A Rake’s Progress

Ein junger Mann kommt in New York an, verkauft einige Drucke, verändert sein Aussehen und beginnt, Geld auszugeben. Am Ende von David Hockneys A Rake’s Progress hat er sich einer Gruppe beinahe austauschbarer Figuren angeschlossen. Das Abenteuer führt von der Aufregung an einem neuen Ort zur Gefahr, sich kaum noch von den Menschen um ihn herum zu unterscheiden. Der zwischen 1961 und 1963 entstandene Zyklus aus sechzehn Radierungen mit Aquatinta greift Hockneys erste Amerikareise und William Hogarths Geschichte eines verschleuderten Vermögens aus dem 18. Jahrhundert auf. Persönliche Erfahrung, übernommene Handlung und Erfindung greifen immer wieder ineinander. ^[1]

Der Reiz der Folge liegt auch in ihren Tonwechseln. Ein Verkauf an ein Museum wird zum Erbe, ein Fläschchen Haarfärbemittel verspricht ein anderes Leben, und von einem vertrauten jungen Mann bleibt nur ein schwebender Kopf. Die Drucke laden dazu ein, einer Geschichte zu folgen und zugleich zu beobachten, wie die Bilder sie entstehen lassen. Es geht um die Ankunft in Amerika und darum, wie jemand ein öffentliches Bild von sich entwirft.

New York 1961: Ein Leben in Druckgrafiken

Hockney studierte am Royal College of Art in London, als die Radierung ihm einen Ausweg aus den hohen Kosten der Malerei bot. Die Abteilung für Grafik stellte das Material kostenlos zur Verfügung. Zu seinen frühen Arbeiten dort gehört Myself and My Heroes, in dem er sich mit Brille neben Walt Whitman und Mahatma Gandhi darstellte. Schon damals erlaubte ihm die Druckgrafik, Zeichnung, Schrift und persönliche Vorbilder auf einem Blatt zusammenzubringen. Die finanziellen Bedingungen waren wichtig: Die zugängliche Hochschulwerkstatt gab einem ehrgeizigen Studenten Raum zum Experimentieren. ^[4]

Im Sommer 1961 besuchte er zum ersten Mal New York. Richard Riley schildert in seinem Essay für den British Council, wie der Kunsthändler Robert Erskine ihm riet, William S. Lieberman am Museum of Modern Art seine Radierungen zu zeigen. Lieberman kaufte Arbeiten und vermittelte ihm den Kontakt zum Pratt Graphic Workshop. Hockney lernte die Stadt so als Besucher und als Künstler kennen, der an ihrem kulturellen Leben teilnehmen konnte. Der Verkauf der Drucke finanzierte neue Erlebnisse, und die Erlebnisse lieferten Stoff für weitere Drucke. ^[5]

Die Chronologie der Foundation überliefert seine Begeisterung für das nächtliche Fernsehen, die Bars und eine Stadt, die wach zu bleiben schien. Sie bringt sein frisch blondiertes Haar auch mit einer Werbung für Lady Clairol in Verbindung, die er auf Long Island gesehen hatte. Was ihn an New York reizte, war bereits von Werbung, populären Bildern und Erwartungen geprägt. Die Folge begann nach seiner Rückkehr nach London im Herbst. Erinnerung und Auswahl spielten also von Anfang an eine Rolle. ^[4]

Die Drucke können so unmittelbar wirken wie eine schnelle Skizze oder eine Seite aus einem Reisetagebuch. Die endgültige Folge entstand jedoch über etwa zwei Jahre. Nach Hockneys Vorwort, das Martin Hammer bespricht, fertigte der Künstler rund fünfunddreißig Platten an und verwarf neunzehn davon. Er arbeitete an einer Bilderzählung und prüfte, welche Episoden und Formen zusammenpassten. Hammer hält auch Hockneys Aussage fest, dass die Platten 7 und 7a im Mai 1963 im Pratt Graphic Workshop radiert wurden. Die Arbeit ging also über den ersten Besuch hinaus, den sie schildert. ^[6]

Was Hockney von Hogarth übernahm

Hogarths A Rake’s Progress erschien 1735 nach seinem Gemäldezyklus als Folge von acht Stichen. Die Hauptfigur Tom Rakewell erbt Geld, gibt sich kostspieligen Vergnügungen hin, heiratet, um sein Vermögen wieder aufzufüllen, und endet schließlich im Bethlem Hospital, auch Bedlam genannt. Hogarth füllt die Szenen mit Menschen, Gegenständen und gleichzeitigen Handlungen, aus denen das Publikum die Folgen von Toms Entscheidungen erschließen kann. Hockney übernahm die Möglichkeit, ein zeitgenössisches Leben in einer Folge von Drucken zu erzählen, und griff mehrere wiedererkennbare Episoden auf. ^[1]

William Hogarth, The Rake’s Progress: Der Lebemann wird wegen seiner Schulden festgenommen. Die Universitätsbibliotheken Leiden datieren diesen Abzug auf etwa 1815, Signatur PK-P-126.391. Hogarth, William (1697-1764) / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY 4.0. Bildgröße geändert und in JPEG konvertiert, ohne Beschnitt oder Farbänderung.

Zunächst plante er acht Platten. Das Royal College regte ein umfangreicheres Buchprojekt an. Die fertige Folge behielt den älteren Aufbau aus acht Teilen bei und fügte jeder nummerierten Station ein zweites Blatt hinzu. Die Nummerierung lautet 1, 1a, 2, 2a und so weiter bis 8a. Dadurch bleibt Hogarth als Bezug sichtbar, ohne dass jede Szene bei Hockney ein genaues Gegenstück haben muss. Riley zeichnet nach, wie aus acht zunächst geplante vierundzwanzig und schließlich sechzehn Drucke wurden. ^[5]

Die vollständige Folge lässt erkennen, wie sich die Schwerpunkte verschieben. Jedes Paar gehört zur veröffentlichten Reihenfolge. Aus den Titeln folgt nicht, dass Hockney alle sechzehn Ereignisse selbst erlebt hat. Mary Weaver Chapins Begleitheft zur Ausstellung in Portland führt die Blätter wie folgt auf. ^[1]

Der Lebensweg nimmt Umwege. Washington unterbricht New York. Ein Konzert, ein Wahlkampf und eine Filmszene führen die Erzählung über die privaten Vergnügungen des jungen Mannes hinaus. Manche Episoden zeigen ihn beim Zuschauen, sodass er ebenso Zuschauer wie Beteiligter ist. Die Titel führen von Ankunft und Erwerb zu Ausgrenzung und ersetzen die früheren Begegnungen mit den guten Leuten durch eine Begegnung mit den anderen Leuten. Diese sprachlichen Wechsel zu verfolgen ist ebenso wichtig wie der Figur durch die Folge zu folgen.

Ankunft und ein selbst verdientes Erbe

Das erste Blatt zeigt einen Fremden, der sich in eine Stadt hineinbewegt. Laut Begleittext des Musée Granet schreitet die Figur auf das Chrysler Building zu. Die Architektur steht als knappes Zeichen für die Ankunft. Hockney braucht keine ausführlich beschriebene Straße, um New York erkennbar zu machen. Die einzelne Figur und die angedeutete Umgebung lassen Raum, sich ihre Bewegung dazwischen vorzustellen. Wenige gezielte Striche auf einem sonst weitgehend freien Blatt vermitteln die Reise. ^[7]

Receiving the Inheritance verändert Hogarths Ausgangspunkt. Das Geld stammt aus dem Verkauf von Kunstwerken. An die Stelle des Todes eines reichen Elternteils tritt die Tätigkeit des jungen Künstlers. Der Katalog der Australian National Gallery von 1976 gibt die Preise und den Verweis auf Myself and My Heroes auf dem Blatt wieder. Das Bild enthält ein weiteres Bild und zugleich ein Geschäft. Wie Hockney sein Abenteuer finanzieren kann, wird selbst zum Gegenstand der Darstellung. ^[8]

Emily Porter-Salmons genaue Lektüre lenkt den Blick auf das Feilschen um zwanzig oder achtzehn Dollar. Der kleine Unterschied gibt dem vermeintlichen Geldsegen eine komische und konkrete Note. Hockneys Figur hat Zugang zu einer Institution gefunden, die seiner Arbeit Anerkennung verschaffen kann, muss aber weiterhin verhandeln. Das frühere gedruckte Selbstporträt auf dem Tisch schafft eine weitere Verbindung zwischen Künstler und Hauptfigur: Eine Darstellung Hockneys erscheint innerhalb einer anderen. Die autobiografische Erzählung entsteht aus wiederkehrenden Zeichen wie der Brille. Daraus folgt nicht, dass jede Begebenheit dokumentarisch belegt ist. ^[9]

Haarfärbemittel, Begehren und die Aussicht auf Verwandlung

Der ungewöhnlich lange Titel von Blatt 3 verbindet das Geldausgeben mit einer Tür, die sich öffnet. In The Start of the Spending Spree and the Door Opening for a Blonde ragt eine übergroße Flasche Lady Clairol über dem Kopf der Hauptfigur auf. Eine Türöffnung gibt den Blick auf eine Landschaft mit Palmen, Wasser und rotem Sonnenuntergang frei. Porter-Salmon beschreibt, wie das Markenprodukt und das erträumte Ziel verschiedene Bereiche des Blattes einnehmen. Die Komposition setzt das Versprechen der Werbung räumlich um: Verändere dein Aussehen, und eine andere Welt öffnet sich. ^[9]

Das folgende Blatt Seven Stone Weakling macht dieses Versprechen komplizierter. Die Hauptfigur blickt zu athletischen Läufern. Die veränderte Haarfarbe trifft so auf ein anderes Körperideal. Sein Auftreten hat sich gewandelt, doch der Titel hält den Abstand zwischen dem Betrachter und der körperlichen Erscheinung fest, die er bewundert. Über beide Drucke hinweg richtet sich das Begehren auf das Konsumprodukt, das eigene Aussehen und andere Männer. Hockney gibt der Lust am Schauen eine komische Form, in der das Begehren sichtbar bleibt. ^[9]

Diese Mischung erklärt die Stellung der Folge in Hockneys Verhältnis zur Pop-Art. Die Werbung gelangt über eine Begegnung in seine Arbeit, die für einen einzelnen Menschen Bedeutung hat. Eine Flasche Haarfärbemittel steht zugleich für eine Marke, einen erinnerten Fernsehspot und die Möglichkeit, sich neu zu erfinden. Die weitere Handlung prüft dieses Versprechen sofort. Ein gekauftes neues Aussehen kann die größeren Fragen nach Anziehung, Selbstvertrauen und Zugehörigkeit nicht lösen.

Eine Stadt in Bildern und Worten entdecken

Die Folge führt an öffentlichen Denkmälern, Gospelgesang, einer Bar, Wahlkampf, Kino und Tod vorbei. Damit ist die Stadt weit mehr als eine Kulisse für das Nachtleben eines jungen Mannes. Sie ist auch ein Ort voller Botschaften. Ankündigungen, religiöse Bekenntnisse, Preise und Verbote konkurrieren um Aufmerksamkeit. Die Transkriptionen im australischen Katalog zeigen, wie viel Hockney von dieser sprachlichen Umgebung übernahm, von der Wahlankündigung bis zum Eintrittspreis in The Wallet Begins to Empty. Die Wörter informieren, unterbrechen die Szene und geben die Bedingungen für den Zutritt vor. ^[8]

Manche Titel machen den Abstand zwischen einem Ereignis und seiner Darstellung sichtbar. Viewing a Prison Scene handelt vom Zuschauen. Der Titel besagt nicht, dass die Hauptfigur inhaftiert wurde. Auch die erfundene Heirat übernimmt eine erzählerische Funktion von Hogarth. Solche Unterschiede geben beim Lesen der Folge Orientierung: Zeigt ein Blatt ein Erlebnis, ein Schauspiel, eine vorgestellte Gefahr oder die Bearbeitung einer älteren Geschichte? All das kann in derselben grafischen Sprache nebeneinander bestehen.

In The Drinking Scene liegt der Unterschied zu Hogarth auch im sozialen Umfeld und in der Atmosphäre. Chapin stellt Hogarths ausgelassene Schenke Hockneys vergleichsweise ruhiger Schwulenbar gegenüber. Die übernommene Episode zeigt eine andere Art der Begegnung, die weniger offen zur Schau gestellt wird. Die Szene gehört zu den Vergnügungen des Lebemanns, doch Hockney verzichtet auf die Häufung skandalöser Einzelheiten, die Hogarths Fassung so eindringlich macht. Die zurückhaltende Darstellung lässt mehr Raum, die Begegnung selbst zu betrachten. ^[1]

Death in Harlem fügt der Folge eine weitere Ebene hinzu. Hammer führt die Vorlage auf eine Fotografie zurück, die Cecil Beaton 1938 in seinem Buch über New York wiedergab, und ordnet das zugrunde liegende Bild James Van Der Zees Bestattungsfotografie zu. Daraus lässt sich also nicht schließen, dass Hockney den Tod während seines Aufenthalts selbst miterlebte. Das übernommene Bild erweitert das emotionale Spektrum der Folge und zeigt, wie eine erinnerte oder gesammelte Aufnahme neben eigenen Erlebnissen in die Erzählung eingehen konnte. ^[6]

Wie Radierung, Aquatinta und Farbe die Geschichte erzählen

Bei der Radierung zeichnet der Künstler durch einen säurebeständigen Ätzgrund auf einer Metallplatte. Die Säure greift die freigelegten Linien an. Nach dem Einfärben und Auswischen der Platte übertragen sich die vertieften Spuren unter Druck auf das Papier. Die National Portrait Gallery hebt hervor, wie frei sich in den weichen Ätzgrund zeichnen lässt. So kann eine radierte Figur die Unmittelbarkeit einer Zeichnung bewahren, obwohl der fertige Abzug mehrere Arbeitsschritte erfordert. ^[10]

Die Aquatinta bietet eine andere Möglichkeit. Harzkörner schützen winzige Stellen der Platte, während die Säure das Metall darum herum angreift. Die so entstandene Oberfläche nimmt Druckfarbe auf und erzeugt Tonflächen. Wie Colta Ives für das Metropolitan Museum of Art erläutert, reicht das Ergebnis von blasser Schattierung bis zu tiefem Dunkel. Eine Linie kann einen Umriss beschreiben, Aquatinta einer Fläche Gewicht geben, ohne sie mit einzelnen Strichen zu füllen. Beide Verfahren ermöglichen es, eine sparsam gezeichnete Figur vor eine dichte Form oder eine freie Fläche zu setzen. ^[11]

In der Werkstatt: Werkzeuge für die Druckgrafik, fotografiert von Hubertine Heijermans. Hubertine Heijermans aus Ollon, Saint-Triphon, Schweiz / Wikimedia Commons. Bildquelle. Gemeinfrei. Bildgröße geändert und in JPEG umgewandelt, ohne Beschnitt oder Farbänderung.

Hockney verband diese sparsamen Mittel mit einer begrenzten Farbpalette. Die National Galleries of Scotland führen The Drinking Scene als zweifarbige Radierung mit Aquatinta und einem Bildmaß von etwa dreißig mal vierzig Zentimetern. Das kleine Format lädt zum genauen Hinsehen ein: Der Blick wandert zwischen einer Figur, einem Schild und einer Tonfläche. Die gedruckte Farbe gehört zum Aufbau dieser Originalabzüge und unterscheidet sich von einer nachträglichen Kolorierung einer Reproduktion. ^[12]

In seinen im australischen Katalog von 1976 nachgedruckten Bemerkungen zur Druckgrafik betont Hockney seine Freude an der radierten Linie und seine Vorliebe für Rot, Schwarz und Weiß. Er beschrieb die Radierung auch als ein Medium, in dem er weiterhin gern Geschichten erzählte, und wies darauf hin, wie viel Zeit Änderungen kosteten. Diese gestalterische Freiheit ging mit mühsamer Überarbeitung einher. Die ungezwungene Wirkung der fertigen Folge entstand aus Entscheidungen über die Auswahl, die Abstände und das Verhältnis zwischen Zeichnung und Tonwert. ^[8]

Die roten Akzente geben dem Auge in den sehr unterschiedlichen Szenen einen wiederkehrenden Anhaltspunkt. Weil die Palette so begrenzt ist, fällt ein farbiger Kopf, Gegenstand oder Schriftzug vor Schwarz und unbedrucktem Papier sofort auf. Die größeren Aquatintaflächen und die feinen radierten Konturen setzen unterschiedliche visuelle Akzente. So kann die Folge von einem konkreten Schauplatz zu einem Sinnbild oder einer beinahe schematischen Szene wechseln und ihr einheitliches Erscheinungsbild behalten. ^[6]

Die Schrift gehört zu derselben Bildsprache. Die wiederkehrenden Angaben zur Serie und zum einzelnen Blatt geben jedem Druck seinen Platz im Gesamtwerk. Schriftzüge in den Szenen gehören zur dargestellten Welt. Ein Preis kann ein erhofftes Vergnügen auf einen Geldbetrag reduzieren. Eine Marke kann eine neue Identität versprechen. Beim Lesen wechselt der Blick zwischen den Wörtern als grafischen Zeichen und dem, was sie aussagen. Aus diesem Wechsel zwischen Sehen und Lesen entsteht der Rhythmus der Drucke.

Bedlam und das Verschwinden der Unterschiede

Während sich die Geldbörse leert, wird die Geschichte offener fantastisch. In Cast Aside gerät die Hauptfigur in das Maul eines Ungeheuers. Die Berliner Nationalgalerie beschreibt die Folge als Verflechtung eigener Erfahrungen, bearbeiteter Szenen von Hogarth und Albträume. Das Ungeheuer macht diese Mischung sichtbar. Die gesellschaftliche Zurückweisung erhält eine anschauliche Form, ohne dass man daraus auf ein konkretes, unbelegtes Erlebnis in Hockneys Leben schließen muss. ^[13]

Das Schlussblatt Bedlam ersetzt Hogarths Anstalt durch eine Gruppe ähnlicher Figuren. Riley deutet den kleinen Pfeil, der die Hauptfigur kennzeichnet, als das letzte verbliebene Merkmal, das sie von der Menge unterscheidet. Die Person, der man durch die Folge gefolgt ist, lässt sich jetzt nur noch mit Hilfe ausmachen. Anonymität wird zu einer grafischen Frage: Sobald dieselben Zeichen bei mehreren Figuren wiederkehren, wird das Wiedererkennen schwierig. ^[5]

Das Detroit Institute of Arts verzeichnet den radierten Titel des Schlussblatts, die Ortsangabe London/New York und die Datierung 1961–1962 sowie die Nummerierung seines Abzugs in Bleistift. Diese Angaben beziehen das erfundene Ende auf dieselbe Reise, die am Anfang genannt wird. ^[14] An anderer Stelle auf dem Blatt stellt der wiederholte Radioslogan die Figuren in eine gemeinsame Konsumwelt. Sie teilen sich ein Bild und hören doch jede für sich zu. Das ist ein pointierter Schluss für eine Folge voller Begegnungen. ^[8]

Der Gegensatz kann auf die Sorge vor Anpassung hindeuten, doch die Vergnügungen der Stadt bleiben in der ganzen Folge lebendig. Hockney lässt das Publikum an den Entdeckungen seiner Hauptfigur Gefallen finden. Seine eigenen Erinnerungen an die Aufregung in New York sprechen gegen eine Lesart, die in der Folge nur eine Verurteilung der Reise sieht. Für einen jungen schwulen Künstler konnten das Schauen, die Veränderung des eigenen Aussehens und der Zugang zu neuen gesellschaftlichen Räumen Möglichkeiten eröffnen und zugleich Unsicherheit mit sich bringen. Der erfundene Abstieg lässt Hockney diese Spannung erkunden, ohne den Humor der Arbeit aufzugeben.

Die Ausgabe von 1963, die Plakate und das spätere Buch

Der Druckzyklus wurde 1963 vollendet und von Editions Alecto in einer Auflage von fünfzig Exemplaren veröffentlicht. Die Foundation verzeichnet die Ausstellung in London im Dezember und überliefert Hockneys Erinnerung daran, dass ihm der Verkauf einen Aufenthalt in Kalifornien finanzierte. Die fiktive Geschichte und die Laufbahn, die sie mittrug, entwickeln sich in verschiedene Richtungen: Der Hauptfigur geht das Geld aus, während die Erzählung dem Künstler weitere Reisen ermöglicht. ^[15]

Das MoMA nennt Editions Alecto in London in Zusammenarbeit mit dem Royal College of Art als Herausgeber und unterscheidet den Druck der Platten durch C. H. Welch vom Textdruck durch die Curwen Press. Sein Sammlungseintrag führt das Werk als illustriertes Buch, datiert es auf 1961–1962 und nennt 1963 als Erscheinungsjahr. Andere Darstellungen sprechen von einer Mappe oder einem Portfolio und verwenden die weiter gefasste Datierung 1961–1963. Die Unterscheidung zwischen dem Datum im Bild, der Entstehungszeit und dem Erscheinungsjahr erklärt diese Angaben. ^[16]

Der australische Katalog verzeichnet fünfzig nummerierte Sätze und zehn Künstlerabzüge. Er beschreibt zweifarbige Radierung und Aquatinta auf Zink, gedruckt auf Barcham-Green-Papier. Diese Angaben kennzeichnen die Auflage als Gruppe von Originalabzügen von bearbeiteten Platten. Das Blatt reicht mit seinen Rändern über das Bild hinaus. Bleistiftsignaturen und Auflagennummern ergänzen die in der Platte gedruckte Schrift. Die Maße des ganzen Blatts bezeichnen daher eine andere Fläche als die Maße des Bildes selbst. ^[8]

1967 erschien ein eigenständiges Buch. Das Fitzwilliam Museum besitzt A Rake’s Progress: A Poem in Five Sections, erschienen bei der Lion and Unicorn Press, mit einem Text von David Posner und Illustrationen nach Hockneys Radierungen. Der Eintrag nennt zweifarbige Rasterdrucke und weist ausdrücklich auf die frühere Veröffentlichung der Radierungen im Jahr 1963 hin. Die reproduzierten Bilder und das begleitende Gedicht bilden eine eigene Publikation. Die ursprüngliche Folge behält ihr Erscheinungsjahr. ^[17]

Ausstellungsplakate bilden eine weitere Objektgruppe. Das Metropolitan Museum of Art führt A Rake’s Progress and Other Etchings by David Hockney als Plakat von 1963. Zorian Clayton bringt es in seinem Beitrag für das V&A mit der Ausstellung von Editions Alecto im Print Centre im Dezember jenes Jahres in Verbindung. Ein Werbeplakat für die Drucke, ein nummerierter Originalabzug und eine Seite mit der Reproduktion eines Bildes aus der Folge dienen unterschiedlichen Zwecken, auch wenn ihre Titel ähnlich aussehen. ^{[18] [19]}

Die Rückkehr des Wüstlings auf der Bühne

Für John Cox’ Glyndebourne-Inszenierung von Strawinskys Oper The Rake’s Progress aus dem Jahr 1951 griff Hockney das Thema erneut auf. Die Produktion wurde dort am 21. Juni 1975 erstmals aufgeführt. Es war ein eigener Auftrag für Bühnenbild und Kostüme zu einer Oper mit einem Libretto von W. H. Auden und Chester Kallman. Die Reise durch das moderne Amerika aus den sechzehn Drucken wurde nicht zur Handlung der Oper. Hogarth lieferte zwei verschiedenen Projekten Hockneys einen gemeinsamen historischen Ausgangspunkt. ^[1]

Glyndebourne beschreibt, wie Hockney die Bildsprache der Druckgrafik mit Kreuzschraffuren und parallelen Linien ins Großformat übertrug. Striche, die man sonst auf Papier findet, konnten Kulissen und Kostüme bedecken. So wirkten die Figuren, als lebten sie in einem Druck. Jetzt galt es, die Größe der Bühne und den Abstand des Publikums zu berücksichtigen. Wie im frühen Zyklus interessierte Hockney, wie grafische Konventionen eine Welt glaubwürdig erscheinen lassen. Mehr zur Inszenierung steht im Beitrag über Hockneys Bühnenbilder für Theater und Oper. ^[20]

Der Beginn eines fortdauernden Dialogs

Die Ausstellung Words & Pictures des British Council zeigte A Rake’s Progress neben den Illustrationen zu Kavafis, den Märchen der Brüder Grimm und The Blue Guitar. In diesen späteren Projekten boten Gedichte und überlieferte Geschichten Anlass, über Intimität, Erfindung und das Verhältnis eines Bildes zu seiner Vorlage nachzudenken. Die frühe Folge hatte eine besonders flexible Arbeitsweise begründet: Ein historisches Werk konnte die Struktur vorgeben, während der Künstler Schauplatz, Akzente und Bildsprache frei veränderte. ^[21]

Unter Hockneys Originaldrucken nimmt die Folge eine besondere Stellung ein: Der junge Künstler tritt als erkennbare Figur auf und macht sich zugleich über sich selbst lustig. Am Ende mag seine Figur ihre Eigenart verlieren, doch im Erzählen behauptet sich ein ganz eigener Blick. Hockneys Weg ist auch der des Betrachters über sechzehn Blätter hinweg. Dabei zeigt sich, wie viel eine Linie, eine getönte Fläche, ein Wort oder eine unerwartete Leerstelle zu einem in Bildern erzählten Leben beitragen kann.