Beverly Hills Housewife

Eine Frau in einem langen rosa Kleid steht auf der Terrasse eines modernen kalifornischen Hauses. Möbel, Skulpturen, Glasflächen und Garten nehmen um sie herum ungewöhnlich viel Raum ein. David Hockney gibt diesem häuslichen Schauplatz in Beverly Hills Housewife von 1966–67 die Größe eines öffentlichen Auftritts. Das Acryldiptychon misst 72 × 144 Zoll, also etwa 183 × 366 Zentimeter. Dargestellt ist Betty Freeman, deren Sammeltätigkeit und Förderung zeitgenössischer Musik weit über die im Titel bezeichnete Rolle hinausgingen. ^{[1] [2]}

Das Gemälde lädt zu zwei Arten des Hinsehens ein. Man kann den ausgewogenen Beziehungen zwischen der stehenden Figur und der Architektur folgen oder fragen, wie der Titel eines Porträts unsere Erwartungen an die dargestellte Person prägt. Beides ist hier wichtig. Freemans Haus gibt Aufschluss über ihren Geschmack, doch der sichtbare Besitz erfasst nur einen Teil ihres Wirkens. Hockney schuf ein Bild, in dem die erkennbare Person und die gestaltete Umgebung den Blick immer wieder aufeinander lenken.

Betty Freemans Wirken jenseits des Porträts

Freeman hatte sich schon vor dem Porträt intensiv mit Musik beschäftigt. Nach ihrem Abschluss am Wellesley College studierte sie an der Juilliard School und begann 1961, Musiker zu fördern. Ab 1964 saß sie im Vorstand von Encounters, dem Konzertprogramm des Pasadena Art Museum. Experimentelle Komposition gehörte bereits zu ihrem Leben, als sie Hockney Modell stand. ^[2]

Ihre Beschäftigung mit Malerei umfasste auch intensive Forschungsarbeit. Die Archives of American Art der Smithsonian Institution bewahren ihre Recherchen zu Clyfford Still und Sam Francis auf: Briefe, Fotografien, Notizen und unveröffentlichte Manuskriptentwürfe. Nach Angaben des Archivs fiel das Francis-Manuskript mit einer anderen Veröffentlichung über den Maler zusammen. Still zog seine Erlaubnis zurück, Material zu zitieren und abzubilden, über das er verfügte. Keines der Bücher erschien. Die Umstände zeigen, dass umfangreiche Schreibarbeit und Veröffentlichung zwei verschiedene Dinge sind. Freeman studierte die Künstler genau und erwarb zugleich ihre Werke. ^[5]

Diese Unterscheidung verändert den Blick auf die Umgebung. Eine Skulptur im Haus einer Sammlerin kann Besitz zeigen und zugleich auf Entscheidungen verweisen: Was möchte sie betrachten, wessen Arbeit verfolgt sie, und welche neuen Formen nimmt sie in ihren Alltag auf? Freemans Engagement für Künstler und Komponisten gibt den Gegenständen ihren Zusammenhang. Im Haus wurde zeitgenössische Kultur ausgewählt, besprochen, gefördert und gezeigt. Das Porträt bewahrt die materielle Umgebung dieser Entscheidungen. Die Arbeit dahinter bleibt außerhalb des Bildes.

Von einem Besuch zum monumentalen Gemälde

Freeman besaß das Gemälde später, doch Beverly Hills Housewife entstand ohne Porträtauftrag. In seinem Bericht über die Sammlung vor dem Verkauf 2009 erklärte der KCRW-Kritiker Edward Goldman, Hockney habe zunächst den Bereich um Freemans Schwimmbecken malen wollen und sie dann gebeten, Modell zu stehen. Das Interesse des Künstlers verlagerte sich von einem vielversprechenden kalifornischen Schauplatz auf die Person, die dort lebte. ^[6]

Die David Hockney Foundation bezeichnet es als das erste Gemälde, für das er eigene vorbereitende Schwarz-Weiß-Fotografien verwendete. Sie betont auch, dass er Haus und Garten für die Komposition neu anordnete. Die Fotos lieferten Beobachtungen, die Hockney anpassen konnte, während das Bild Gestalt annahm. Auch Zeichnungen entstanden. Ein bei Sotheby’s verzeichnetes Blatt ist signiert, betitelt und auf Dezember 1966 datiert. Es verbindet Bleistift und Farbstift. Das Werk auf Papier ist ein eigenständiges Objekt neben dem großen Acrylgemälde und zeigt ein weiteres Medium, in dem Hockney das Motiv entwickelte. ^{[7] [8]}

Für die Farben des Gemäldes ist es aufschlussreich, dass die Fotografien schwarz-weiß waren. Eine solche Aufnahme konnte Hockney helfen, eine Haltung oder eine Gebäudekante festzulegen. Das endgültige Verhältnis zwischen rosa Kleidung, grünem Vordergrund und hellen Bauflächen musste er selbst erarbeiten. Diese Beziehungen entstanden in der Malerei. Eine wiedererkennbare Umgebung und eine sorgfältig gestellte Figur konnten so mit beträchtlicher bildnerischer Erfindung zusammengehen.

Das Diptychon entstand auch aus praktischen Gründen. Laut Stiftung führte der begrenzte Platz in Hockneys Atelier am Pico Boulevard dazu, dass er zwei Leinwände miteinander verband. Er erinnerte sich, kaum mehr als anderthalb Meter Abstand zum Bild gehabt zu haben. Das zwölf Fuß breite Gemälde entstand also unter Bedingungen, die mit der dargestellten Weite wenig gemein hatten. ^[7]

Der Begriff „Diptychon“ bezeichnet den zweiteiligen Bildträger. Freeman ist die einzige dargestellte Person, und das durchgehende Wohnumfeld führt den Blick über beide Tafeln hinweg. Die Breite verleiht der Umgebung Gewicht. Ein enger Ausschnitt um Kopf und Schultern würde die Abstände, Schwellen und Gegenstände ausblenden, durch die Hockney diese besondere Begegnung gestaltet.

Figur, Glas und architektonischer Raum

Freemans langes rosa Kleid setzt vor der Architektur einen deutlichen vertikalen Akzent. Der Körper bleibt in der breiten Komposition erkennbar, weil sich Farbe und Umriss von den langen geraden Teilungen der Umgebung abheben. Christie’s beschreibt 2009 ihren Standort auf der überdachten Terrasse und betont das klare Licht. Unter diesen Bedingungen kann die Figur als klar bemessene Form neben anderen Formen bestehen, ohne darin aufzugehen. ^[9]

Die Glasflächen haben eine vielschichtigere Aufgabe als die eines freien Blicks ins Haus. Sie können eine Sichtachse freigeben, Licht spiegeln oder eine Oberfläche sichtbar machen. Die Stiftung weist auf Hockneys stilisierte Zeichen für das Licht hin, das auf die Glaswände trifft. Durch eine sichtbare Konvention erkennen wir die Verglasung: Ein gemaltes Zeichen auf einer undurchsichtigen Leinwand steht für eine Fläche, durch die wir sonst hindurchsehen könnten. Das Haus bietet räumliche Tiefe, während die wiederholten Zeichen die Aufmerksamkeit auf die bemalte Fläche zurücklenken. ^[7]

Die Kante zwischen Rasen und Terrasse bildet eine weitere klare Teilung. Garten und Haus gehören zur selben Szene, doch der Wechsel des Bodens markiert den Abstand zwischen Publikum und Freeman. Unser Blick muss eine Strecke zurücklegen, bevor er sie erreicht. Format, Platzierung und der Raum dazwischen tragen zur Förmlichkeit des Porträts bei. Freemans körperliche Präsenz ist deutlich, doch die Komposition lässt uns erst über eine genau bemessene Entfernung an sie herantreten.

Das breite Format erzeugt auch einen Rhythmus aus besetzten und freien Flächen. Möbel können auf die Nutzung eines Raums hinweisen, selbst wenn niemand darauf sitzt. Freier Boden und Garten bleiben um Freeman sichtbar, ohne mit Geschehen gefüllt zu sein. Das Hinsehen braucht Zeit, weil die Aufmerksamkeit zwischen der Person, den Dingen und den Gliederungen des Hauses wandert. Die Ruhe entsteht durch die Anordnung: Es gibt wenig Handlung zu verfolgen und vieles zu vergleichen.

Gegenstände, die das Porträt mitgestalten

Die abstrakte Skulptur hat eine konkrete Sammlungsgeschichte. In einer Mitteilung von 2015 identifizierte die Galerie Offer Waterman sie als William Turnbulls Lama von 1961. Der Händler berichtete, dass er die Skulptur 2006 im LACMA auf Hockneys Gemälde erkannt, danach Freemans Haus besucht und ihr das Werk später abgekauft habe. Die Identifizierung stammt von einem Beteiligten an der späteren Geschichte der Skulptur und verbindet das gemalte Objekt mit einem wirklichen Werk aus Freemans Sammlung. ^[10]

Die Liege stellt einen anderen Bezug zum Körper her. Sie ist für einen Menschen gemacht, und ihre zurückgelehnte Form steht im Gegensatz zu Freemans aufrechter Haltung. Sotheby’s nennt in der Besprechung der verwandten Zeichnung sowohl die Chaiselongue als auch die abrupte Grenze zwischen Rasen und Terrasse im fertigen Gemälde. Zusammen zeigen diese Details, wie die Einrichtung an der Gliederung des Bildes mitwirkt. Die geschwungene Stütze für einen ruhenden Körper und die stehende Figur bieten unterschiedliche Möglichkeiten im selben gebauten Raum. ^[8]

Ein montierter Tierkopf bringt eine weitere Art von Präsenz ins Bild. Christie’s deutete die hinzugefügte Trophäe als humorvolle Gegenüberstellung mit der Porträtierten. Die Lesart lenkt den Blick darauf, wie die beiden Formen zueinander ausgerichtet sind. Unabhängig davon, wie stark man den Witz gewichtet, macht der auffällige Kopf die Umgebung eigenwilliger und unerwarteter. Er unterbricht die Regelmäßigkeit der architektonischen Gliederung. ^[9]

Diese Gegenstände ergeben mehr als ein Verzeichnis kostbarer Dinge. Um die menschliche Figur verteilen sie unterschiedliche Formen: eine Skulptur, einen für den Körper entworfenen Sitz und einen zur Schau gestellten Tierkopf. Das Gemälde lässt uns darauf achten, wie jede Form Raum einnimmt. Freeman gehört zu dieser Anordnung, doch die Identifizierung der Porträtierten erschließt eine Geschichte, die die Gegenstände allein nicht erzählen können.

Was sagt uns das Wort „housewife“?

Der Titel macht aus einer namentlich bekannten Person einen scheinbar allgemeinen gesellschaftlichen Typus. Die im Auktionskatalog verzeichnete Aufschrift auf der Rückseite beginnt mit „A Beverly Hills housewife“. Der unbestimmte Artikel macht die Einordnung besonders deutlich: Eine Frau kann für eine wiedererkennbare Form des wohlhabenden kalifornischen Lebens stehen. Dargestellt ist jedoch Betty Freeman mit ihren eigenen Verpflichtungen und Beziehungen. Der Abstand zwischen Kategorie und Individuum gehört zu dem, was das Porträt bis heute interessant macht. ^[1]

Der Musikhistoriker Jake Johnson verweist auf Barbara Jepsons Artikel von 1987 in Connoisseur, in dem Freeman angab, den Titel selbst vorgeschlagen zu haben. Johnson bestätigt auch, dass das Gemälde ohne Auftrag entstand. Der überlieferte Vorschlag gibt Freeman Anteil an der Benennung des Werks und lässt mehrere Deutungen der Worte zu. Humor, gesellschaftliche Einordnung und Vereinfachung können in einem Titel zusammenwirken. ^[11]

Die Bezeichnung als Hausfrau eröffnet daher eine Frage nach der Darstellung. Ein Titel kann den Blick auf ein Haus, sein gesellschaftliches Umfeld und das Verhältnis seiner Bewohnerin zu diesem Ort lenken. Er kann auch wichtige Tätigkeiten ausblenden. Wer bei der Bezeichnung stehen bleibt, übersieht in Freemans Fall eine erfahrene Zuhörerin, Organisatorin und Autorin. Dieses Wissen hilft uns, das Gemälde mit einem Gespür für die Grenzen dessen zu betrachten, was ein einzelnes Porträt vermitteln kann.

In seiner umfassenderen Studie untersucht Johnson, wie Freeman ihre Förderung mit Begriffen aus dem häuslichen und mütterlichen Bereich beschrieb. Er stützt sich auf ihre Briefe über die musikalischen Werke, die sie förderte, und betrachtet, wie sich ihre Identität in diesen Beziehungen entwickelte. Seine historische Deutung erklärt, weshalb das häusliche Umfeld sowohl von gesellschaftlichen Erwartungen geprägt sein als auch Raum für kulturelles Handeln bieten konnte. ^[11]

Ein Haus für neue Musik

Freemans Unterstützung konnte weit über einen Zuschuss zu einer Partitur hinausgehen. Laut der Harry-Partch-Sammlung der University of Illinois lernte sie den Komponisten 1964 in Pasadena kennen und half ihm, Arbeitsräume zu finden, die Harry Partch Foundation zu gründen, eine Aufführung von Delusion of the Fury an der UCLA zu organisieren und ein Haus in Encinitas zu kaufen. Sie produzierte auch den Dokumentarfilm The Dreamer That Remains. Damit stellte sie einer ungewöhnlich anspruchsvollen musikalischen Praxis konkrete Mittel zur Verfügung. ^[12]

Ab 1981 veranstaltete sie die Monday Evening Musicales in ihrem Haus in Beverly Hills. Johnson datiert die Reihe auf 1981–91 und beschreibt, wie Komponisten ihre Musik einem Publikum aus Interpreten, Kritikern und anderen Förderern vorstellten. Das Porträt entstand vor diesen Abenden. Ihre spätere Geschichte erweitert unser Verständnis davon, was aus einem Privathaus werden konnte: ein Treffpunkt, an dem wenig bekannte Werke ihr Publikum und Unterstützung fanden. ^{[2] [11]}

Freeman fotografierte die Musikszene auch selbst. Ihre Fotografien aus Music People wurden international ausgestellt. Die Sammlung der University of California San Diego bewahrt Porträts, Partituren, unveröffentlichte Texte und Briefe mit Komponisten wie John Cage, Steve Reich und John Adams auf. Die Frau, die Hockney Modell stand, schuf also selbst Porträts und dokumentierte die Arbeit anderer. Das gibt dem scheinbar klaren Rollenverhältnis im Gemälde zwischen dem beobachtenden Künstler und der beobachteten Sammlerin eine weitere Dimension. ^[2]

Die Freundschaft dauerte nach der ersten Begegnung noch Jahrzehnte. In einem Interview von 2026 schilderte der Autor James Cahill die herzlichen Briefe, auf die er bei seinen Recherchen zu Freeman und Hockney gestoßen war. Er unterschied das frühe Gemälde von späteren, vertrauteren Darstellungen. Ihre Vertrautheit wuchs mit der Zeit. Das Bild bewahrt eine frühere Art des Sehens, vor Jahrzehnten gemeinsamer Erfahrungen. Musik, Freundschaft und bildnerische Erfindung kommen auch in Hockneys Bühnenbildern für Theater und Oper zusammen. ^[13]

Kalifornien, Porträt und gestaltete Wirklichkeit

Cahill bringt den kargen Raum und die regungslose Figur auch mit Hockneys Bewunderung für Piero della Francesca in Verbindung. Im Interview schlägt er einen Vergleich mit The Flagellation of Christ vor, besonders im Hinblick auf Licht, Architektur und halb abgewandte Figuren. Die Analogie lenkt den Blick darauf, wie bewusst die Ruhe gestaltet ist und wie die Architektur einen Menschen in eine größere Ordnung einfügen kann. ^[13]

Piero della Francesca, Die Geißelung Christi, 1459–60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino. Ein historischer Vergleich für Architektur, Licht und stehende Figuren. Piero della Francesca / Galleria Nazionale delle Marche / Web Gallery of Art / Wikimedia Commons. Bildquelle. Gemeinfrei. Das Bild wurde skaliert und in JPEG umgewandelt. Ausschnitt und Farben blieben erhalten.

In Hockneys eigenem Werk bietet American Collectors (Fred and Marcia Weisman) von 1968 einen näherliegenden Vergleich. Die Stiftung bewahrt seine Erklärung, dass dieses spätere Porträt in der gesamten Umgebung einschließlich der Skulpturen ebenso gegenwärtig war wie in den Gesichtern. Im Bildnis Freemans macht die Umgebung bereits einen wesentlichen Teil des Porträts aus. Der Vergleich zeigt, wie sich eine bildnerische Frage entwickelte: Wie kann der Geschmack eines Menschen Teil des Bildaufbaus werden? ^[14]

Glasflächen und architektonische Gliederung verbinden das Porträt auch mit Hockneys Experimenten zur Darstellung von Wasser. In Apollo verfolgt Matthew Sperling die unterschiedlichen Bildsprachen der kalifornischen Poolbilder. Ein spiegelnder, veränderlicher Stoff wird zur Frage von Linien, Farbe und flacher Oberfläche. In Beverly Hills Housewife führte das Schwimmbecken, das den Besuch veranlasst hatte, zu einer anderen Aufgabe des Sehens: eine Person zwischen durchsichtigen, spiegelnden und massiven Flächen zu zeigen. Beide Motive machten etwas Alltägliches aus dem kalifornischen Leben zum Gegenstand fortgesetzter malerischer Untersuchung. Den größeren Zusammenhang beschreibt der Beitrag über Hockney in Kalifornien. Seine Porträts zeigen, wie unterschiedlich er eine vertraute Person im Laufe der Zeit darstellen konnte. ^[15]

Provenienz, Ausstellungen und Rezeption

Die veröffentlichte Provenienz verzeichnet Freemans Kauf bei der Landau-Alan Gallery in New York am 25. Februar 1967. Dort wurde das Gemälde im Frühjahr gezeigt. Später war es in der Ausstellung Whitechapel–Hannover von 1970, in der Retrospektive von 1988–89 und in der Wanderausstellung David Hockney: Portraits von 2006–07 zu sehen. Das LACMA bestätigt die Präsentation in Los Angeles vom 11. Juni bis 4. September 2006. Diese Leihgaben bescherten dem Werk aus Privatbesitz eine umfangreiche öffentliche Ausstellungsgeschichte. ^{[1] [16]}

Welchen Platz das Gemälde im kulturellen Gedächtnis von Los Angeles hatte, wurde vor der Auflösung der Sammlung Freeman besonders deutlich. Im März 2009 plädierte Goldman dafür, dass das Bild in der Stadt bleiben solle, und forderte das LACMA zum Kauf auf. Seine Sendung hält eine lokale kritische Reaktion auf den bevorstehenden Verkauf fest. Das Werk war inzwischen so eng mit Los Angeles verbunden, dass sein möglicher Weggang eine Debatte über die öffentlichen Sammlungen der Stadt auslöste. ^[6]

Bei Christie’s in New York erzielte das Gemälde am 13. Mai 2009 rund 7,9 Millionen US-Dollar, damals ein Auktionsrekord für Hockney. Das Ergebnis markierte eine spätere Etappe in der Rezeption eines Werks, das ursprünglich von der Porträtierten selbst bei einer Galerie erworben worden war. ^[17]

Freemans belegte Tätigkeiten geben der sorgfältig geordneten häuslichen Szene eine größere Tragweite. Das Haus zeigt sichtbare Spuren des Sammelns und wurde später zu einem Treffpunkt für neue Musik. Hockneys Porträt hält die Dargestellte in einem bestimmten Augenblick fest, während die Geschichte der Frau in Rosa über den Rahmen hinaus weitergeht.