickpunkt sind als Position eines Künstlers zu verstehen. Die Joiners zeigen eine andere Möglichkeit. Ihre Wirkung ergibt sich daraus, was sie sichtbar machen. Ein Raster kann den Blick durch eine Abfolge führen. Überlappende Abzüge können dazu anregen, eine zusammenhängende Umgebung zu erschließen. Ein sichtbarer Schuh kann den Standort des Beobachters verraten. Mit solchen konkreten Bildmitteln gibt Hockney dem Publikum eine aktivere Rolle. ^{[5] [9]}

Spathonis Beschreibung des beteiligten Publikums verdeutlicht diese Tätigkeit. Beim Betrachten verbinden wir Fragmente, wechseln den Fokus und ändern vor einem großen Werk mitunter unseren Standort. Wir können einer dargestellten Strecke folgen oder sie unterbrechen, um etwas am Rand genauer anzusehen. Das Bild stellt Beziehungen her und lässt offen, in welcher Reihenfolge der Blick sie erkundet. So bleibt in einer vom Künstler sorgfältig gestalteten Anordnung Raum für das eigene Tempo. ^[9]

Über den fotografischen Joiner hinaus

Der Begriff Joiner ist vor allem für zusammengesetzte Fotografien hilfreich, darunter Polaroidmontagen und Fotocollagen aus überlappenden Abzügen. Bei anderen Arbeiten ist er mit Bedacht zu verwenden. Hollywood Hills House von 1981–82 ist in der Werkliste des Metropolitan Museum als Öl, Kohle und Collage auf drei Leinwänden verzeichnet. Das Wort Collage in einer Materialangabe reicht für die Einordnung als fotografischer Joiner nicht aus. Hockney überschritt immer wieder die Grenzen der Medien, und die materielle Eigenart jedes Werks bleibt wichtig. ^[7]

Andere Geräte eröffneten andere Möglichkeiten. Im Bericht der Stiftung über die selbst hergestellten Drucke von 1986 führt Hockney Papier durch einen Bürokopierer, wechselt die Farben, verändert die Größe und wiederholt einzelne Teile. Indem er Gegenstände und Oberflächen direkt auf die Glasplatte legte, fand er eine weitere Art, daraus Bilder zu machen. Diese Arbeiten teilen das Interesse am Zusammenfügen und am Überarbeiten während des Entstehens und gehören zu seiner Druckgrafik. Ein Gerät zur Vervielfältigung konnte zum Werkzeug für neue Bilder werden. ^[18]

Ein Fragment konnte auch Teil eines anderen Übertragungsverfahrens sein. Kusumoto beschreibt, wie Hockney 1990 Zeichnungen aus seinem Atelier in Los Angeles per Fax nach Japan schickte, wo sie in Ausstellungsräumen zusammengesetzt wurden. Ein großes Bild konnte als viele kleine Blätter reisen, mit Anweisungen für ihre Anordnung am Zielort. Die fertige Arbeit bestand aus zusammengefügten Teilen, die hier als Zeichnungen übertragen worden waren. Auch daran lässt sich die allgemeine Methode des Zusammensetzens von der besonderen Praxis der fotografischen Joiners unterscheiden. ^[19]

Filme mit mehreren Kameras übertrugen die Untersuchung auf das bewegte Bild. Lawrence Weschler beschreibt 2013 neun Kameras, die in einem Raster aus drei mal drei Kameras an Hockneys Fahrzeug befestigt waren. Die Aufnahmen wurden auf mehreren Bildschirmen gezeigt. Verschiedene Jahreszeiten konnten in benachbarten Gruppen aus jeweils neun Bildschirmen erscheinen. Der Blick bewegte sich durch ein Bild, das selbst in Bewegung war und mehrere Ansichten zugleich offenhielt. Weschler schildert Hockneys Wunsch, dem Publikum Zeit und Freiheit zum Umherschauen zu geben. ^[20]

Die späteren Arbeiten zeigen, weshalb bloße technische Neuheit sein Interesse an Kameras kaum erklärt. Ein Gerät war wichtig, wenn es die Aufmerksamkeit anders lenken konnte. In seinen Filmen ließen gleichzeitig gezeigte Bildschirme mehrere Blickrichtungen offen. Bei seiner iPad-Kunst eröffnete die leuchtende Zeichenfläche wieder andere Möglichkeiten. Kameraaufnahmen und Zeichnungen auf einem Bildschirm behalten ihre Eigenheiten, auch wenn sie Fragen nach dem Sehen, der Zeit und dem Maßstab teilen. ^{[20] [5]}

Späte fotografische Zeichnungen

Der Begriff „fotografische Zeichnung“ bezeichnet eine weitere Entwicklung in Hockneys Aufbau von Bildern aus Kameraaufnahmen. Seine offizielle Website unterscheidet diese Arbeiten von Polaroidmontagen und Fotocollagen. Der Eintrag zu Inside It Opens Up As Well von 2018 nennt eine fotografische Zeichnung, die auf Papier gedruckt und auf Dibond montiert wurde. Die Bezeichnung hält die Rolle der Kamera fest und lenkt zugleich den Blick darauf, wie der Künstler das entstehende Bild anordnet. ^[2]

Schon 2015 bot das Verfahren ein digitales Gegenstück zum früheren Umgang mit einzelnen Abzügen. L.A. Louver beschrieb fotografische Zeichnungen aus Hunderten aus der Nähe gemachten Aufnahmen, die digital zu einer Komposition mit mehreren Fluchtpunkten zusammengefügt wurden. In der Beschreibung von A Bigger Card Players weist die Galerie darauf hin, dass Pearblossom Highway im neuen Bild erscheint. So konnte eine fotografische Konstruktion eine frühere in sich aufnehmen und verschiedene Stadien von Hockneys Untersuchung in der gemeinsamen Situation eines Kartenspiels verbinden. ^[21]

Für dieses Verfahren war die Nähe der Ausgangsaufnahmen wichtig. Jeder Gegenstand und jede Figur konnte für sich betrachtet werden, bevor sie in die größere Szene eingingen. Im fertigen Bild ließ sich das Gewicht der einzelnen Elemente anders verteilen, als es sich von einem einzigen entfernten Kamerastandpunkt ergeben hätte. Das digitale Zusammenfügen erweiterte die Möglichkeiten, die Teile aufeinander zu beziehen. Die Entscheidungen des Künstlers blieben ebenso wichtig wie zuvor beim Anordnen der Abzüge auf dem Tisch. ^[21]

In In the Studio, December 2017 erscheint Hockney umgeben von Gemälden. Das Werk wurde aus 3.000 Digitalfotografien zusammengesetzt. Es entstand mit Unterstützung von Jonathan Wilkinson und befindet sich in der Tate. Es ist auf sieben Blätter gedruckt, die auf sieben Dibondplatten montiert sind, und misst 278 mal 760 Zentimeter. In diesem weitläufigen, digital konstruierten Innenraum führt Hockney sein früheres Interesse an einem aus vielen Beobachtungen zusammengesetzten Blick fort. ^[22]

Das Kunstmuseum Luzern weist auf Brüche im scheinbar durchgehenden Panorama hin: ausfransende Konturen, undeutliche oder verpixelte Stellen, orangefarbene Umrisse an Teilen eines Sessels und Schatten, die digital gezeichnet wirken. An solchen Einzelheiten lässt sich die Konstruktion des Bildes erkennen. Im Atelier sind auch andere Bilder Hockneys zu sehen. So treffen unterschiedliche Raumauffassungen in einem einzigen großen Bild aufeinander. Die fotografische Zeichnung kann Gemälde zeigen und zugleich eine eigene Auffassung vom Bildraum vermitteln. ^[23]

Beim gedruckten Werk ist die genaue Bestimmung ebenso wichtig wie bei den früheren Collagen. Die National Gallery of Art in Washington verzeichnet ein Exemplar von In the Studio, December 2017 aus sieben Tintenstrahldrucken, das laut Inschrift die Nummer 9/12 trägt. Die Nummerierung macht die Verbreitung des Werks zu einem Teil seiner materiellen Geschichte. Jeder gedruckte Abschnitt trägt zum Gesamterlebnis bei. Gliederung, Ausdehnung und Präsentation bestimmen, wie das Publikum dem zusammengesetzten Bild begegnet. ^{[24] [22]}

Vom Sofortbild auf dem Tisch bis zum digitalen Bild auf mehreren großen Tafeln setzte Hockney die Arbeit an der Komposition nach der Aufnahme fort. Das einzelne Foto konnte ein Detail festhalten. Im fertigen Bild musste sich zeigen, wie die Details zusammengehören. Die Joiners machen diese Arbeit in Rändern, Überlappungen und wechselnden Ansichten sichtbar. Sie laden uns ein, eine Welt wiederzuerkennen und zugleich darauf zu achten, wie der Künstler und anschließend das Publikum sie Schritt für Schritt wahrnehmen. ^{[1] [23]}