Pop-Art

David Hockney gehörte zu der Generation, mit der die britische Pop-Art öffentlich sichtbar wurde. Mehrere seiner frühen Bilder zeigen, was damals daran so reizvoll war. Popsänger, Verpackungen, Zeitschriftenfotos und handgeschriebene Botschaften fanden Eingang in die Malerei. Seine Arbeiten wurden neben denen der jungen Künstler des Royal College of Art gezeigt, deren Beitrag zur Ausstellung Young Contemporaries von 1961 als Meilenstein der britischen Pop-Art gilt. Die Verbindung ist historisch gut belegt. ^[1]

Die Pop-Art erklärt einen Teil von Hockneys künstlerischer Entwicklung besser als sein gesamtes Werk. Schon im Studium verband er auf eigene Weise Begehren, literarische Zitate, Zeichnung und Experimente mit dem Bildraum. Zorian Clayton, Kurator für Druckgrafik am V&A, verortet Hockneys Anfänge im Übergang vom Abstrakten Expressionismus zu Pop-Art und Minimalismus und betont zugleich seine Unabhängigkeit von festen Strömungen. Wie Hockney zeitgenössische Bilder verwendete, zeigt seine Beteiligung an der Pop-Art ebenso wie die Interessen, die ihn darüber hinausführten. ^[2]

Britische Pop-Art vor Hockney

Die britische Pop-Art hatte bereits eine Vorgeschichte, als Hockney ans Royal College of Art kam. Die Independent Group war von 1952 bis 1955 am Londoner Institute of Contemporary Arts aktiv. Sie brachte Künstler, Architekten und Kritiker zusammen, um über Werbung, Technik, Konsumgüter und Massenkultur zu diskutieren. Bei der ersten Zusammenkunft präsentierte Eduardo Paolozzi Bilder aus Zeitschriften. Darin zeigte sich eine Verschiebung der Aufmerksamkeit: Material, dem man außerhalb von Galerien begegnete, konnte zum Gegenstand ernsthafter künstlerischer Überlegungen werden. Die Ausstellung This Is Tomorrow von 1956 machte diese Fragen einem größeren Publikum zugänglich. ^[3]

Dieser Hintergrund ist wichtig, weil die Pop-Art vielfältiger war, als die vertraute Kombination aus leuchtenden Farben und berühmten Gesichtern vermuten lässt. Die Pallant House Gallery nennt als britische Quellen unter anderem Autodesign, Comics, Kino, Werbung und wissenschaftliche Publikationen. Richard Hamilton setzte sich analytisch mit der kommerziellen Kultur auseinander, während Peter Blake bestimmten Formen der Unterhaltung und der Jugendkultur zugeneigt war. Die britische und die amerikanische Pop-Art entwickelten sich in sich überschneidenden Zeiträumen. Die Künstler gingen unterschiedlich mit den Bildern um, die sie umgaben. Hockney beteiligte sich an einem bereits bestehenden Austausch und konnte dabei seinen eigenen Weg finden. ^[4]

Die Farbe allein gibt daher wenig Aufschluss über den Zusammenhang. Eine leuchtende Landschaft kann mit Massenkommunikation wenig zu tun haben, während eine unbeholfen gemalte Figur mit einem entlehnten Satz eine enge Beziehung zur visuellen Kultur ihrer Zeit erkennen lässt. Hockneys Stellung in der Pop-Art erschließt sich über seine Auswahl, die Veränderungen, die er am vorgefundenen Material vornahm, und die Funktion, die es im einzelnen Bild erfüllte.

Das Royal College of Art und Young Contemporaries

Hockney kam im Herbst 1959 an das Royal College of Art. Dort traf eine etablierte Ausbildung im Zeichnen nach der Anschauung auf Begegnungen mit Gastkünstlern wie Peter Blake, Richard Smith und Joe Tilson. Hockney zeichnete weiterhin sehr konzentriert. Seine frühen Skelettstudien waren anspruchsvolle Übungen in Anatomie und Beobachtung. R. B. Kitaj, ein älterer Kommilitone, ermutigte ihn, Themen zu malen, die ihm am Herzen lagen. Nach Hockneys späterer Darstellung half ihm dieser Rat, seine Unzufriedenheit zu überwinden und von seinen eigenen Interessen auszugehen. Seine Eigenständigkeit entwickelte sich im Austausch mit anderen Künstlern und durch die disziplinierte Zeichenpraxis, der er sich bereits widmete. ^[5]

Auch Hamiltons Zuspruch war wichtig. Die Foundation berichtet, dass er Hockney und Kitaj mit Auszeichnungen für ihre Leistungen unterstützte. Damit erhielten sie Anerkennung aus der früheren Generation der britischen Pop-Art, als die Lehrenden ihren Arbeiten weniger aufgeschlossen gegenüberstanden. ^[6]

Die Ausstellung Young Contemporaries von 1961 rückte die jüngeren Künstler des Royal College of Art ins Blickfeld. Peter Phillips organisierte die Ausstellung in jenem Jahr und stellte die Arbeiten seiner Kommilitonen in den Vordergrund. Zeitgenössische Kritiker brachten Hockney unter anderem mit Phillips und Allen Jones in Verbindung. Die National Portrait Gallery sieht darin einen entscheidenden Moment in der Entwicklung der britischen Pop-Art. Die Ausstellung machte eine Gruppe öffentlich sichtbar, deren figurative Experimente die vorherrschende jüngere Abstraktion herausforderten. Die Künstler behielten dabei ihre unterschiedlichen Themen und Methoden bei. Die Foundation nennt auch eine praktische Folge für Hockney: Besucher kamen ans College, um seine noch in Arbeit befindlichen Gemälde zu sehen. Die Zuordnung zu einer Strömung eröffnete ihm die Gelegenheit, seine sich entwickelnde Arbeit einem größeren Publikum zu zeigen. ^{[1] [7]}

Worte, Codes und der Ausdruck von Begehren

Durch die Schrift erhalten Hockneys frühe Gemälde einen anderen Ton als eine gewöhnliche Werbebotschaft. Ein Wort kann ein Begehren benennen, eine andere Person ansprechen oder dazu verleiten, näher heranzutreten. Zugleich bleibt es eine Spur auf der Oberfläche. Lesen und Sehen unterbrechen einander. Der Blick wandert zwischen einer Farbfläche, der Andeutung eines Körpers und etwas, das man laut aussprechen könnte. Die Bilder verlangen, dass man diese Bedeutungsebenen zueinander in Beziehung setzt.

Walt Whitman lieferte Hockney ein wichtiges Vokabular für Zuneigung unter Männern. Der Titel Adhesiveness (1960) greift Whitmans Begriff für Kameradschaft auf. Die Zahlen 4.8 und 23.23 stehen für D.H. und W.W. und geben die Position der Initialen im Alphabet an. Durch diesen entschlüsselbaren Code konnte Hockney sich selbst und Whitman im Bild zusammentreffen lassen. Das Zusammenspiel aus Offenheit und Andeutung verleiht dem Bild seine besondere Intimität. ^[6]

Whitman lieferte auch den Titel We Two Boys Together Clinging für Hockneys Gemälde von 1961. Clayton verbindet in seinem Essay für das V&A dieses literarische Interesse mit Hockneys früher Auseinandersetzung mit männlichem Blick und Begehren. Die Gedichte boten ihm in seiner Vorstellung Gesellschaft über sein unmittelbares Umfeld hinaus. Ihre Anwesenheit unterscheidet Hockneys Worte von Slogans, die allein wegen ihrer visuellen Wirkung gewählt werden. Ein entlehnter Text konnte ihm helfen, ein Leben und eine Verbundenheit auszudrücken. ^[2]

Diese Werke entstanden zu einer Zeit, als sexuelle Handlungen zwischen Männern in England noch strafbar waren. Der Sexual Offences Act von 1967 brachte später in England und Wales eine begrenzte Reform für einvernehmliche Handlungen im privaten Rahmen zwischen zwei Männern über 21 Jahren. Das Gesetz führte keine allgemeine Gleichstellung herbei und galt nicht im gesamten Vereinigten Königreich. Dieser genaue Kontext macht deutlich, was bei der Sichtbarmachung männlichen Begehrens auf dem Spiel stand, ohne jede Inschrift als ein vom Gesetz erzwungenes Geheimnis zu deuten. Die Bilder konnten neben ihrer indirekten Ausdrucksweise verspielt, liebevoll und selbstbewusst sein. ^[8]

Auch die Popmusik ging in diese persönliche Bildsprache ein. Hockney sammelte Fotos von Cliff Richard aus Zeitungen und Zeitschriften und hängte männliche Pin-ups auf, wo andere Studenten Bilder von Frauen zeigten. In Doll Boy veränderte er das Geschlecht der lebenden Puppe, die mit Richards Lied verbunden war. Das Bild eines Stars wurde zum Gegenstand des Begehrens eines Bewunderers. Hockney bezog die weithin verbreitete Figur damit auf eine Erfahrung, die in ihrer öffentlichen Inszenierung keinen Ausdruck fand. ^[6]

Der Kunsthistoriker Raymond Carlson verbindet in diesen frühen Arbeiten persönliche Anziehung und historische Bezüge. Hockneys Beschäftigung mit Whitman, Kavafis und Michelangelo gehört für ihn zur Suche nach Möglichkeiten, gleichgeschlechtliches Begehren darzustellen. Die Popkultur war eine von vielen Quellen in einem weit größeren Spektrum an Bildern und Texten. ^[9]

Eine Teepackung und die Wahl zwischen mehreren Stilen

In Tea Painting in an Illusionistic Style (1961) nähert sich Hockney einem vertrauten Motiv der Pop-Art: der Warenverpackung. Das Werk ist in Öl auf Leinwand gemalt, und die Leinwand selbst trägt zur Darstellung der Packung bei. Durch die unregelmäßige Konstruktion wird die scheinbare Form des gemalten Gegenstands zum tatsächlichen Umriss des Bildes. Das Metropolitan Museum führt das Werk in seiner Werkliste als über zwei Meter hohe Leinwand. Ein alltäglicher Einkauf erhält so eine überraschend körperbezogene Größe. ^[10]

Hockney sagte später, mit diesem Bild sei er der Pop-Art am nächsten gekommen. In seiner Schilderung geht er ausführlich darauf ein, wie er den Keilrahmen baute und die einzelnen Partien bespannte und wie schwierig es war, ein kleines Wort richtig zu schreiben, während er sich auf die Perspektive konzentrierte. Die Anekdote zeigt, wie vielschichtig die Aufgabe war. Die Verpackung ist ein unmittelbar zugängliches Motiv. Zugleich geht es darum, einen räumlichen Gegenstand zu zeichnen, Schrift anzuordnen und festzulegen, wo das Bild endet. Eine vertraute Ware dient dazu, das Verhältnis zwischen flachem Bildträger und räumlicher Illusion zu erproben. ^[7]

Bei der Ausstellung Young Contemporaries von 1962 fasste Hockney vier Bilder unter dem Titel Demonstrations of Versatility zusammen. Die Einzeltitel kündigten verschiedene Malweisen an: halb ägyptisch, bühnenhaft, illusionistisch und flächig. Die Foundation beschreibt sein Interesse daran, verschiedene Stile wie in einer Collage zusammenzubringen, ohne das Material zu wechseln. Stil selbst konnte zum Gegenstand der Malerei werden, und verschiedene Stile ließen sich auswählen und kombinieren. ^[11]

Helen Little bringt diese Freiheit im Raumführer zur Ausstellung der Tate-Sammlung mit Picassos Beispiel in Verbindung. Hockneys frühe Experimente setzten sich mit alter wie mit neuer Kunst auseinander und zeigten zugleich, dass er die für ein Bild passende Sprache selbst wählen konnte. Die Werkgruppe zeigt, wie vielseitig seine Suche während des Studiums war. Seine späteren Wechsel in Stil und Technik entwickelten eine Offenheit weiter, die sich schon in diesen Studienarbeiten zeigte. ^[12]

Amerika in Bildern vorgestellt

Hockney lernte Amerika zunächst zum Teil über vorhandene Bilder und Geschichten kennen. Damit berührt sein Werk das Interesse der Pop-Art an vermittelter Erfahrung und behält zugleich seinen autobiografischen Charakter. Seine erste Reise nach New York im Jahr 1961 lieferte den Stoff für A Rake’s Progress, sechzehn Radierungen mit Aquatinta, die zwischen 1961 und 1963 entstanden. Mary Weaver Chapin erläutert in ihrem Essay für das Portland Art Museum, wie er William Hogarths Geschichte aus dem 18. Jahrhundert auf die Ankunft eines jungen schwulen Mannes im modernen New York übertrug. Persönliche Erfahrung, Erfindung und eine ältere gedruckte Erzählung treffen in derselben Folge aufeinander. ^[13]

Besonders aufschlussreich ist, wie Hockney die Herkunft des Geldes verändert. Hogarths fiktiver Lebemann erbt ein Familienvermögen. Hockneys Hauptfigur erhält Geld, als William S. Lieberman, Kurator am MoMA, seine Drucke kauft. Andere Episoden machen aus Erlebnissen eine komische Erzählung. Die Folge kann so Geld, Konsum und Großstadtleben behandeln, ohne sich in einer Feier des amerikanischen Überflusses zu erschöpfen. Mit sparsamen Linien und erfundenen Begebenheiten vermittelt sie die Sicht eines einzelnen Reisenden. Die weitere Entwicklung seiner Druckgrafik zeigt, wie wichtig ihm diese literarische und grafische Möglichkeit blieb. ^[13]

Auch Kalifornien kam in Hockneys Gemälden vor, bevor er selbst dorthin reiste. Domestic Scene, Los Angeles (1963) ging auf eine Fotografie in Physique Pictorial zurück. Die Foundation datiert das Bild ausdrücklich vor seinen ersten Besuch in der Stadt. Die vorgestellte häusliche Szene entstand aus Material, das bereits im Umlauf war. Sie ist daher kein unmittelbares Zeugnis eines Erlebnisses in Kalifornien. ^[14]

Matthew Sperling bringt Hockneys frühe Vorstellungen von Kalifornien in seinem Essay für Apollo sowohl mit Fotografien männlicher Körper als auch mit den Architekturfotos von Julius Shulman in Verbindung. Beide Bildtypen übten eine unterschiedliche Anziehungskraft aus. Körper und Gebäude trugen gemeinsam zum Reiz des fernen Ortes bei. Sperling verfolgt auch, wie sich das Schwimmbecken von einem erotischen und häuslichen Schauplatz zu einer dauerhaften formalen Aufgabe entwickelte. Ein Bild konnte Hockneys Interesse an einem Ort wecken. Die Arbeit vor Ort konnte ihm dann neue Aufgaben für die Darstellung stellen. ^[15]

Kalifornien: populäre Bilder und genaues Hinsehen

Hockney kam 1964 zum ersten Mal nach Los Angeles und richtete sich in Santa Monica eine Wohnung und ein Atelier ein. Die Foundation berichtet von seinen Begegnungen mit Christopher Isherwood, Don Bachardy und anderen Menschen aus seinem neuen Umfeld sowie von frühen Versuchen mit Acryl und den ersten Schwimmbeckenbildern. Das Verhältnis zwischen der vorgestellten Stadt und dem tatsächlichen Lebensumfeld wurde damit vielschichtiger. Nun hatte er Menschen, Licht, Gebäude und Wasser vor Augen, die er zuvor durch Fotografien kennengelernt hatte. ^[16]

Littles Darstellung der kalifornischen Bilder führt diese Interessen zusammen. Eine Dusche bot Gelegenheit, einen Körper in Bewegung zu sehen, und stellte die Frage, wie sich durchsichtiges Wasser darstellen lässt. Zugleich gehörte sie zur langen Geschichte der Badenden in der Malerei. Solche Bilder konnten auf erotische Zeitschriften zurückgreifen und ein traditionelles Motiv aufgreifen. Ihre klaren Flächen und markanten Oberflächen machen daher nur einen Teil ihrer Bedeutung aus. Sie verbinden zeitgenössische Erfahrung mit den Entscheidungen des Malers darüber, wie sich ein Körper, Licht oder Flüssigkeit darstellen lassen. ^[12]

Selbst eine übernommene Werbeanzeige konnte Hockney dazu bringen, einen bestimmten Menschen und Ort genau zu betrachten. Für The Room, Tarzana (1967) griff er eine Schlafzimmeranzeige eines Kaufhauses auf und setzte Peter Schlesinger in die sonnenbeschienene Szene. In seiner Schilderung wird deutlich, dass ihn die Beleuchtung selbst zunehmend interessierte. Die Werbung gab eine erste Anordnung vor. Das Gemälde entwickelte sich aus Fragen nach dem Körper und der Richtung des Lichts. ^[17]

A Bigger Splash (1967) macht eine verwandte Schwierigkeit unmittelbar sichtbar. Ein scheinbar kurzes Ereignis nimmt ein Bild ein, das langsam entstand. Die Foundation überliefert Hockneys Erklärung zum Unterschied zwischen dem kurzen Aufspritzen des Wassers und dem langen Prozess, es zu malen. Sperling beschreibt den Gegensatz zwischen den architektonischen Flächen und dem aufspritzenden Wasser. Das Motiv ist sofort erkennbar und wirft zugleich eine präzise Frage der Darstellung auf: Wie kann Malerei ein Ereignis festhalten, das der Blick nicht zum Stillstand bringen kann? Die Pop-Art hilft, das kulturelle Umfeld des Bildes zu verstehen, beantwortet diese Frage aber nur teilweise. ^{[17] [15]}

Hockney und Warhol: Porträts und Fotografien

Ein Vergleich mit Andy Warhol ist aufschlussreich, wenn er von konkreten Werken und Verfahren ausgeht. Für Gold Marilyn Monroe (1962) verwendete Warhol ein Werbefoto aus Niagara und brachte ein bereits öffentlich bekanntes Gesicht mit Siebdruckfarbe und Acryl in eine neue Anordnung. Das MoMA erläutert die Bedeutung des Goldgrunds und setzt das Werk mit der Inszenierung Monroes als Star in Beziehung. Ihr Gesicht war einem Massenpublikum vertraut, bevor es in das Gemälde einging. Die religiösen Anklänge des Goldes verbinden diese Vertrautheit mit einer Atmosphäre der Verehrung und des Verlusts. ^[18]

Auch Warhols Porträts gingen aus persönlichen Begegnungen hervor. Das Andy Warhol Museum beschreibt, wie seine Auftragsporträts mit Polaroid-Aufnahmen begannen. Danach folgten die Vergrößerung, die Übertragung auf ein Sieb und die Verbindung gemalter Farbe mit dem gedruckten fotografischen Bild. Diese Arbeiten wurden in den 1970er-Jahren zu einer wichtigen Einnahmequelle. Ihre kommerzielle Organisation ist für die Pop-Art aufschlussreich. Zugleich verlangte ihre Herstellung Entscheidungen über das Erscheinungsbild der porträtierten Person, die Farbe und die malerische Ausführung. ^[19]

Warhols Modelle waren keineswegs durchweg Fremde, zu denen er Abstand hielt. Das Museum nennt unter den von ihm fotografierten Personen Prominente und Freunde aus Kunst, Mode und Unterhaltung. Die Vorstellung eines intimen Hockney und eines völlig unpersönlichen Warhol würde diese Gemeinsamkeiten verdecken. Beide nutzten Fotografie und bewegten sich in gesellschaftlichen Kreisen, die ihnen Stoff für ihre Kunst lieferten. Ihre Unterschiede werden deutlicher, wenn man fragt, was das jeweilige Werk aus diesen Begegnungen und Bildern macht. ^[20]

In Hockneys Mr and Mrs Clark and Percy (1970–71) erstreckt sich die Begegnung mit den Modellen auf den Raum und auf das Verhältnis zwischen zwei beinahe lebensgroßen Figuren. Hockney berichtet, dass er ausgiebig nach dem Leben arbeitete, Ossie Clarks Kopf mehrmals malte und wieder entfernte und mit den Schwierigkeiten einer zentralen Lichtquelle rang. Die Beziehung zwischen den beiden Menschen bezeichnete er als Hauptanliegen des Gemäldes. Das Porträt entstand durch langwierige Änderungen an der gemeinsamen Szenerie. Körperliche Präsenz und räumliche Anordnung spielen darin eine andere Rolle als das übertragene Werbefoto in Gold Marilyn Monroe. ^[21]

Hockneys spätere Serie 82 Portraits and 1 Still-life verdeutlicht einen weiteren Unterschied. Laut LACMA entstand keines der Porträts im Auftrag. Hockney lud Menschen aus seinem Umfeld ein, darunter Angestellte, Bekannte, Künstler und Familienmitglieder. Die meisten Porträts entstanden zwischen 2013 und 2016 unter wiederkehrenden Bedingungen, mit demselben gelben Stuhl und blauem Hintergrund. Die Wiederholung schuf einen Rahmen, in dem Hockney verschiedene Modelle und aufeinanderfolgende Sitzungen beobachten konnte. Eine Serie, ein einheitliches Format und kräftige Farben können dazu dienen, die individuelle Präsenz zu erkunden, ohne auf ein bereits verbreitetes Prominentenbild zurückzugreifen. ^[22]

Ältere Kunst war von Anfang an präsent

Ältere Malerei war ein wesentlicher Bestandteil von Hockneys frühen Experimenten. Carlson verbindet in seiner Untersuchung zu In Memoriam of Cecchino Bracci (1962) die geformten, miteinander verbundenen Leinwände mit Hockneys Interesse an italienischer Kunst und den Text mit einem Gedicht von Michelangelo. Der ungewöhnliche Bildträger und das literarische Thema gehören für ihn zusammen. Hockney untersuchte den Aufbau eines Gemäldes und fand in der Vergangenheit zugleich eine Sprache für männliches Begehren. Er nutzte die Vergangenheit aktiv für eine erfinderische zeitgenössische Praxis. So gehörten die Teepackung und die Lyrik der Renaissance zum selben weiten Spektrum möglicher Vorlagen. ^[9]

Für Play within a Play (1963) nennt die Foundation ein weiteres älteres Vorbild: Domenichinos gemalte Illusion eines Wandteppichs. Hockney platzierte seinen Galeristen John Kasmin vor einem Wandteppich und hinter einer Glasfläche. Dadurch wirkt die Figur innerhalb des Bildes vom Betrachter getrennt. Die Werkliste des Metropolitan Museum nennt Öl und Plexiglas auf Leinwand und macht damit das Zusammentreffen von gemalter Illusion und tatsächlichem Material deutlich. Dieses Interesse an Bildgrenzen entwickelte sich parallel zu den häuslichen Szenen, die Hockney aus Zeitschriften ableitete. ^{[14] [10]}

Seine literarischen Druckfolgen führen über die frühe Phase der Pop-Art hinaus. Die Ausstellung Words & Pictures des British Council vereinte A Rake’s Progress, die Illustrationen zu Kavafis, die Grimm’schen Märchen und The Blue Guitar. Die zuletzt genannte Folge erschien 1977 und reagierte auf Wallace Stevens’ Gedicht und dessen Dialog mit Picasso. Die Projekte verbanden unterschiedliche Formen des Erzählens, erotischer Intimität und bildnerischer Erfindung. Sie zeigen, wie sich Hockneys öffentlicher Ruf aus der Zeit des Aufstiegs der Pop-Art mit der anhaltenden Beschäftigung mit älterer Literatur und Kunst verbinden ließ. ^[23]

Abstraktion und die Freiheit der Darstellung

Hockneys eigene Erinnerungen zeichnen einen weniger geradlinigen Weg von der Abstraktion zur Pop-Art. In einem 2012 vom Royal College of Art veröffentlichten Interview erinnerte er sich an die Begeisterung für die amerikanische Abstraktion unter traditionell ausgebildeten Studenten. Zugleich hatte er den Eindruck, dass sich das Zentrum des Kunstgeschehens von Paris nach New York verschoben hatte, und interessierte sich weiterhin für französische Künstler wie Jean Dubuffet und Yves Klein. Sein Hauptinteresse habe der Darstellung der Welt gegolten, sagte er, und die Pop-Art selbst habe ihn wenig interessiert. Diese spätere Aussage hilft, die Bedeutung der Bewegung für seine öffentliche Wahrnehmung von dem zu unterscheiden, was ihn nach eigener Aussage antrieb. ^[24]

Auch in seinen gegenständlichen Bildern blieb die Abstraktion eine Möglichkeit. In einem Interview mit Tamaki Sugihara von 2023 brachte Ai Kusumoto, Kuratorin am Museum of Contemporary Art Tokyo, die konzentrischen Formen in The First Marriage mit Kenneth Nolands Farbfeldmalerei in Verbindung. Sie verwies außerdem auf Hockneys eigenes Interesse an Robyn Dennys Symmetrie bei einem in Tokio gezeigten Gemälde eines Rasensprengers von 1967. Diese Beziehungen machen die Vorstellung einer endgültigen Entscheidung zwischen gegenständlicher Darstellung und abstrakter Kunst fragwürdig. Hockney konnte eine zeitgenössische Formensprache übernehmen und ihr im Bild eine andere Aufgabe geben. Die Auseinandersetzung mit der Abstraktion setzte sich fort, nachdem er bereits mit der Pop-Art in Verbindung gebracht worden war. ^[25]

Was die Einordnung als Pop-Art erklärt

Die Pop-Art bleibt für Hockneys Anfänge aufschlussreich: für sein Umfeld am Royal College of Art, die Aufnahme von Young Contemporaries und seine Bereitschaft, Bilder und Sprache des zeitgenössischen Lebens zu verwenden. Die Grenzen dieser Einordnung zeigen sich, sobald sie alle späteren Entscheidungen erklären soll. Ein Zeitschriftenfoto, ein Gedicht, ein Modell im Atelier und eine beobachtete Landschaft stellen unterschiedliche Anforderungen. Hockney passte seine Mittel immer wieder daran an.

Kusumoto betonte auch, was sich durch diese Vielfalt hindurch fortsetzt: die Frage, wie Dinge gesehen und in Bilder übersetzt werden und welche Spuren bestimmte Werkzeuge dabei erzeugen können. Diese Sicht verbindet die frühe Freiheit, Stile zu kombinieren, mit dem späteren Wechsel der Medien. Darin zeigt sich ein Anliegen, das über die Übernahme einer neuen Technik oder einer Mode hinausgeht. ^[25]

Auch die Retrospektive des Metropolitan Museum von 2017 rückte Wahrnehmung, Darstellung, Bewegung, Raum und Zeit in den Mittelpunkt, von der Malerei und Zeichnung bis zur Fotografie und zum Video. So betrachtet ist Hockneys Verhältnis zur Pop-Art ein aufschlussreicher Ausgangspunkt in einem längeren Künstlerleben. Es bezeichnet einen Moment, in dem Hockney dazu beitrug, das Spektrum dessen zu erweitern, was ein Gemälde enthalten konnte. Seine spätere Arbeit ging weiter der Frage nach, wie aus diesen Elementen ein Bild entstehen konnte. ^[26]