Kalifornien

David Hockneys Kalifornien beginnt mit einem eigentümlichen Wiedererkennen: Er kam an einen Ort, den er sich längst vorgestellt hatte. Moderne Häuser, Männer am Schwimmbecken und das Versprechen eines anderen gesellschaftlichen Lebens waren durch Fotografien und Druckerzeugnisse zu ihm nach Großbritannien gelangt. Bei seinem ersten Besuch in Los Angeles 1964 lernte er Entfernungen, Freundschaften und Arbeitsbedingungen kennen, an denen er diese Bilder messen konnte. In den folgenden Jahrzehnten wurden die Schwimmbecken und Straßen der Stadt für ihn zu Motiven, an denen er erprobte, wie ein Bild Licht, Bewegung und das Erleben des Sehens aufnehmen kann. ^[1]

Kalifornien spielte in seinem Leben mehrere Rollen. In den 1960er-Jahren war es eine neue Umgebung, in den späten 1970er-Jahren wurde es wieder zu seinem Wohn- und Arbeitsort. Dort experimentierte er mit Kameras und Bürogeräten, und von dort aus konnte er Yorkshire aus dem Gedächtnis malen. Seine Reisen verbanden Los Angeles immer wieder mit London, Paris und Nordengland. Wer seine kalifornischen Arbeiten vor dem Hintergrund dieser Reisen betrachtet, erkennt eine sich wandelnde künstlerische Geografie: den geschützten privaten Raum am Pool, die Abfahrt durch einen Canyon, die Weite einer Straßenkreuzung in der Wüste und die konzentrierte Begegnung zwischen Maler und Modell. ^[2]

Kalifornien vor der Reise

Hockneys erste Reise in die USA führte ihn 1961 nach New York, wohin er 1963 zurückkehrte. Los Angeles folgte 1964. Die Unterscheidung ist wichtig, weil Kalifornien schon in seinen Gemälden vorkam, bevor er es mit eigenen Augen sah. Domestic Scene, Los Angeles von 1963 geht auf ein Bild zweier Männer aus der Zeitschrift Physique Pictorial zurück. Die vorgestellte häusliche Intimität gehörte zu seiner Arbeit in London, wo Fotografien Wünschen und Situationen jenseits seines unmittelbaren Umfelds eine sichtbare Form geben konnten. ^{[2] [3]}

Der Literaturwissenschaftler Matthew Sperling nennt in Hockneys späterer Schilderung der Reise zwei fotografische Anziehungspunkte: Julius Shulmans Aufnahme des Case Study House No. 21 und die Aufnahmen männlicher Körper, die die Athletic Model Guild in Physique Pictorial veröffentlichte. Architektur und erotische Bilder begegneten Hockney zugleich. Die Fotografien versprachen Räume, in denen man den Körper anders sehen konnte, vor Glaswänden und an privaten Schwimmbecken. Sperling schildert auch Hockneys Überraschung über die vielen blauen Schwimmbecken, die er vom Flugzeug aus sah. Die Stadt selbst fügte einem zuvor in Schwarz-Weiß kennengelernten Bildvokabular Farbe, Maßstab und Wiederholung hinzu. ^[1]

Ein anderes Los Angeles hatte sich Hockney durch John Rechys Roman City of Night vorgestellt. Er erinnerte sich daran, wie er von Santa Monica aus mit dem Fahrrad über den Wilshire Boulevard fuhr, um das Nachtleben am Pershing Square kennenzulernen. Hinter der durchgehenden Linie auf dem Stadtplan verbarg sich eine Strecke von rund achtzehn Meilen. Bei seiner Ankunft war der Platz menschenleer, und er musste zurückfahren. Laut Foundation kaufte er sich daraufhin ein Auto. Die Episode hatte eine praktische Folge für seine spätere Kunst. Um Los Angeles zu verstehen, musste er die Entfernungen beim Fahren erleben. Die Stadt ließ sich anders erschließen als eine kompakte Stadt, die man zu Fuß erkundet. ^[4]

Ankunft, Materialien und ein Freundeskreis

Hockney richtete sich 1964 in Santa Monica eine Wohnung und ein Atelier ein. Sein erstes Gemälde von Los Angeles, Plastic Tree Plus City Hall, malte er in Acryl. Er begann auch, Polaroidaufnahmen zu machen. Mit den neuen Motiven kamen neue Materialien hinzu. Die Fotografien hielten Beobachtungen unmittelbar mit einem tragbaren Gerät fest. Beim Malen konnte Hockney auswählen und erfinden. In seinen frühen kalifornischen Arbeiten ließen sich erkennbare Merkmale der Stadt zu einem Bild zusammensetzen, ohne einen einzelnen Ort zu dokumentieren. Die Foundation überliefert seine Beschreibung von California Art Collector als erfundene Szene, deren Schwimmbecken aus einer Zeitungsanzeige stammte. ^[4]

Die Stadt war auch ein Netz von Bekanntschaften. Hockney lernte unter anderem den Schriftsteller Christopher Isherwood und den Künstler Don Bachardy, den Galeristen Nicholas Wilder, den Schauspieler Jack Larson, den Drehbuchautor und Regisseur Jim Bridges und den Drucker Ken Tyler kennen. Diese Begegnungen verbanden das Privatleben mit Literatur, Film, Galerien und Druckwerkstatt. Freunde konnten für ihn Modell sitzen, bei einem Besuch konnten Fotos entstehen, und ein Drucker konnte ein neues Verfahren für die Bildgestaltung vorschlagen. Die illustrierte Chronologie des Künstlers verortet diese rasche Erweiterung seines Bekanntenkreises in seinem ersten Aufenthalt in Los Angeles. ^[5]

1966 kehrte Hockney nach Los Angeles zurück und arbeitete in einem Atelier am Pico Boulevard. Als er an der University of California, Los Angeles, Zeichnen unterrichtete, lernte er Peter Schlesinger kennen, der sein Partner wurde und ihm häufig Modell saß. Auch die Kunstmäzenin Betty Freeman lernte er kennen. In Beverly Hills Housewife bildet ihr Haus mit seinen Glasflächen, dem Garten und dem hellen Licht den architektonischen Rahmen. Hockney benutzte eigene Schwarz-Weiß-Aufnahmen zur Vorbereitung und ordnete die Elemente für die Komposition neu an. Selbst in einem Bild, das so eng mit einer bestimmten Person und einem bestimmten Haus in Kalifornien verbunden war, wurde das Verhältnis zwischen Figur und Umgebung bewusst gestaltet. ^[6]

Wasser, Glas und das moderne Haus

Das moderne Haus bot Hockney Oberflächen, die das Sehen erschwerten. Glas konnte den Blick ins Innere freigeben und zugleich die Umgebung spiegeln. Wasser konnte einen Schwimmer erkennen lassen und seinen Körper gleichzeitig in bewegte Muster auflösen. Der Ausstellungsführer der Tate und des Musée Granet verbindet die Duschbilder mit seinem Interesse an Transparenz und am bewegten Körper. Die Bilder stellen zudem ein zeitgenössisches amerikanisches Umfeld in die lange Tradition der Badeszenen. Dusche, Pool und Glaswand boten jeweils eine intime Situation und eine Aufgabe für die Darstellung. ^[7]

Architektonischer Vergleich: das Kaufmann House mit Schwimmbecken in Palm Springs, fotografiert 2017. Pmeulbroek / Wikimedia Commons. Bildquelle. CC BY-SA 4.0. Bildgröße geändert, Bildausschnitt und Farben beibehalten. Die bearbeitete Fassung bleibt unter CC BY-SA 4.0 lizenziert.

Hockney beschrieb, wie schwer es ist, Wasser eine feste sichtbare Form zu geben. Es verändert seine Farbe und bewegt sich, sodass sich keine einzelne Form einfach übernehmen lässt. Die Foundation verbindet Sunbather und Portrait of Nick Wilder mit dieser Untersuchung. Die menschliche Figur und die sie umgebende Oberfläche verlangen unterschiedliche Aufmerksamkeit. Der Körper kann einen Maßstab setzen und eine Handlung erkennbar machen, während das Wasser verändert, was von ihm zu sehen ist. Am Schwimmbecken erprobte Hockney Spuren, die Transparenz, Spiegelung und Bewegung auf derselben ebenen Fläche andeuten sollten. ^[6]

1967 lebte Hockney mit Schlesinger in Los Angeles und unterrichtete ein Semester lang in Berkeley. In A Bigger Splash und A Lawn Being Sprinkled untersuchte er weiterhin schimmernde Oberflächen. Die Dauer der Arbeit wurde Teil der Aufgabe. Hockney stellte dem flüchtigen Aufspritzen des Wassers die lange Arbeit gegenüber, die nötig war, um es mit Farbe festzuhalten. Die Architektur um das Becken gibt einen stabilen Rahmen vor, vor dem die Bewegung des Wassers sichtbar wird. Der eigene Beitrag zu A Bigger Splash geht genauer auf das einzelne Gemälde ein. Im Zusammenhang mit seinen kalifornischen Arbeiten zeigt es, wie ein vertrauter Garten Anlass zu einer anspruchsvollen Untersuchung der Zeit werden konnte. ^[8]

Menschen und die Räume um sie herum

Bis 1968 waren kalifornische Innenräume und Gärten zu Schauplätzen von Hockneys großen Doppelporträts geworden. Die erste Hälfte des Jahres verbrachte er in Santa Monica, wo er an Christopher Isherwood and Don Bachardy und American Collectors (Fred and Marcia Weisman) arbeitete. Seine Schilderung der Sitzungen mit Isherwood und Bachardy ist ungewöhnlich anschaulich. Entspannt schlug Isherwood ein Bein über das andere und sah zu Bachardy. Bachardy blickte zum Maler. Ihre unterschiedlichen Blickrichtungen gaben die Anordnung vor. Der Aufbau des Bildes ging aus der beobachteten Begegnung zwischen Menschen hervor, die einander kannten. ^[9]

In einem Text für das Metropolitan Museum beschreibt Michael Cirigliano II die Komposition als Dreieck, das die beiden Männer und das Publikum miteinander verbindet. Er stellt ihre sichtbare Partnerschaft in den Zusammenhang der Feindseligkeit, der schwule Paare in den USA um die Mitte des 20. Jahrhunderts begegneten. Vor diesem Hintergrund erhält der häusliche Raum besonderes Gewicht. Er gibt den beiden Männern Platz in einem großformatigen, sorgfältig ausgearbeiteten Porträt, in dem jeder seine eigene Haltung behält. Ihre unterschiedlichen Blickrichtungen beziehen auch das Publikum in die gemalte Begegnung ein. ^[10]

In American Collectors bezog Hockney die Gegenstände um seine Modelle in das Porträt ein. Er erklärte, die Skulpturen und die gesamte Umgebung gehörten zu seiner Darstellung von Fred und Marcia Weisman. Das kalifornische Haus erfüllt damit mehr als die Funktion einer Kulisse. Das Sammeln, die Präsentation der Kunstwerke und die Gestaltung des Außenraums prägen, wie die Figuren erscheinen. Die beiden Doppelporträts nutzen das häusliche Umfeld auf unterschiedliche Weise. In einem stehen die Blickrichtungen innerhalb eines Paars im Vordergrund, im anderen spielen dessen Besitz und Umgebung eine wesentliche Rolle. ^[9]

Das Motiv des Schwimmbeckens begleitete ihn auf seinen Reisen. Das 1972 vollendete Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) beruhte auf Fotos von Tony Richardsons Pool in Le Nid du Duc bei Saint-Tropez und auf getrennt angefertigten Figurenstudien. Die französische Landschaft und die Verbindung zu Schlesinger führten das Motiv über die kalifornischen Poolbilder hinaus. Das Bild entstand im Austausch zwischen mehreren Orten, aus Fotografien und Entscheidungen, die Hockney im Londoner Atelier traf. ^[11]

Kalifornien als Werkstatt

In Los Angeles lernte Hockney auch die technischen Möglichkeiten der Zusammenarbeit in der Druckwerkstatt kennen. Die National Gallery of Australia nennt A Hollywood Collection als sein erstes Projekt mit Tyler: sechs Farblithografien, die 1965 in der Werkstatt von Gemini Ltd an der Melrose Avenue entstanden. Jedes Blatt erinnert an eine andere Gattung der Malerei, sodass die Drucke eine kleine Sammlung bilden. Bei ihrer späteren Zusammenarbeit an der Serie Weather im Jahr 1973 konnte Hockney verschiedene zeichnerische und lavierte Effekte auf Lithografiesteinen oder Druckplatten erzielen. Die Werkstatt erweiterte seine Möglichkeiten, eine Welt darzustellen, die er bereits in Gemälden und Zeichnungen untersuchte. ^[12]

Die Zusammenarbeit reichte bis an die andere Seite des Kontinents. Die Paper Pools von 1978 entstanden aus gefärbtem Papierbrei in Tylers Werkstatt in Bedford Village im Bundesstaat New York. Es waren Einzelstücke, bei denen das Bild im Material des Blattes selbst entstand. Hockney betonte die kräftigen Farbflächen, die das Verfahren verlangte. Das war ein anderer Vorgang als das Ziehen einer feinen radierten Linie. Ein mit Kalifornien verbundenes Motiv entwickelte sich andernorts und wechselte zwischen Verfahren und Arbeitsorten. ^{[12] [13]}

Hockneys erneute Niederlassung in Los Angeles nahm 1978–1979 Gestalt an. Die Foundation datiert die Einrichtung seines ständigen Wohnsitzes auf August 1978 und berichtet, dass er im Herbst desselben Jahres in seinem Atelier in Los Angeles wieder zu malen begann. ^[13]

Im Bericht für 1979 verortet ihn die Foundation in einem Haus hoch in den Hollywood Hills. In diesem Jahr arbeitete er weiterhin bei Gemini G.E.L. in Los Angeles und bei Tyler Graphics. Dabei entstanden unter anderem lithografische Porträts von Freunden. Seine kalifornische Basis blieb mit anderen Arbeitsorten verbunden. ^[14]

Der Weg zum Atelier

Die neue Lage am Hang veränderte, was ein Weg zu einem Gemälde beitragen konnte. Hockney fuhr immer wieder von seinem höher gelegenen Haus zum Atelier hinunter. In seiner Schilderung von Nichols Canyon erzählt er, wie er zunächst eine gewundene Linie die Leinwand hinabzog und sich an die Kurven erinnerte, die er bei der täglichen Fahrt selbst erlebte. Im Herbst 1980 gaben Nichols Canyon und Mulholland Drive: The Road to the Studio dieser Aufgabe unterschiedliche Formen. Eine Straße konnte die Bildfläche gliedern und zugleich die Erinnerung an Steigungen, Gefälle und wiederholte Richtungswechsel bewahren. ^[15]

Mulholland Drive erstreckt sich über eine mehr als sechs Meter breite Leinwand. Das LACMA beschreibt es als persönliche Panoramakarte, die Hockney aus dem Gedächtnis nach der Fahrt von seinem Haus in den Hollywood Hills zum Atelier am Santa Monica Boulevard malte. Bäume, Häuser, Tennisplätze und Stromleitungen wechseln mit einfachen Farbflächen und Rastern. So wandert der Blick zwischen einzelnen Dingen und der größeren Struktur der Stadt. Die Straße im oberen Bildteil führt das Auge seitwärts und übersetzt die Höhenwechsel und die Bewegung der Fahrt auf dem Kamm in eine Abfolge von Ansichten. ^[16]

Nichols Canyon gibt der Strecke im Gegensatz zu diesem breiten Panorama ein Hochformat. Dieselbe alltägliche Fahrt konnte also mehr als einen Bildaufbau hervorbringen. Anthi-Danaé Spathoni deutet diese Straßenbilder in ihrer Untersuchung von Hockneys Landschaften über die Beteiligung, die sie dem Publikum abverlangen. Einer Linie durch das Bild zu folgen, braucht Zeit. Der Blick setzt die Fahrt aus aufeinanderfolgenden Beobachtungen zusammen. Ihre Deutung verbindet die Gemälde mit späteren Arbeiten aus mehreren fotografischen Ansichten. Schon in den Gemälden selbst ist Bewegung eine Frage der Komposition. ^{[17] [18]}

Die Aufgabe hatte sich auch aus Schwierigkeiten ergeben. Hockney rang mit dem großformatigen Santa Monica Blvd., das er 1978 begonnen hatte, und fand es schließlich zu statisch. In seiner Erinnerung waren die Schilder und Gebäude von Los Angeles darauf ausgelegt, aus einem fahrenden Auto erkannt zu werden. Fotografien davon zu sammeln, stellte dieses Erlebnis im Gemälde noch nicht wieder her. In den Canyon-Bildern konnten der Straßenverlauf, seine Kurven und die wechselnden Ansichten den Bildaufbau bestimmen. ^[13]

Auch die Erinnerung an ein Haus konnte durch die Entfernung deutlicher werden. Laut Foundation malte Hockney Hollywood Hills House zu Weihnachten 1981 in Bradford und erinnerte sich dabei daran, wie er sich durch sein Haus in Los Angeles bewegte. Bühnenmodelle für Opern, ein Gemälde seines Vaters und eine Postkarte mit einem Renaissancebild gehörten zu diesem erinnerten Innenraum. Das Walker Art Center datiert das Werk auf 1981–1982 und nennt Öl, Kohle und Collage auf Leinwand als Materialien. Auf drei Leinwänden entsteht in Yorkshire eine gemalte Rekonstruktion eines vertrauten kalifornischen Innenraums. ^{[19] [20]}

Schwimmbecken und Wüstenstraßen durch die Kamera

1982 begann Hockney, Polaroidbilder aus mehreren Ansichten zu einem Werk zusammenzufügen. Die Ausstellungstexte des Getty erläutern den Unterschied, der ihn interessierte: zwischen einem einzelnen fotografischen Augenblick und einem Bild, das Zeit und die Anwesenheit des Künstlers festhält. Mit der Polaroid SX-70 nahm er Sofortbilder auf und ordnete sie in Rastern an. Die Kamera wurde zu einem Mittel, um eine längere Begegnung mit einem Motiv darzustellen. Menschen und Umgebung konnten sich während der Arbeit verändern, und die fertige Montage bewahrte die Spuren aufeinanderfolgender Beobachtungen. ^[21]

Am Schwimmbecken konnte Hockney das Verfahren gezielt erproben. Virginia Heckert, Kuratorin am Getty, beschreibt Jerry Diving, Sunday Feb. 28th 1982 als einundzwanzig Abzüge in drei Reihen zu je sieben Bildern. Jerry Sohns Sprung erstreckt sich vom Sprungbrett bis zum Aufspritzen des Wassers über sieben Bilder. Sohn erzählte Heckert, dass er mindestens achtmal gesprungen sei. Das Ergebnis bündelt Handlungen aus unterschiedlichen Momenten in einem Raster, das sich in Ruhe betrachten lässt. Schon in den Gemälden hatte das Schwimmbecken Hockney geholfen, ein schnelles Ereignis der langsamen Arbeit gegenüberzustellen. Hier konnte er die Bewegung auf mehrere Fotografien verteilen. ^[22]

Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2 führt diese Untersuchung an einer Straßenkreuzung in der Wüste nördlich von Los Angeles weiter. Die Collage besteht aus chromogenen Abzügen von Hunderten einzelner Fotografien. In seiner vom Getty veröffentlichten Erklärung unterschied Hockney zwischen dem Blick des Fahrers auf die Verkehrszeichen rechts und dem freieren Blick des Beifahrers links. Das Auto bleibt außerhalb des Bildes, doch die unterschiedlichen Aufgaben seiner Insassen prägen die Ansicht. Straßen, Schilder und Einzelheiten am Straßenrand werden zu Bestandteilen eines Bildes darüber, wie Menschen einen Ort durchqueren. ^{[23] [22]}

Die Montage lenkt den Blick auf vertraute Dinge. Das Unterrichtsmaterial des Getty weist auf sichtbare Übergänge und das ungewöhnlich große Straßenschild hin, dessen Größe nicht so abnimmt, wie es mit der Entfernung in einer einzelnen Fotografie zu erwarten wäre. Durch solche Anpassungen kann ein aus der Nähe betrachteter Gegenstand auch innerhalb einer weiten Ansicht hervortreten. Die Kreuzung lässt sich als Landschaft lesen, die bis zum Horizont reicht, und zugleich als Gefüge aus Flächen, die einzeln in den Blick gerieten. Die Wüstenstraße wirkt dadurch dichter als die offenen Kompositionen am Pool. Das Auge findet immer wieder eine weitere Kante, ein Verkehrszeichen oder eine Unterbrechung, bei der es verweilen kann. ^[24]

Malibu: das Wasser direkt am Haus

Mit dem Haus und Atelier, das Hockney 1988 in Malibu erwarb, veränderte sich sein Verhältnis zum Wasser. Er erzählte, dass er so nahe am Meer lebte, dass es gegen die Fenster spritzte. Die ständige Bewegung direkt vor dem Haus beschäftigte ihn stärker als der ferne Horizont. Damit änderte sich der Maßstab des Motivs. In den Poolbildern grenzt die Architektur das Wasser oft als Fläche innerhalb einer gestalteten Umgebung ab. In Malibu reichte es bis ans Haus und nahm ihn durch seine unruhige Nähe ganz in Anspruch. Auch Freunde und Familienmitglieder saßen ihm dort Modell. Er vervielfältigte die Porträts mit einem Canon-Farbkopierer und schenkte sie den Porträtierten. ^[25]

Auf den umliegenden Straßen bezog Hockney auch Musik in das Experiment ein. Für 1990 nennt die Foundation seine Gemälde der Santa Monica Mountains und die Entwicklung von Wagner Drive, einer zeitlich auf die Musik abgestimmten Fahrt über den Pacific Coast Highway und durch die Berge. Hockney beschrieb, wie er eine Straßenkurve und das plötzliche Erscheinen der untergehenden Sonne mit dem Anschwellen der Musik zusammenführte. Die Mitfahrenden konnten aus dem offenen Wagen in mehrere Richtungen schauen. Die Arbeit verband Dauer, Klang und wechselnde Ausblicke. Die gemeinsame Fahrt war so sorgfältig aufgebaut wie eines seiner Bilder. ^[26]

Malibu wurde auch zum Ort einer konzentrierten Beschäftigung mit dem häuslichen Leben. Nach dem Tod vieler Freunde, insbesondere Henry Geldzahlers, zeichnete und malte Hockney seine Dackel Stanley und Boodgie. Im Bericht der Foundation von 1995 ist seine Erklärung festgehalten, dass seine Liebe zu den Tieren das Thema war. Weil sie ständig bei ihm waren, konnte er kleine Veränderungen ihrer Haltung und ihrer Ruhepositionen immer wieder beobachten. Die Hundebilder gehören ebenso zu dieser kalifornischen Geografie wie die großen Straßenbilder. Nähe konnte aus der ausdauernden Aufmerksamkeit für die Tiere entstehen, mit denen er sein Zuhause teilte. ^[27]

Zurückkehren, sich erinnern und wieder Menschen malen

Kalifornien und Yorkshire wirkten in seiner Arbeit zunehmend aufeinander ein. 1997 fuhr Hockney quer durch Yorkshire, um seinen todkranken Freund Jonathan Silver zu besuchen, und legte wiederholt die Strecke zwischen Bridlington und Saltaire zurück. Die Foundation verbindet diese Fahrten mit seinem neuen Blick auf die Landschaft seiner Kindheit. Zurück in Los Angeles malte er Yorkshire weiter aus dem Gedächtnis. So fanden die erinnerten Kurven und Felder eines anderen Landes Eingang in sein kalifornisches Atelier. Seine Landschaftsmalerei entwickelte sich aus dem Zusammenspiel unmittelbarer Begegnungen, wiederholter Fahrten und dessen, was nach der Abreise lebendig blieb. ^{[28] [29]}

Der amerikanische Südwesten gab Anlass zu weiteren Reisen, darunter seine langjährige Beschäftigung mit dem Grand Canyon in Arizona. Das 1998 vollendete A Bigger Grand Canyon griff auf Erinnerungen und frühere fotografische Arbeiten zurück. Zur selben Zeit entstanden in Los Angeles auch Landschaftsbilder aus Yorkshire. Der Canyon in Arizona und die Felder in Yorkshire gingen über dasselbe kalifornische Atelier in sein Werk ein. In beiden Fällen musste Hockney die Erinnerung an einen ausgedehnten Raum ordnen und dem Publikum mehr bieten als die Wiedererkennung einer Ansicht. ^[29]

Hockney kehrte 2013 nach Jahren der Arbeit an der Landschaft von Yorkshire nach Los Angeles zurück. Die Porträts, die er zu 82 Portraits and 1 Still-life zusammenfasste, entstanden größtenteils zwischen 2013 und 2016 in seinem Atelier in den Hollywood Hills. Das LACMA beschreibt die gleichbleibenden Bedingungen: Acryl auf Leinwänden von 48 mal 36 Zoll, ein gelber Sessel und ein blauer Hintergrund, der auf die Kleidung abgestimmt wurde. Freunde, Verwandte, Künstler, Angestellte und Bekannte saßen Modell. Keines der Porträts war eine Auftragsarbeit. Durch die Wiederholung rückten die Unterschiede zwischen den Körpern, Kleidern und gewählten Haltungen in den Mittelpunkt. ^{[30] [31]}

Stephanie Barrons Erinnerung an ihre Sitzungen im Januar 2014 macht diese Bedingungen anschaulich. Hockney bat sie, an drei aufeinanderfolgenden Tagen Modell zu sitzen. Sie wählte rote Kleidung, probierte Haltungen aus, die sie beibehalten konnte, und beobachtete, wie Hockney vor Beginn den Sessel zurechtrückte. Ein Assistent markierte die Position ihrer Füße mit Klebeband auf dem Boden, damit sie die Haltung wieder einnehmen konnte. Konzentriertes Beobachten wechselte sich mit Pausen und Mahlzeiten im Haus ab. In Kalifornien blieben häusliches Leben und künstlerische Arbeit eng verbunden, geprägt von der Zeit, die das Modell zur Verfügung stellte, und vom wiederholten genauen Hinsehen des Malers. ^[31]

In all diesen Phasen bot Kalifornien Hockney konkrete Situationen, in denen er das Sehen erproben konnte: einen Körper im Wasser, zwei Menschen in einem Raum, ein im Vorbeifahren erkanntes Schild, einen Sprung über mehrere Aufnahmen hinweg und ein im Ausland aus dem Gedächtnis gemaltes Haus. Die Bedeutung Kaliforniens reicht über vertraute Motive hinaus und umfasst die konkreten Umstände der Bildentstehung: Freundschaften, Werkstätten, Fahrten, Räume und die Zeit zum Hinsehen. Diese Umstände verbinden sein Kalifornien auch mit den anderen Orten seiner Biografie, an denen Erfahrungen aus einem Land in einem anderen zu Bildern werden konnten. ^{[18] [19]}