Hunde: Stanley und Boodgie

Stanley und Boodgie gaben David Hockney ein Motiv, das immer in seiner Nähe war und sich seiner Kontrolle zum Teil entzog. Seine beiden Dackel schliefen, verlagerten ihr Gewicht und kuschelten sich aneinander, während er sie beobachtete. Ein bequemes Kissen konnte zur Farbfläche werden, die Rundung eines Rückens den Aufbau eines ganzen Bildes bestimmen. Ihre kleine häusliche Welt stellte einen Künstler, der sich dafür interessierte, wie aus dem Sehen ein Bild wird, vor eine anspruchsvolle Aufgabe. Die Wallace Collection, die beide Hunde 2023 in ihrer Ausstellung über Hundeporträts zeigte, sah in den ruhenden Körpern und den leuchtend bunten Kissen den Grund für die Nähe und Unmittelbarkeit der Bilder. ^[1]

Hockney kannte die Tiere gut und hatte immer wieder Gelegenheit, sie zu zeichnen. Trotz der Vertrautheit änderte sich das Motiv ständig. In der vom Verlag von David Hockney’s Dog Days wiedergegebenen Einleitung des Künstlers schildert er die Vorbereitungen, die nötig waren, um mit Hunden zu arbeiten, die wenig Interesse daran hatten, als Modelle zur Verfügung zu stehen. Zuneigung gab ihm einen Grund, weiter hinzusehen. Aus der Beobachtung ergaben sich die wechselnden Formen seiner Bilder. ^[2]

Zwei vertraute Gefährten

Stanley und Boodgie gehörten zu Hockneys Alltag in Kalifornien. Er beschrieb ihre Unterschiede auf seine Weise: Stanley folgte ihm überallhin, außer bei Regen oder wenn Futter in Aussicht war. Boodgie war unabhängiger. Solche Bemerkungen lassen zwei vertraute Gefährten mit eigenen Wesenszügen erkennen. Hockney beobachtete bestimmte Tiere, deren Verhalten er voraussehen konnte, auch wenn er es nicht lenken konnte. Phaidon überliefert diese Erinnerungen und Hockneys Schilderung, wie er im Haus an der Montcalm Avenue mehrere Staffeleien aufstellte, um auf unterschiedliche Haltungen reagieren zu können. ^[3]

Der Unterschied zwischen dem Aussehen eines Haustiers und seiner vertrauten Gegenwart erklärt auch, warum Hockney immer wieder zu demselben Motiv zurückkehrte. Eine Serie kann zeigen, wie unterschiedlich ein vertrauter Körper einen Raum einnimmt: eng zusammengerollt, auf einer Unterlage ausgestreckt, allein oder an ein anderes Tier gedrückt. Mit den Varianten wächst das Wiedererkennen. Indem der Künstler immer wieder zu den Hunden zurückkehrt, werden sie auch dem Publikum vertraut.

In seiner bei Thames & Hudson wiedergegebenen Schilderung datierte Hockney den Beginn einer längeren Phase, in der er die Hunde malte und zeichnete, auf September 1993. Er betonte ihre Gesellschaft und die Formen, die sie gemeinsam bildeten. Die Serie untersucht damit Nähe ebenso wie das Aussehen des einzelnen Tiers. Berühren sich zwei Körper, kann ein Umriss am anderen verschwinden. Rücken sie auseinander, wird das Stück Kissen dazwischen Teil der Komposition. In der Anordnung der Formen wird ihre Beziehung sichtbar. ^[2]

Zuneigung in einer Zeit des Verlusts

Die Chronologie der Foundation setzt die intensive Arbeit an den Hundebildern von 1995 in Beziehung zum Tod mehrerer Freunde, besonders des Kurators Henry Geldzahler. Sie schildert, wie Hockney sich mit Stanley und Boodgie nach Malibu zurückzog, und überliefert seine Erklärung: „Ich wollte unbedingt etwas malen, das Liebe ausdrückt.“ Er erzählte, ihm sei bewusst geworden, dass er seine engsten Gefährten malte und auf einen tiefen Verlust von Liebe reagieren wollte. Die Gründe, die der Künstler selbst nannte, geben dem häuslichen Motiv einen konkreten emotionalen Zusammenhang. ^[4]

Diese Aussage lenkt den Blick auf das genaue Hinsehen als körperliche Tätigkeit. Die Tiere waren da, ließen sich beobachten und konnten ihn überraschen. Die Rundung eines ruhenden Körpers zu zeichnen hieß, Zeit mit einem lebendigen Gefährten zu verbringen. Aus dieser anhaltenden Aufmerksamkeit lässt sich die Stimmung der Bilder verstehen, ohne jeder Schlafhaltung eine verborgene Botschaft zuzuschreiben. Ein geschlossenes Auge bleibt ein beobachtetes Detail. Seine Bedeutung gewinnt es in einer Arbeitsweise, bei der Zuneigung immer wieder zum Hinsehen bewegt.

Malibu gehört zur Geschichte dieser intensiven Arbeitsphase. Die beschriebenen Vorkehrungen an der Montcalm Avenue zeigen, dass das Motiv an verschiedenen Orten von Hockneys Lebens in Kalifornien präsent war. Gemeinsam war ihnen die Möglichkeit, die Hunde im Alltag zu beobachten. Das Haus, das Atelier oder ein Schlafplatz konnte ihm erneut Gelegenheit geben, dieselben Gefährten mit frischem Blick zu sehen. ^{[3] [4]}

Ruhende Körper und der Blickpunkt des Künstlers

Im Schlaf lässt sich ein Motiv aus der Nähe studieren, doch es kann sich jederzeit bewegen. Ein ruhender Hund kann unvermittelt ein Ohr aufrichten oder den Kopf anders hinlegen. In einer Serie über das Ruhen wird das Verhältnis zwischen scheinbarer Regungslosigkeit und möglicher Veränderung zur Arbeitsbedingung. Der Künstler muss entscheiden, auf welche Beziehungen zwischen den Formen es ankommt, bevor sich die Anordnung auflöst.

Die Kissen erfüllen dabei mehrere Aufgaben. Sie tragen das Tier, bilden eine Begrenzung um es herum und bringen eine zweite Art von Weichheit ins Bild. Die Rundung eines Rückens kann den Rand des Hundebetts aufnehmen, während ein Kopf oder eine Pfote diese umschließende Form unterbricht. Die Wallace Collection hob in ihrer Beschreibung der Gemälde von 1995 hervor, dass die Hunde auf leuchtend bunten Kissen schlafen oder ruhen. Ihre Deutung der Nähe beginnt bei diesen sichtbaren Beziehungen: Das Tier erscheint in dem kleinen Bereich, den es tatsächlich einnimmt. ^[1]

Der Blickwinkel verändert dieses Verhältnis. Von oben lassen sich die Rundung des Körpers und die umgebende Unterlage leichter als Formen auf einer Fläche vergleichen. Ein tieferer Blickpunkt betont das Profil des Tiers und die Höhe, auf der es dem Künstler begegnet. Christie’s beschreibt erhöhte Plattformen für die Kissen, mit denen Hockney die Hunde auf Augenhöhe beobachten konnte. So konnte er seinem sehr kleinen Modell über längere Zeit direkt gegenüber sein. ^[5]

Diese Anordnung macht die Bedeutung des Maßstabs deutlich. Nähe hängt auch davon ab, welchen Abstand zwischen Betrachter und Motiv das Bild vermittelt. Ein Hund, den der Künstler fast auf Augenhöhe sieht, kann die Aufmerksamkeit ebenso vollständig auf sich ziehen wie ein menschliches Modell. Damit die Begegnung konkret wirkt, genügen die Unterlage, der Körper und der Raum unmittelbar um sie herum.

Schnelles Arbeiten verlangte Vorbereitung

Wie schnell Hockney die Hundebilder malen konnte, hing von seiner Vorbereitung ab. Im Juni 1995 erzählte er, dass er eine eigene Palette bereithielt, um die Hunde nach dem Leben zu malen. ^[6] Laut Phaidon arbeitete er je nach Haltung der Hunde in Abschnitten von etwa zwanzig Minuten bis zu einer halben Stunde. Die konzentrierte Arbeit konnte anstrengend sein. Solange die Hunde stillhielten, konnte er malen. ^[3]

Ein vorbereiteter Arbeitsplatz verändert, was es heißt, schnell zu arbeiten. Der Künstler kann die verfügbare Zeit zum Beobachten und Malen nutzen. Durch diese Unmittelbarkeit lässt sich eine entscheidende Rundung oder die Berührung zweier Formen mit weniger Unterbrechungen zwischen Sehen und Festhalten bewahren. Das verlangt auch eine Auswahl. Wollte der Künstler Fell, Möbel und Anatomie vollständig erfassen, ginge ihm womöglich der Augenblick verloren, in dem er die Haltung festhalten kann. Entscheidend ist, welche Linien und Farbbeziehungen mit wenigen Mitteln am meisten vermitteln.

Dasselbe Prinzip kehrte 1998 wieder, als Hockney und der Drucker Maurice Payne im Haus in den Hollywood Hills eine Druckwerkstatt einrichteten. Laut Foundation legte Payne vorbereitete Platten bereit, damit Hockney tagsüber Menschen und Gegenstände aus seinem Haushalt zeichnen konnte. Weil das Material griffbereit war, konnten alltägliche Momente zum Anlass für eine Radierung werden. Die Hunde gehörten neben Stühlen, Pflanzen und vertrauten Menschen zu dieser Arbeit im häuslichen Umfeld. ^[7]

Ein kleines Ölgemälde und eine Wand aus Radierungen

Dog Painting 17 ist ein Ölgemälde auf Leinwand von 1995 und etwa 33 Zentimeter hoch. Eine Inschrift nennt Stanley. Christie’s beschreibt ihn in der Mulde eines Kissens, mit Blau und Grün an den Rändern der Komposition und Gelb als Zeichen des Lichts zur linken Seite hin. Der Auktionstext hebt hervor, wie rasch das Ohr gemalt ist. Diese sparsamen Mittel sind wichtig: Wenige Striche genügen, damit der ruhende Körper lebendig wirkt. ^[5]

Durch das Kissen und seine farbige Umgebung lässt sich der braune Körper ebenso an den Farbunterschieden wie am Umriss erkennen. Eine dunkle Form kann in einer leuchtenden Fläche liegen, ohne dass der Raum dahinter plastisch ausgearbeitet werden muss. In diesem Format tritt das Verhältnis zwischen dem breiten Körper und einem kleinen, lebendigen Detail besonders deutlich hervor. Der Blick wechselt zwischen der Gesamtform des Tiers und den kleinen Veränderungen, die diese Haltung unverwechselbar machen.

Das spätere Dog Wall eröffnet andere Möglichkeiten des Materials. Pace Prints führt es als Folge von fünfzehn Schwarz-Weiß-Radierungen von 1998 mit unterschiedlich großen Einzelblättern. Ohne Farbe verändern sich die Bedingungen des Wiedererkennens. Der Umriss des Körpers, die Menge des weißen Papiers um ihn herum und die Dichte der Striche müssen Beziehungen herstellen, die sich in der Malerei durch Farbkontraste ausdrücken lassen. Das Motiv bleibt auch im anderen Medium vertraut. ^[8]

Jedes Blatt kann die Konzentration einer kurzen Begegnung bewahren. Zusammen laden die Drucke dazu ein, unterschiedliche Größen und Anordnungen zu vergleichen. Wiederholung wird so zu einer aktiven Art des Betrachtens. Weil das Motiv vertraut ist, fallen Unterschiede auf. Die Serie schenkt alltäglichen Haltungen die Aufmerksamkeit, die sonst vielleicht ein einzelnes spektakuläres Ereignis auf sich ziehen würde.

The 1995 exhibitions and Dog Days

Die Hundebilder waren Teil einer breiter angelegten Ausstellung. L.A. Louver zeigte vom 7. April bis zum 6. Mai 1995 Some Very Large New Paintings mit „fünfundzwanzig Hunden im Obergeschoss und einigen Zeichnungen von Freunden“. Die Zusammenstellung ist aufschlussreich: Kleine Tierstudien, menschliche Porträts und großformatige Gemälde entstanden in derselben Phase von Hockneys Arbeit. ^[9] Er erinnerte sich, gleichzeitig mit den Hunden große abstrakte Bilder gemalt zu haben. ^[3]

Die kleine Größe der Hunde und das vertraute Motiv lenken die Aufmerksamkeit auf die unmittelbare Umgebung, während andere Arbeiten sich in größere erfundene Räume ausdehnen konnten. Beides konnte nebeneinander bestehen. Die Hunde stellten Hockney vor andere Entscheidungen über Form, Farbe und Bildraum. Hinzu kam, dass sich seine Modelle nach eigenem Belieben bewegen konnten.

In der 1853 Gallery in Salts Mill lief David Hockney Dog Paintings laut Foundation vom 26. Juni bis zum 1. Oktober 1995. Die Ausstellung brachte dieses genau beobachtete häusliche Motiv an den mit seinem Freund Jonathan Silver verbundenen Ort in Yorkshire. ^[4] Der öffentliche Rahmen veränderte den Maßstab der Begegnung: Bilder, die aus privater Vertrautheit entstanden waren, ließen sich als zusammenhängender Werkkomplex vergleichen.

1998 erschien David Hockney’s Dog Days bei Thames & Hudson in London. Der Foundation zufolge vereint das Buch Gemälde und Zeichnungen aus mehreren Jahren. ^[7] Der Verlag nennt für die spätere Taschenbuchausgabe den 26. September 2011 als Erscheinungstag und einen Umfang von 80 Seiten. In der abgedruckten Einleitung verbindet der Künstler die Schilderung des Zusammenlebens mit den praktischen Schwierigkeiten, die wenig kooperative Modelle mit sich bringen. So gehören die Bedingungen der Bildentstehung ebenso zum Thema des Buchs wie die Hunde selbst. ^[2]

Porträts aus dem eigenen Umfeld

Die Hunde passen zu einer langjährigen Gewohnheit in Hockneys Porträtkunst: Er kehrte immer wieder zu einem kleinen Kreis vertrauter Modelle zurück. Die National Portrait Gallery beschreibt seine wiederholten Studien seiner Mutter, Celia Birtwells, Gregory Evans’ und Maurice Paynes, in denen sich Veränderungen über Jahre und Beziehungen hinweg beobachten lassen. Stanley und Boodgie führen dieses Arbeiten aus langjähriger Vertrautheit fort. Ihre Gegenwart ermöglichte viele einzelne Beobachtungen mit unterschiedlichen Materialien und unter jeweils anderen Umständen. ^[10]

Die Bilder stehen auch dem Stillleben nahe. Ein ruhender Hund bietet gerundete Formen neben Stoff und Möbeln. Diese Formen können sich jedoch regen, zurückblicken oder den Raum verlassen. Der Künstler arbeitet mit einer stabilen Anordnung, die lebendig bleibt. Daraus ergibt sich das besondere Gleichgewicht der Bilder: genug Ruhe, um eine Form zu untersuchen, und genug Eigenständigkeit, um das Sehen wachzuhalten.

Pace stellt in seiner Beschreibung der Radierungen von 1998 Dog Wall neben Darstellungen von Pflanzen, Hockern, Büchern und Stühlen, die alle während Hockneys Zusammenarbeit mit Payne entstanden. ^[8] Diese Nachbarschaft rückt den Haushalt als Gegenstand künstlerischer Untersuchung ins Blickfeld. Ein vertrautes Kissen oder ein Stuhl liefert den konkreten Rahmen, in dem eine Linie, ein Volumen oder ein Wechsel der Haltung sichtbar wird. Mit Stanley und Boodgie gehörte diese Untersuchung zum täglichen Zusammenleben. Das wiederholte Hinsehen war zugleich eine bildnerische Übung und ein Ausdruck von Zuneigung.