Zeichnungen

Ein Gesicht, das mit wenigen Tintenlinien beschrieben ist, und eine Landschaft aus Kohlestrichen stellen dieselbe praktische Frage: Welche Spuren lassen das Gesehene auf einer ebenen Fläche überzeugend erscheinen? David Hockney kehrte sein Leben lang zu dieser Frage zurück. Die Zeichnung begleitete seine Malerei, Druckgrafik und Experimente mit Kameras und brachte zugleich eigenständige Werke hervor. Bleistift, Farbkreide, Tinte, Aquarell und der leuchtende Bildschirm boten jeweils eine andere Weise des aufmerksamen Sehens. Zu seinen wiederkehrenden Motiven gehörten vertraute Menschen, Räume, in denen er sich aufhielt, und Orte, an die er zurückkehrte. ^[1]

In seinen Zeichnungen lohnt es sich, darauf zu achten, worauf er den Blick richtet. Ein Gesicht kann geduldig ausgearbeitet sein, während eine einzige lange Kontur einen Ärmel erfasst. An anderer Stelle wirken die Muster der Kleidung ebenso stark wie die Gesichtszüge. Ein Blatt kann große unberührte Flächen behalten, ohne leer zu wirken. Bei allen Veränderungen blieb das Zeichnen eine Folge von Entscheidungen darüber, was er beschrieb, was er offenließ und wie lange er hinsah.

Zeichnen nach der Anschauung lernen

1953 begann Hockney an der Bradford School of Art. Das Zeichnen nach der Anschauung und die menschliche Figur bildeten die Grundlage seiner Ausbildung. Anatomie und Perspektive wurden praktisch erarbeitet. Später erinnerte er sich an seine Begeisterung dafür und an die wachsende Einsicht, dass ihm der Unterricht wenig über moderne Kunst vermittelte. Die Disziplin und ihre Grenzen waren gleichermaßen wichtig. Er erwarb die Mittel, das vor ihm Sichtbare wiederzugeben, und begann dann zu fragen, was ein Künstler mit diesen Mitteln anfangen konnte. ^[2]

Die Lehre der Tonwerte in Bradford verdeutlicht auch den Unterschied zwischen genauem Zeichnen und einer bestimmten zeichnerischen Arbeitsweise. Hockney erinnerte sich, dass die Schüler die Beziehungen von Hell und Dunkel untersuchten, selbst wenn dabei die Farbe in den Hintergrund trat. Tonwerte vergleichen zu lernen, war eine praktische Vorbereitung darauf, einen Körper im Raum erscheinen zu lassen. Als Hockney später von dieser Lehre abwich, entschied er sich in Kenntnis ihrer Verfahren dafür. Der Freiheit des reifen Werks ging eine anspruchsvolle Ausbildung voraus. ^[2]

Als Hockney im Herbst 1959 an das Royal College of Art kam, wandte er sich erneut einer bewusst anspruchsvollen Übung zu: Er zeichnete ein Skelett. Nach seinem eigenen Bericht fertigte er zwei Studien in halber Lebensgröße an, für die er jeweils mehrere Wochen brauchte. An einem Skelett lassen sich Fehler kaum unter Kleidung oder hinter erzählerischen Einzelheiten verbergen. Die miteinander verbundenen Teile machen Proportionen und Aufbau unübersehbar. Sein Kommilitone R. B. Kitaj bemerkte die Arbeiten und kaufte ihm Zeichnungen ab. Die Freundschaft ermutigte Hockney auch, Motive in seinen eigenen Interessen und Erfahrungen zu suchen. ^[3]

Beobachtung und Erfindung gehörten also von Anfang an zusammen. Die Gemälde der frühen 1960er-Jahre verbanden Schrift, schematische Figuren und unterschiedliche Stile. Das Musée Granet hebt in seiner Darstellung der Tate-Sammlung hervor, wie Hockney entdeckte, dass sich bildnerische Konventionen auswählen und kombinieren lassen. Eine Zeichnung konnte einen sorgfältig proportionierten Körper wiedergeben. Auch ein freihändig geschriebenes Wort oder eine bewusst vereinfachte Figur konnte Bedeutung tragen. Hockney wechselte zwischen groben Spuren und sorgfältiger Beschreibung. Dabei veränderte er immer wieder das Verhältnis zwischen dem Strich und dem, was er darstellte. ^[4]

Was eine Linie leisten kann

In seinen Tintenzeichnungen tritt Hockneys Ökonomie der Mittel besonders deutlich hervor. Beim Porträt von Drue Heinz aus dem Jahr 2002 weist die National Portrait Gallery auf die wenigen Linien für Körper und Kleidung hin, während Gesicht und Hand mehr Aufmerksamkeit erhalten. Zwei Linien markieren einen Tisch. Solche Entscheidungen geben einem alltäglichen Gegenstand genug Präsenz, um das Modell räumlich zu verorten, ohne das ganze Zimmer einzurichten. Der Wechsel zwischen detaillierten und sparsamen Partien führt den Blick über das Blatt. ^[5]

Die scheinbare Leichtigkeit beruht auf der Auswahl der Striche. Eine Kontur muss den Verlauf einer Schulter oder das Gewicht des Stoffs vermitteln. Ein Tintenstrich verlangt Entschlossenheit, denn er lässt sich nicht wegradieren wie ein Bleistiftstrich. Ohne Schattierung übernimmt jede gewählte Kante mehr von der Darstellung. ^[5]

Je nach Werkzeug nahmen diese Entscheidungen eine andere materielle Form an. W. H. Auden (1968) ist mit Feder und Tinte auf Papier gezeichnet, Andy, Paris (1974) mit Graphit. Die Werkliste der Retrospektive des Metropolitan Museum nennt für Celia in a Black Dress with White Flowers (1972) Farbstift. Diese Arbeiten gehören alle zur Zeichnung und bauen ihre Bilder auf unterschiedliche Weise auf. Ein Graphitstrich kann in Weichheit und Druck variieren. Farbe schafft Beziehungen, die eine schwarze Kontur dem Papier und der Vorstellung des Publikums überlässt. ^[6]

Mehrere Materialien konnten auf einem Blatt zusammenkommen. Der British Council verzeichnet Celia, Paris (1973) als Bleistift, Kreide und Farbstift auf Papier. Diese Verbindung zeigt, dass Zeichnung auch mit Flächen und Farben arbeiten kann. Unterschiedliche Werkzeuge können im selben Werk eine Kante bestimmen, eine Partie aufhellen oder eine Farbfläche aufbauen. Wer auf diese Aufgaben achtet, erkennt die unterschiedlichen Entscheidungen hinter Hockneys vertrauter Handschrift. ^[7]

Die Motive waren oft ebenso bescheiden wie die Mittel. Der Kurator Chris Stephens hob zur Ausstellung der Zeichnungen von 1963 bis 1977 im Holburne Museum einen Kopf auf einem Kissen, eine aus der Tasche ragende Brille und Möbel hervor, die einem Freund seinen Platz in einem Zimmer geben. Die Ausstellung umfasste auch Stillleben und Innenräume. Solche kleinen Einzelheiten halten fest, wie ein Ort bewohnt wurde. Ein Stuhl kann den Raum gliedern, und ein verrückter Gegenstand kann einen Moment in einem gewöhnlichen Tag andeuten. ^[8]

Langsamer zeichnen in Paris

Die sorgfältig ausgearbeiteten Zeichnungen der 1970er-Jahre zeigen, wie unterschiedlich Hockneys Arbeitstempo sein konnte. Nach seinem Umzug nach Paris 1973 widmete er sich eingehend den Menschen, die ihm nahestanden. Im Gespräch mit Tamaki Sugihara beschreibt Ai Kusumoto, Kuratorin am Museum of Contemporary Art Tokyo, einen längeren Wechsel zwischen Beobachten und Zeichnen, der bisweilen Stunden oder Tage dauerte. Sie verbindet ihn mit Hockneys Zweifeln am Naturalismus seiner großen Doppelporträts. Beim Zeichnen konnte er das Verhältnis zwischen der überzeugenden Wirkung eines Bildes und der Erfahrung des Sehens neu bedenken. ^[9]

Dieser Unterschied zählt, wenn man ein sparsam gezeichnetes Blatt beurteilt. Wenige Striche können viel Zeit erfordern. Eine Linie kann aus langem Vergleichen hervorgehen: aus dem Abstand zwischen zwei Gesichtszügen, dem Winkel eines Handgelenks oder dem Fall der Kleidung, wenn das Modell seine Haltung gefunden hat. Im fertigen Bild bleibt ein großer Teil der Arbeit unsichtbar, die seine Klarheit ermöglicht hat. Kusumoto zufolge halfen die Zeichnungen Hockney, sich wieder ganz einem Menschen vor ihm zuzuwenden, als ihm seine vertrauten malerischen Verfahren zunehmend schwerfielen. ^[9]

Beim Zeichnen konnte er auch ohne das Format und die Inszenierung einer großen Leinwand zwischen Menschen und ihrer Umgebung wechseln. In den Beispielen des Holburne Museum geben eine verdrehte Krawatte bei Peter Langan oder eine Zigarre in Henry Geldzahlers Hand der Begegnung einen bestimmten Schwerpunkt. Im Hintergrund genügen Hinweise, die den Ort verständlich machen. Die Zeichnung gewichtet die Einzelheiten: Einige ziehen den Blick auf sich, andere bleiben leicht angedeutet. ^[8]

Zu vertrauten Gesichtern zurückkehren

Die Ausstellung Drawing from Life folgte Hockneys wiederholten Darstellungen von fünf Menschen: ihm selbst, seiner Mutter Laura, Celia Birtwell, Gregory Evans und Maurice Payne. Im Mittelpunkt stand die Zeit, die zwischen den Begegnungen verging. Ein vertrautes Gesicht ließ sich mit einem anderen Medium, nach langer Pause oder einfach unter anderen Umständen erneut zeichnen. Die Werkgruppe verbindet das sich wandelnde Aussehen der Modelle mit der sich wandelnden Praxis des Künstlers. ^[1]

Vertrautheit bedeutete, das Modell zu kennen und an ihm weiter Neues entdecken zu können. Die National Portrait Gallery beschreibt die Sitzungen mit der Textildesignerin Celia Birtwell als Zusammenarbeit von Freunden, die ihre jeweilige Arbeit schätzten. In Celia, Carennac, August 1971 beschreibt der Farbstift einen älteren Morgenmantel, dessen kräftiges Stoffmuster mit der Behandlung von Gesicht und Händen kontrastiert. Die Kleidung wird zur eigenständigen zeichnerischen Aufgabe. Hockney konnte auf die Person und auf die Wirkung dessen achten, was sie trug, und beide Oberflächen in den Aufbau des Porträts einbeziehen. ^[10]

Als die Kuratorin Sarah Howgate ihn fragte, womit er gewöhnlich ein Porträt beginne, nannte Hockney die Augen und die Nase. Mit ihnen verband er die Eigenart eines Gesichts. Das war eine Vorliebe bei der Arbeit, die sich im Verlauf der Begegnung weiterentwickelte. Im selben Gespräch erinnerte er sich an seine Mutter als geduldiges und an seinen Vater als unruhiges Modell. Sein Vater griff zu einem Buch, und Hockney nahm diese Handlung schließlich in ein Gemälde auf. Die Beobachtung konnte berücksichtigen, was das Modell tatsächlich tat. ^[11]

Im Lauf dieser langen Beziehungen änderten sich die Werkzeuge weiter. Für die Zeichnungen von Celia, Gregory und Maurice aus dem Jahr 2019 nennt die National Portrait Gallery nussbraune Tinte und japanische Pinsel mit eingebautem Reservoir. Der Tintenvorrat erlaubte Hockney, eine durchgehende Linie zu ziehen. Das hatte eine praktische Wirkung: Der Pinsel konnte der Bewegung der Hand über das Blatt folgen. Bei einer späten Begegnung mit einem alten Freund ließ sich so die lange Vertrautheit mit dem Gesicht mit einer neuen Art verbinden, seine Konturen zu zeichnen. ^[12]

Wiederholte Sitzungen stellten Hockney immer wieder vor neue Entscheidungen. Wie viel vom Körper sollte er zeigen? Sollte der Stuhl der Figur Halt geben oder der Kopf fast das ganze Blatt einnehmen? Wie sollte der Blick von den Gesichtszügen zu den Händen und weiter über das umgebende Papier wandern? Solche Fragen halten die Zeichnungen auch dann lebendig, wenn die Person bereits vertraut ist. Die Seite über Hockneys Porträts verfolgt die Beziehungen und die Entwicklung der gemalten Bildnisse ausführlicher. Hier geht es darum, was er bei einer erneuten Begegnung anders zeichnen konnte.

Kohle und das tägliche Selbstporträt

Im Selbstporträt verdichtete sich die wiederholte Begegnung mit demselben Motiv. Der Ausstellungstext des Getty von 2017 beschreibt Hockneys Selbstbildnisse als Arbeiten, die er aus eigenem Interesse machte. Mehrere Folgen entstanden aus täglicher Übung. Der Spiegel bot ihm ein jederzeit verfügbares Modell, dessen Aussehen und Art zu blicken sich immer ein wenig änderten. Die Wiederholung konnte Unterschiede zeigen, die ein einziges sorgfältig ausgewähltes Bildnis verborgen hätte. ^[13]

Self Portrait 30th Sept. gehört laut dem Sammlungseintrag der National Portrait Gallery zu fünfunddreißig Zeichnungen aus dem September und Oktober 1983. Die Kohle gab der Reihe eine gemeinsame materielle Grundlage. Weil Werkzeug und Motiv weitgehend gleich blieben, fielen die Unterschiede zwischen den einzelnen Blättern stärker ins Gewicht. Andere Schwerpunkte konnten sich aus dem jeweiligen Blick und der Strichführung ergeben, auch bei demselben Modell und in einer schlichten Umgebung. ^[14]

Bei der Zeichnung vom 30. September hebt die Galerie den Kontrast zwischen dem detaillierten Gesicht Hockneys und dem rascher gezeichneten Körper vor einem schlichten Hintergrund hervor. Durch diese Konzentration begegnet das Publikum dem Bild zunächst im Gesicht. Die freien Partien ringsum machen die zeichnerische Beschreibung sichtbar. Der Körper trägt den Kopf, auch wenn die einzelnen Bereiche unterschiedlich weit ausgearbeitet sind. ^[5]

Die Galerie ordnet die Zeichnungen von 1983 einer Phase der Selbstbeobachtung zu, in der Hockney das mittlere Lebensalter, Hörverlust und den Tod nahestehender Menschen erlebte. Dieser Zusammenhang ist wichtig, und die einzelnen Striche bleiben für Deutungen offen. Eine stark bearbeitete Stelle bezeugt eine zeichnerische Entscheidung. Welcher Gefühlszustand genau damit verbunden war, bleibt offen. Die Reihe gewinnt ihre Kraft daraus, dass sie denselben Menschen immer wieder zur Betrachtung stellt und mehrere Bilder von ihm nebeneinander bestehen lässt. ^[10]

Historische Vorbilder und das Fließen der Aquarellfarbe

Frühere Künstler blieben praktische Begleiter dieser Arbeit. Kusumoto erinnerte sich an einen Besuch in der Normandie 2019, bei dem sie Hockney zusah, wie er eine Rembrandt-Zeichnung aus einem Katalog in ein kleines Skizzenbuch übertrug. Dabei überlegte er, in welcher Reihenfolge Rembrandt die Linien gezogen hatte. Die Episode zeigt eine besondere Art des Studiums: sich fragen, wie eine Zeichnung aufgebaut wurde, und diese Vermutung mit der eigenen Hand prüfen. Aus Bewunderung wurde der Versuch, einer Folge von Entscheidungen nachzugehen. ^[15]

Auch das Skizzenbuch selbst konnte ein längerfristiges Vorhaben sein. Hockney erzählte Howgate, dass er jede Seite vorn und hinten nutzen und bis an die Ränder zeichnen wollte. Für ihn war das Skizzenbuch ein einziges Werk. Das Buch gab einzelnen Begegnungen eine Reihenfolge, in der sie sich ansammeln konnten. Mit jedem Umblättern begann etwas Neues. In seinem Bericht bekommt das schlichte, tragbare Buch damit eine eigene Bedeutung, die über das Aufbewahren von Studien für spätere Arbeiten hinausgeht. ^[11]

Auch seine Rückkehr zum Aquarell im Jahr 2002 verlangte längeres Üben. Die Stiftung bringt sie mit chinesischen Aquarellen in Verbindung, die er während eines Aufenthalts in New York im Metropolitan Museum sah. Freunde, Pflanzen und der Blick aus dem Hotelzimmer boten naheliegende Motive. Später beschrieb Hockney, wie ihn das Fließen der Farbe anzog und wie viel Vorausplanung die Arbeit von hellen zu dunklen Partien verlangte. Er nahm sich Monate Zeit, um die Möglichkeiten des Mediums zu erkunden. ^[16]

In diesem Bericht wird deutlich, wie viel Arbeit in der Leichtigkeit steckt. Für einen fließenden Pinselstrich muss man entscheiden, wie viel Wasser man verwendet, welche Farbe der Pinsel aufnimmt und welche Stellen des Papiers frei bleiben. Hockney betonte, wie schwierig es war, eine helle Farbe über eine dunkle Partie zu legen, wie es in der Ölmalerei möglich wäre. Die Reihenfolge der Arbeit wird damit Teil des Bildaufbaus. Ein unmittelbar wirkendes Ergebnis kann ebenso vom Vorausdenken wie von der Reaktion auf das Sichtbare abhängen. ^[16]

Self Portrait with Red Braces von 2003 zeigt, wie sich Zeichnung und Malerei auf Papier überschneiden. The Huntington führt es unter seinen Zeichnungen und verzeichnet Aquarell als Technik. Ein Pinsel kann ebenso wie ein Stift eine Figur mit einzelnen Strichen erfassen. Die Bezeichnung des Materials hilft, das Verfahren zu verstehen, und lässt die Grenzen zwischen den Kunstformen offen. ^[17]

Bei Landschaften, die auf seinen Reisen zu Beginn des 21. Jahrhunderts entstanden, trug Hockney die Aquarellfarbe mitunter direkt auf, ohne Vorzeichnung mit Bleistift. Das Guggenheim Museum Bilbao beschreibt diese Arbeiten anhand der sparsamen Pinselführung und einer begrenzten Palette, die manchmal nur vier Farben umfasste. Der Pinsel allein musste die Dinge verorten und beschreiben. Wenige Striche konnten einen Raum entstehen lassen, und die Beziehungen der Farben vermittelten, was andernorts Tonwerte oder ein Geflecht aus Linien leisten konnten. ^[18]

Das Aquarell verband das Reiseskizzenbuch auch mit weiter ausgearbeiteten Werken. L.A. Louver erläutert zu den Yorkshire-Aquarellen, dass kleine Studien, die unterwegs bei Autofahrten entstanden, als Grundlage für größere, im Atelier ausgearbeitete Blätter dienten. Unmittelbare Beobachtung und spätere Ausarbeitung gehörten zum selben Vorhaben. Der Maßstabswechsel gab Hockney Gelegenheit, erneut zu entscheiden, welche Beziehungen aus der Studie erhalten bleiben und wie großzügig er sie darstellen konnte. ^[19]

Als das Getty 2011 drei seiner Aquarelle neben einer Ausstellung historischer britischer Arbeiten auf Papier zeigte, stellte es seine Praxis in eine längere Landschaftstradition. In der Beschreibung von A Larger Valley, Millington (2004) hebt das Museum eine Straße hervor, die sich durch grüne, von Bäumen übersäte Hügel windet. Die Straße führt den Blick ins Gelände. Pinselführung und Farbe lassen das Tal zugleich als gestaltetes Bild hervortreten. Die vertraute Landschaft Yorkshires gab Hockney Gelegenheit, Raum mit dem Aquarell neu zu erkunden, dem er sich wieder eingehend widmete. ^[20]

Die Camera lucida als Zeichenhilfe

Hockneys Porträts mit der Camera lucida entwickelten sich 1999 aus einer langjährigen Praxis des Porträtzeichnens. Die Texte zu Hockney's Eye im Fitzwilliam Museum zeigen diese Kontinuität im Vergleich mit einem Porträt von William Hardie aus dem Jahr 1994. Ein Prisma ermöglicht es, das Motiv und die Zeichenfläche zugleich zu sehen. Das Instrument hilft beim Platzieren der Merkmale. Die Hand muss die Striche weiterhin selbst setzen. ^[21]

Hockney betonte, wie schwer ihm der Umgang mit dem Instrument anfangs fiel. Sobald er den Kopf bewegte, verschob sich das scheinbare Verhältnis zwischen Motiv und Papier. Er lernte, die Lage von Augen, Nase und Mund rasch anzudeuten. Das Verfahren verlangte im Laufe des Jahres Konzentration und Übung. Es veränderte die Bedingungen des Beobachtens: Er musste ein flüchtiges optisches Verhältnis festhalten, bevor er das Bildnis weiter ausarbeitete. ^[22]

Das Fitzwilliam erläutert, dass Hockney das Instrument kurz einsetzte, um die wichtigsten Gesichtszüge zu platzieren, und die Zeichnung anschließend nach Augenmaß vollendete. Auch bei 12 Portraits After Ingres in a Uniform Style beschreibt das Museum eine Verbindung von Camera lucida und freihändigem Zeichnen. Die optische Phase war Teil eines längeren Arbeitsprozesses. Die Hilfe beim Bestimmen der Proportionen ließ dem Künstler viele Entscheidungen über Konturen, Akzente und Ausarbeitung. ^[21]

Auch die Materialien der entstandenen Blätter variierten. Die Werkliste des Met verzeichnet mehrere Porträts von 1999 als Graphit auf Papier unter Verwendung einer Camera lucida. Für die Porträts der Mitarbeiter der National Gallery nennt das Fitzwilliam Bleistift, Farbstift und Gouache. Die Beschreibungen zeigen, wie sich das Bestimmen der Proportionen mit unterschiedlichen zeichnerischen und malerischen Eingriffen verbinden ließ. Das Instrument übernahm einen Teil der Arbeit. In den fertigen Werken blieben die Möglichkeiten der gewählten Materialien erhalten. ^{[6] [21]}

Sein Interesse ging aus der eingehenden Betrachtung von Ingres’ Porträts hervor. Deren sichere Linienführung regte ihn an, einer möglichen optischen Hilfe nachzugehen. Hockneys dokumentierter Einsatz des Geräts und die historische These über andere Künstler sind getrennte Fragen. Das Teylers Museum bezeichnet die weitergehende Optikthese ausdrücklich als umstritten. Mehr dazu steht in Secret Knowledge und die Optikdebatte. Für seine eigenen Zeichnungen ist der praktische Ablauf belegt: Hockney erprobte das Instrument, lernte seine Schwierigkeiten kennen und nahm es in seine Arbeitsweise auf. ^{[22] [23]}

Mit Kohle zurück nach Yorkshire

Die späteren Landschaften gaben der wiederholten Beobachtung einen anderen Charakter. The Arrival of Spring in 2013 (twenty thirteen) ist eine Kohlearbeit in fünfundzwanzig Teilen, die auf fünf Ansichten von Woldgate beruht. Laut der Stiftung erklärte Hockney, er habe zwischen den Zeichnungen warten müssen, bis sich genug verändert hatte. Bei manchen Besuchen merkte er, dass er zu früh zurückgekehrt war. Die Wiederholung half ihm, das Tempo der Veränderungen einzuschätzen, und verlangte Geduld ebenso wie Arbeit. ^[24]

Mit Kohle musste er den Wechsel der Jahreszeit in Schwarz, Weiß und Grautönen vermitteln. Von Zeichnung zu Zeichnung folgt der Blick dem Wachstum, den sich verändernden Formen und der Verteilung von Hell und Dunkel. Die Datumsangaben legen die Reihenfolge fest. Die Striche machen sie sichtbar. Durch die Rückkehr zu denselben Ansichten blieben die Veränderungen des Motivs nachvollziehbar. ^[24]

Das Louisiana Museum berichtet über seine Präsentation von 2015, dass Hockney teils im Freien und teils vom Fahrersitz eines geparkten Autos aus zeichnete. Er konnte also in unmittelbarer Nähe zum Motiv eine einfache, praktikable Arbeitsposition finden. Das Detail erinnert an die ausdauernde körperliche Tätigkeit hinter der Serie: zum Ort fahren, eine Position einnehmen und der Szene genug Zeit geben, um zur Zeichnung zu werden. ^[25]

Auf einem Bildschirm zeichnen

Der Weg zur digitalen Arbeit führte auch über Versuche mit anderen Geräten. Der Getty-Kurator Julian Brooks erinnerte sich an ein Selbstporträt von 1986, für das Hockney sein gestreiftes Hemd fotokopierte und die Bilder anschließend veränderte und erneut kopierte. Das fertige Werk umfasste zwei Blätter. Kopieren war zu einer Methode des Bildaufbaus geworden. Das Muster eines Kleidungsstücks lieferte Material, das sich in mehreren Arbeitsschritten verändern ließ. Das Gerät veränderte, wie die Spuren auf das Papier gelangten. Das vertraute Motiv des Selbstporträts blieb erhalten. ^[26]

2009 versuchte Hockney, auf einem iPhone zu zeichnen. Im Jahr darauf begann er, das iPad zu nutzen. Die Geräte kamen zu einer Praxis hinzu, in der er schon lange verschiedene Werkzeuge erprobte. ^[15]

Auch die digitalen Landschaften entstanden aus der Gewohnheit, an vertraute Orte zurückzukehren. Im Januar 2011 begann Hockney, die Landschaft von East Yorkshire im Freien auf einem iPad zu zeichnen. Daraus entwickelte er eine Serie, die den Übergang vom Winter zum Sommer verfolgte. Die Stiftung verzeichnet mehr als hundert Zeichnungen. Einundfünfzig davon wurden für die Installation in der Royal Academy gedruckt und neben einem großen Ölgemälde gezeigt. Zeichnung und Malerei gingen weiter Hand in Hand. Der tragbare Bildschirm bot eine weitere Arbeitsfläche für das Zeichnen nach der Anschauung. ^[27]

Der Vergleich mit den Kohlezeichnungen von 2013 ist aufschlussreich. In beiden Projekten lenkten wiederholte Besuche die Aufmerksamkeit auf Veränderungen. Die Materialien boten jeweils andere Mittel, sie darzustellen. Das iPad erlaubte kräftige Farben und vielfältige digitale Striche. Die Kohle konzentrierte die Mittel auf Schwarz, Weiß und die Tonwerte dazwischen. In beiden Fällen musste Hockney auswählen, welche Merkmale die Landschaft eines bestimmten Tages auszeichneten. ^{[24] [27]}

Kusumoto erläutert auch Hockneys Unterscheidung zwischen iPad-Zeichnungen und iPad-Gemälden. Nach ihrer Darstellung hielten die Woldgate-Bilder von 2011 wechselnde Bedingungen vergleichsweise unmittelbar fest. In den Arbeiten aus der Normandie von 2020 konnte Hockney Farbe und Komposition auf getrennten Ebenen ausarbeiten. Der Unterschied lag im Aufbau und in der Komplexität der Arbeit am Gerät. Auf demselben Bildschirm waren verschiedene Arbeitsweisen möglich, so wie Papier eine schnelle Notiz oder eine ausführliche Studie aufnehmen kann. ^[15]

2012 arbeitete er wieder in einer Serie am eigenen Gesicht und schuf zwanzig Tage lang täglich ein digitales Selbstporträt. Die National Portrait Gallery bringt die darin erprobten Charaktertypen mit Rembrandts frühen Selbstporträts in der Druckgrafik in Verbindung. ^[10]

Bei der Präsentation kamen weitere Entscheidungen hinzu. Das Getty beschrieb Self Portrait, 20 March 2012 (1219) in seiner Ausstellung von 2017 als iPad-Zeichnung, die auf Papier gedruckt und auf Dibond montiert wurde. Später erinnerte sich der Kurator Julian Brooks an das große Format der ausgestellten digitalen Selbstporträts und an Hockneys Interesse am Vergrößern und Verkleinern der Ansicht. Ein Strich, der auf einem handlichen Gerät entstand, konnte dem Publikum in ganz anderer Größe begegnen. Dadurch änderte sich das körperliche Verhältnis zwischen Zeichnung und Publikum. ^{[28] [26]}

Werkzeuge und Arbeitsweisen werden auf der Seite über Hockneys iPad-Kunst ausführlicher behandelt. Seine Fotografie und seine Joiners gehen ebenfalls der Frage nach, wie viel Zeit das Sehen braucht. Der Ausstellungstext des Getty erläutert, dass Hockney getrennte fotografische Ansichten zusammenfügte, um Dauer und seine eigene Anwesenheit ins Bild zu bringen. In verschiedenen Medien konnte aus vielen einzelnen Beobachtungen ein Bild entstehen. ^[13]

Was über die Materialien hinweg bleibt

Hockneys Zeichnungen laden dazu ein, genau hinzusehen, wie sie gemacht sind. Achten Sie darauf, wo sich die Beschreibung verdichtet, wie die Figur auf das umgebende Papier trifft und welche Striche ein Zimmer oder einen Landstrich entstehen lassen. Eine Linie, die mit Tinte gesetzt werden muss, eine Aquarellpartie, die das helle Papier einbezieht, oder ein digitales Bild aus mehreren Ebenen stellen unterschiedliche Anforderungen. Diese Unterschiede prägen die Arbeiten.

Die erneute Begegnung verbindet diese Arbeiten. Ein Modell kann wiederkommen, ein Gesicht im Spiegel kann sich verändern und ein vertrautes Waldstück kann einen weiteren Besuch erfordern, ehe sich sein Wandel zeichnen lässt. Hockney fand immer wieder Gründe, erneut hinzusehen. Die Zeichnungen halten die Folgen dieser Aufmerksamkeit materiell fest: in jener Linie, Farbfläche oder Kohlespur, durch die aus einer Begegnung ein Bild wurde.