Pop art

David Hockney appartient au moment où le pop art britannique s’est fait connaître du grand public. Plusieurs de ses premiers tableaux aident à comprendre l’enthousiasme que suscitait ce courant. Ils font entrer dans la peinture des chanteurs populaires, des emballages, des photographies de magazines et des messages manuscrits. Ses œuvres ont été présentées aux côtés de celles des jeunes artistes du Royal College of Art dont la participation à l’exposition Young Contemporaries de 1961 est devenue un jalon dans l’histoire du pop art britannique. Ce rapprochement repose sur des faits bien établis. ^[1]

Le pop art rend toutefois mieux compte d’une partie de la formation de Hockney que de l’ensemble de son œuvre. Dès ses études, il associait à sa manière l’expression du désir, la citation littéraire, le dessin et l’expérimentation avec l’espace pictural. Zorian Clayton, conservateur des estampes au V&A, situe ses débuts dans le passage de l’expressionnisme abstrait au pop art et au minimalisme, tout en soulignant son indépendance à l’égard des mouvements constitués. Examiner ce qu’il a fait des images de son époque permet de comprendre sa participation au pop art et les intérêts qui l’ont amené à dépasser ce cadre. ^[2]

Le pop art britannique avant Hockney

Le pop art britannique avait déjà une histoire lorsque Hockney est entré au Royal College of Art. Actif de 1952 à 1955 à l’Institute of Contemporary Arts de Londres, l’Independent Group réunissait artistes, architectes et critiques pour discuter de publicité, de technologie, de biens de consommation et de culture de masse. Lors de sa première réunion, Eduardo Paolozzi a présenté des images tirées de magazines. Ce geste témoigne d’un déplacement de l’attention : des images rencontrées hors des galeries pouvaient devenir un véritable objet de réflexion artistique. L’exposition This Is Tomorrow de 1956 a fait connaître cette démarche à un public plus large. ^[3]

Ce contexte compte, car le pop art allait bien au-delà de l’association reconnaissable de couleurs vives et de visages célèbres. Comme l’explique la Pallant House Gallery, ses sources britanniques comprenaient le design automobile, la bande dessinée, le cinéma, la publicité et les publications scientifiques. Le regard analytique de Richard Hamilton sur la culture commerciale différait de l’attachement de Peter Blake à certaines formes de divertissement populaire et à la culture de la jeunesse. Les pop arts britannique et américain se sont développés à des périodes qui se recoupaient, et chaque artiste faisait un usage différent des images qui l’entouraient. Hockney s’est inscrit dans un échange déjà engagé, auquel il pouvait contribuer sans suivre de formule unique. ^[4]

La couleur seule renseigne donc mal sur ce rapprochement. Un paysage éclatant peut avoir peu de rapport avec la communication de masse, tandis qu’une figure peinte avec une certaine maladresse, accompagnée d’une phrase empruntée, peut révéler un lien étroit avec la culture visuelle de son temps. Pour comprendre la place de Hockney dans le pop art, il faut voir ce qu’il a choisi, comment il l’a transformé et quelle fonction cela remplissait dans chaque tableau.

Le Royal College of Art et Young Contemporaries

Hockney est entré au Royal College of Art à l’automne 1959. Il y a reçu un enseignement fondé sur l’observation et rencontré des artistes invités, dont Peter Blake, Richard Smith et Joe Tilson. Il a continué à dessiner avec une grande concentration. Ses premières études de squelettes étaient des exercices exigeants d’anatomie et d’observation. R. B. Kitaj, un camarade plus âgé, l’a encouragé à peindre les sujets qui lui tenaient à cœur. Selon Hockney, ce conseil l’a aidé à sortir de son insatisfaction et à ancrer son travail dans ses propres intérêts. Son indépendance s’est développée au contact d’autres artistes, parallèlement à la pratique rigoureuse du dessin à laquelle il se consacrait déjà. ^[5]

Les encouragements de Hamilton ont également compté. La Fondation rapporte qu’il a soutenu Hockney et Kitaj par des distinctions qui reconnaissaient le mérite de leur travail. Cette reconnaissance venait d’un artiste de la génération précédente du pop art britannique, à un moment où leurs enseignants se montraient moins réceptifs. ^[6]

L’exposition Young Contemporaries de 1961 a mis en lumière les jeunes artistes du Royal College of Art. Peter Phillips a organisé cette édition et mis en avant le travail de ses camarades. La critique de l’époque a rapproché Hockney de Phillips et d’Allen Jones, entre autres. La National Portrait Gallery y voit un moment décisif dans l’émergence du pop art britannique. L’exposition a donné une visibilité publique à un groupe dont les inventions figuratives remettaient en cause la prédominance de l’abstraction récente, avec des sujets et des méthodes qui restaient propres à chaque artiste. La Fondation relève aussi une conséquence concrète pour Hockney : des visiteurs ont commencé à venir à l’école voir ses tableaux en cours. Le fait d’être associé à un courant lui a ainsi donné l’occasion de faire découvrir son travail en devenir à un public plus large. ^{[1] [7]}

Les mots, les codes et l’expression du désir

L’écriture donne aux premiers tableaux de Hockney un registre qui diffère de celui d’une publicité directe. Un mot peut nommer un désir, s’adresser à quelqu’un ou inviter le spectateur à s’approcher. Il reste aussi une marque sur la surface. La lecture et l’observation s’interrompent mutuellement. Le regard passe d’une plage de peinture à l’évocation d’un corps, puis à quelque chose que l’on pourrait dire à voix haute. Le tableau invite le spectateur à articuler ces différentes formes de sens.

Walt Whitman a fourni à Hockney un vocabulaire important pour exprimer l’affection entre hommes. Dans Adhesiveness (1960), le titre reprend le mot dont le poète se servait pour désigner la camaraderie. Les nombres 4.8 et 23.23 identifient D.H. et W.W. par la position de leurs initiales dans l’alphabet. Grâce à un code qui restait déchiffrable, Hockney pouvait mettre en scène sa propre rencontre avec Whitman dans l’espace du tableau. L’alliance de la déclaration et du détour confère à l’image son intimité particulière. ^[6]

Whitman a également fourni le titre We Two Boys Together Clinging au tableau que Hockney a peint en 1961. Dans son essai pour le V&A, Clayton rapproche cet intérêt littéraire des premières explorations du regard et du désir masculins. La poésie offrait à Hockney une compagnie en imagination au-delà de son entourage immédiat. Sa présence distingue les mots des tableaux de simples slogans choisis pour leur impact visuel. Un texte emprunté pouvait aider Hockney à exprimer une manière de vivre et un attachement. ^[2]

Ces œuvres datent d’une époque où les actes sexuels entre hommes constituaient encore des infractions pénales en Angleterre. Le Sexual Offences Act de 1967 a ensuite introduit une réforme limitée aux actes consentis, en privé, entre deux hommes de plus de 21 ans en Angleterre et au pays de Galles. Cette loi n’a ni établi une égalité générale ni modifié le droit dans tout le Royaume-Uni. Ce contexte précis éclaire les enjeux de la représentation du désir masculin, sans qu’il faille voir dans chaque inscription un secret imposé par la loi. Les tableaux pouvaient aussi être enjoués, affectueux et affirmés, même lorsqu’ils procédaient par allusion. ^[8]

La musique populaire est elle aussi entrée dans ce langage personnel. Hockney collectionnait des photographies de Cliff Richard parues dans les journaux et les magazines. Il affichait des portraits de vedettes masculines là où d’autres étudiants affichaient des femmes. Dans Doll Boy, il a changé le genre de la poupée vivante associée à la chanson de Richard. L’image d’une célébrité est devenue le support du désir d’un admirateur. Hockney a ainsi donné à une figure largement diffusée une signification que sa publicité ne disait pas. ^[6]

L’historien de l’art Raymond Carlson rapproche l’attirance personnelle et la référence historique dans ces premières œuvres. Selon lui, l’intérêt de Hockney pour Whitman, Cavafy et Michel-Ange s’inscrit dans sa recherche de moyens pour représenter le désir homosexuel. La culture populaire était l’une de ses ressources dans un ensemble bien plus vaste d’images et de textes. ^[9]

Un paquet de thé et plusieurs styles au choix

Dans Tea Painting in an Illusionistic Style (1961), Hockney aborde un sujet emblématique du pop art : l’emballage commercial. L’œuvre est peinte à l’huile, et la toile elle-même contribue à figurer le paquet. Sa construction irrégulière inscrit la forme apparente de l’objet peint dans le contour physique du tableau. La liste des œuvres du Met indique une toile de plus de deux mètres de haut, donnant à un achat banal une échelle étonnamment proche de celle du corps. ^[10]

Hockney a dit par la suite que c’était ce qu’il avait fait de plus proche du pop art. Il s’attarde sur la fabrication du châssis et la mise en tension de ses différentes sections, ainsi que sur la difficulté d’orthographier un petit mot tout en se concentrant sur la perspective. Cette anecdote attire l’attention sur la complexité féconde du projet. L’emballage lui offre un sujet immédiatement reconnaissable, et l’œuvre pose aussi la question de la représentation d’un volume, de la disposition des lettres et des limites de l’image. Un produit familier lui permet ainsi d’explorer le rapport entre un support plat et une illusion. ^[7]

À l’exposition Young Contemporaries de 1962, Hockney a réuni quatre tableaux sous le titre Demonstrations of Versatility. Leurs titres annonçaient des manières de peindre différentes : semi-égyptienne, scénique, illusionniste et plane. La Fondation relève son intérêt pour la juxtaposition de styles, comme dans un collage, tout en gardant les mêmes matériaux. Le style lui-même pouvait devenir un sujet de peinture, et ses différentes formes pouvaient être choisies et combinées. ^[11]

Dans son guide des salles pour l’exposition de la collection de la Tate, Helen Little rapproche cette liberté de l’exemple de Picasso. Les premières expériences de Hockney pouvaient dialoguer avec l’art ancien comme avec l’art nouveau, tout en affirmant sa capacité à choisir le langage dont un tableau avait besoin. Cet ensemble invite à voir ses années d’études comme une période d’exploration de plusieurs manières de peindre. Ses changements de style et de technique ultérieurs ont prolongé une ouverture déjà perceptible dans ces tableaux d’étudiant. ^[12]

L’Amérique imaginée à travers les images

Au début, Hockney a découvert une partie de l’Amérique à travers des images et des récits préexistants. Son travail rejoint ainsi l’intérêt du pop art pour les expériences vécues par l’intermédiaire des médias, tout en gardant son caractère autobiographique. Son premier séjour à New York, en 1961, lui a fourni la matière de A Rake’s Progress, une suite de seize eaux-fortes avec aquatinte réalisées entre 1961 et 1963. Dans son essai pour le Portland Art Museum, Mary Weaver Chapin explique comment Hockney a adapté le récit du XVIIIe siècle de William Hogarth à l’arrivée d’un jeune homme homosexuel dans le New York contemporain. Expérience personnelle, invention et récit imprimé ancien se rencontrent au fil de la même suite. ^[13]

Le remplacement d’une forme d’héritage par une autre est particulièrement révélateur. Le libertin fictif de Hogarth hérite d’une fortune familiale. Le protagoniste de Hockney, lui, touche de l’argent quand William S. Lieberman, conservateur au MoMA, achète ses estampes. D’autres épisodes transforment ses aventures en récit comique. La série aborde ainsi l’argent, la consommation et la vie de la métropole sans se réduire à une célébration de l’abondance américaine. L’économie du trait et les épisodes inventés donnent à lire le récit singulier d’un voyageur. La suite de son travail d’estampe montre combien cette ressource littéraire et graphique est restée importante pour lui. ^[13]

La Californie figurait elle aussi dans les tableaux de Hockney avant qu’il n’y mette les pieds. Domestic Scene, Los Angeles (1963) s’inspire d’une photographie parue dans Physique Pictorial. La Fondation précise que le tableau est antérieur à son premier séjour dans la ville. Ce cadre domestique imaginé à partir d’images publiées ne constitue donc pas le témoignage direct d’une rencontre californienne. ^[14]

Dans son essai publié dans Apollo, Matthew Sperling relie l’idée que Hockney se faisait de la Californie aux photographies de corps masculins et aux photographies d’architecture de Julius Shulman. Les unes et les autres exerçaient un attrait différent. Ensemble, les corps et les bâtiments donnaient à un lieu lointain son pouvoir de séduction. Sperling retrace aussi la manière dont la piscine, d’abord cadre érotique et domestique, est devenue le sujet d’une recherche formelle suivie. Une image pouvait éveiller chez Hockney l’intérêt pour un lieu. Le travail sur place pouvait ensuite l’amener à se poser de nouvelles questions de représentation. ^[15]

Californie : images populaires et travail d’observation

Hockney est arrivé pour la première fois à Los Angeles en 1964 et a installé son logement et son atelier à Santa Monica. La Fondation relate ses rencontres avec Christopher Isherwood, Don Bachardy et d’autres personnes de son nouvel entourage, ainsi que ses premiers essais à l’acrylique et ses premiers tableaux de piscines. La distinction entre la ville imaginée et le milieu où il vivait s’est alors compliquée. Il avait désormais devant lui les gens, la lumière, les bâtiments et l’eau qu’il avait d’abord entrevus par la photographie. ^[16]

Le commentaire de Little sur les tableaux californiens réunit ces intérêts. Une douche permettait d’observer un corps en mouvement et posait la question de la transparence de l’eau. Elle s’inscrivait aussi dans la longue tradition des scènes de bain en peinture. Ces tableaux pouvaient s’inspirer de magazines érotiques tout en reprenant un sujet traditionnel. Leurs plans nettement définis et leurs surfaces saisissantes ne disent donc qu’une partie de leur sens. Ils font se rencontrer l’expérience contemporaine et les décisions du peintre sur la manière de représenter un corps, la lumière ou un liquide. ^[12]

Même une publicité pouvait conduire Hockney à observer attentivement une personne et un lieu précis. Pour The Room, Tarzana (1967), il a adapté une publicité de grand magasin pour une chambre à coucher, en plaçant Peter Schlesinger dans la scène baignée de soleil. Son récit montre que l’éclairage lui-même l’intéressait de plus en plus. L’image commerciale fournissait une disposition de départ. Le tableau s’est développé à partir de questions sur le corps et la direction de la lumière. ^[17]

A Bigger Splash (1967) rend immédiatement perceptible une difficulté voisine. Un événement apparemment bref occupe un tableau réalisé lentement. La Fondation conserve l’explication de Hockney sur l’écart entre la brièveté de l’éclaboussure et la longueur du travail nécessaire pour la peindre. Sperling décrit le contraste entre les plans architecturaux et le jaillissement de l’eau. Le tableau est reconnaissable d’emblée et pose une question précise de représentation : comment la peinture peut-elle retenir un événement que l’œil ne peut immobiliser ? Le pop art aide à comprendre le contexte culturel de l’œuvre et n’apporte qu’une réponse partielle à cette question. ^{[17] [15]}

Hockney et Warhol : portraits et photographies

La comparaison avec Andy Warhol est éclairante lorsqu’elle part d’œuvres et de procédés précis. Dans Gold Marilyn Monroe (1962), il reprend une photographie publicitaire de Niagara et donne une nouvelle composition à un visage déjà connu, à l’aide d’encre sérigraphique et d’acrylique. Le MoMA explique l’importance du fond doré et rattache l’œuvre à la construction de l’image publique de Monroe. Son visage était déjà familier à un vaste public lorsqu’il est entré dans le tableau. La résonance religieuse de l’or ajoute à cette familiarité une impression de vénération et de perte. ^[18]

Le travail de portraitiste de Warhol passait aussi par des rencontres directes. D’après l’Andy Warhol Museum, les portraits de commande commençaient par des séances au Polaroid. Suivaient l’agrandissement, le transfert sur un écran de sérigraphie et l’association de couleurs peintes à l’image photographique imprimée. Ces œuvres sont devenues une importante source de revenus dans les années 1970. Leur organisation commerciale les rapproche du pop art, et leur réalisation supposait des choix sur l’apparence du modèle, les couleurs et le traitement pictural. ^[19]

Les modèles de Warhol étaient loin d’être tous des inconnus avec lesquels il gardait ses distances. Le musée cite, parmi les personnes photographiées, des célébrités et des amis des milieux de l’art, de la mode et du spectacle. Opposer un Hockney intime à un Warhol entièrement impersonnel ferait oublier ces points communs. Tous deux pratiquaient la photographie et fréquentaient des cercles sociaux qui pouvaient nourrir leur art. Leurs différences ressortent mieux lorsqu’on examine ce que chaque œuvre fait de ces rencontres et de ces images. ^[20]

Dans Mr and Mrs Clark and Percy (1970–71), la rencontre avec les modèles s’étend à la pièce et aux rapports entre deux figures presque grandeur nature. Hockney raconte avoir beaucoup travaillé d’après nature, peint puis effacé à plusieurs reprises la tête d’Ossie Clark et rencontré des difficultés liées à une source lumineuse centrale. Il disait avoir cherché avant tout à représenter la relation entre les deux personnes. Le portrait a pris forme au fil de longs ajustements du cadre qu’elles partageaient. La présence des corps et la disposition de l’espace y jouent donc un autre rôle que la photographie publicitaire transférée dans Gold Marilyn Monroe. ^[21]

La série plus tardive 82 Portraits and 1 Still-life fait apparaître une autre différence. Le LACMA précise qu’aucun des portraits n’était une commande. Hockney a invité des personnes de son entourage, parmi lesquelles des employés, des connaissances, des artistes et des membres de sa famille. La plupart des portraits ont été peints entre 2013 et 2016, dans des conditions répétées, avec la même chaise jaune et le même fond bleu. La répétition créait un cadre pour observer des modèles différents au fil des séances. Une série, un format constant et des couleurs franches peuvent servir à étudier la présence de chaque personne sans reprendre une image de célébrité déjà diffusée. ^[22]

L’art ancien est présent dès le début

La peinture ancienne faisait partie intégrante des premières expériences de Hockney. Dans son étude de In Memoriam of Cecchino Bracci (1962), Carlson rattache les toiles découpées et assemblées à l’intérêt de Hockney pour l’art italien, et le texte à un poème de Michel-Ange. Pour lui, le support inhabituel et le sujet littéraire vont de pair. Hockney explorait la construction du tableau tout en trouvant dans le passé un langage pour le désir masculin. Il faisait ainsi un usage actif du passé dans une pratique contemporaine inventive. Le paquet de thé et la poésie de la Renaissance appartenaient au même vaste ensemble de ressources. ^[9]

Pour Play within a Play (1963), la Fondation identifie un autre modèle ancien : l’illusion peinte d’une tapisserie par le Dominiquin. Hockney a placé son marchand John Kasmin devant une tapisserie et derrière une surface vitrée. La figure semble ainsi séparée du spectateur à l’intérieur du tableau. La liste des œuvres du Met indique de l’huile et du Plexiglas sur toile, soulignant la rencontre entre l’illusion peinte et un matériau tangible. Cet intérêt pour les limites de l’image s’est développé parallèlement aux scènes domestiques inspirées de magazines. ^{[14] [10]}

Ses suites d’estampes inspirées de textes prolongent cette recherche au-delà des débuts du pop art. L’exposition Words & Pictures du British Council réunissait A Rake’s Progress, les illustrations de Cavafy, les contes de Grimm et The Blue Guitar. Cette dernière suite, publiée en 1977, répondait au poème de Wallace Stevens et à son dialogue avec Picasso. Ces projets engageaient différentes formes de narration, d’intimité érotique et d’invention picturale. Ils montrent comment la réputation publique de Hockney, établie au moment de l’essor du pop art, a pu coexister avec un travail suivi sur la littérature et l’art du passé. ^[23]

L’abstraction et la liberté de représenter

Les souvenirs de Hockney lui-même font apparaître un parcours moins linéaire de l’abstraction au pop art. Dans un entretien publié par le Royal College of Art en 2012, il évoquait l’enthousiasme suscité par l’abstraction américaine chez des étudiants qui avaient reçu une formation traditionnelle. Son impression que le centre de l’activité artistique s’était déplacé de Paris vers New York coexistait avec son intérêt pour des artistes français comme Jean Dubuffet et Yves Klein. Il disait avoir surtout voulu représenter le monde et s’être assez peu intéressé au pop art lui-même. Ce témoignage tardif aide à distinguer le rôle du mouvement dans sa reconnaissance publique de ce qui, à ses yeux, motivait son travail. ^[24]

L’abstraction restait une ressource dans ses tableaux figuratifs. Dans un entretien avec Tamaki Sugihara en 2023, Ai Kusumoto, conservatrice au Museum of Contemporary Art Tokyo, rapprochait les formes concentriques de The First Marriage des champs colorés de Kenneth Noland. Elle relevait aussi l’intérêt déclaré de Hockney pour la symétrie de Robyn Denny dans un tableau de 1967 représentant un arroseur et exposé à Tokyo. Ces liens compliquent l’idée d’un choix définitif entre la représentation du monde et l’art abstrait. Hockney pouvait reprendre un langage formel contemporain et lui donner une autre fonction dans l’image. Son dialogue avec l’abstraction s’est poursuivi après son premier rapprochement avec le pop art. ^[25]

Ce qu’éclaire l’étiquette du pop art

Le pop art reste éclairant pour comprendre les débuts de Hockney, son milieu au Royal College of Art, l’accueil de Young Contemporaries et sa disposition à utiliser des images et des mots de la vie contemporaine. Ses limites apparaissent lorsqu’on lui demande d’expliquer tous les choix ultérieurs. Une photographie de magazine, un poème, un modèle dans l’atelier et un paysage observé imposent des exigences différentes à l’artiste. Hockney n’a cessé d’adapter ses moyens à ces exigences.

Kusumoto souligne aussi ce qui fait la continuité de ce travail si varié : Hockney explore la façon dont on voit les choses et dont on les traduit en images, jusque dans les marques que permettent des outils précis. Cette lecture relie la liberté de combiner les styles dès ses débuts à ses changements de médium ultérieurs, qui répondent à des besoins dépassant l’adoption d’une technique nouvelle ou le suivi d’une mode. ^[25]

La rétrospective de 2017 au Met organisait elle aussi son propos autour de la perception, de la représentation, du mouvement, de l’espace et du temps, à travers la peinture, le dessin, la photographie et la vidéo. Dans cette perspective, le rapport de Hockney au pop art constitue un point de départ éclairant dans une vie artistique plus longue. Il marque le moment où Hockney a contribué à élargir ce qu’un tableau pouvait contenir. Son travail ultérieur a continué d’interroger la manière dont ces éléments pouvaient devenir une image. ^[26]