Peter Getting Out of Nick’s Pool

Le titre semble décrire simplement un geste ordinaire : Peter sort d’une piscine. Pourtant, David Hockney a construit cette scène californienne intime à partir d’une photographie prise à côté d’une voiture. Peint à l’acrylique sur toile en 1966, Peter Getting Out of Nick’s Pool réunit une personne réelle, un lieu reconnaissable et une action née de leur rapprochement. Le tableau représente Peter Schlesinger, le peintre qui est devenu le compagnon de Hockney, dans la piscine commune associée à leur ami Nick Wilder. ^[1]

Un corps peut paraître tout à fait à sa place dans un décor où il n’a jamais été photographié. Un motif peut suggérer l’eau en mouvement tout en restant visiblement un ensemble de lignes peintes. Hockney laisse voir à la fois l’attrait de la scène ensoleillée et les choix qui lui ont donné forme. Le tableau invite à remarquer avec quelle facilité nous faisons d’un agencement un événement.

Les personnes liées à la piscine

Schlesinger est entré dans la vie de Hockney lorsque celui-ci est retourné à Los Angeles en 1966. Ils se sont rencontrés cet été-là, alors que Hockney enseignait le dessin à l’université de Californie à Los Angeles. La chronologie de la Fondation présente Schlesinger à la fois comme son compagnon et comme un modèle fréquent. Leur relation personnelle s’est développée en même temps que leur relation de travail. Le tableau date de leur première année de connaissance. Les peintures, dessins et photographies où Schlesinger apparaît par la suite allaient constituer un ensemble bien plus vaste. ^[4]

La « piscine de Nick » était la piscine commune du 1145 Larrabee Street, à Hollywood, où vivait le marchand d’art Nick Wilder et où Hockney a lui aussi séjourné durant une partie des années 1966 et 1967. Par l’amitié et l’usage quotidien, un équipement partagé devient un lieu désigné par le nom d’une personne. ^[1]

Hockney gardait le souvenir de 1967, l’année où Schlesinger et lui habitaient sur Pico, comme d’une année exceptionnellement heureuse. Dans son récit, la baignade chez Wilder côtoie les sorties au cinéma, les repas pris à l’extérieur, la lecture et le travail. Cela donne une idée de la place de la piscine dans leur vie sociale. Les amis s’y retrouvaient, au fil d’habitudes partagées. De tels lieux ancrent l’histoire plus large de Hockney en Californie dans la vie quotidienne. ^[5]

Le titre condense ce cercle d’amis. Peter est nommé comme un proche, et Nick comme celui par qui l’on connaît le lieu. Le spectateur, qui ne connaît peut-être ni l’un ni l’autre, est invité dans une scène dont les participants ont déjà une histoire commune. Le ton familier tient en partie au langage : le titre ressemble à un incident raconté dans une conversation.

Une photographie change de sens

L’origine photographique de la figure remet en question l’action annoncée par le titre. Hockney s’est servi d’un Polaroid qu’il avait pris de Schlesinger, nu et appuyé contre le capot d’une voiture. Dans le tableau, cette pose avec appui devient le mouvement d’une personne qui émerge de l’eau. Transposé dans un autre décor, le corps photographié donne un autre sens à son geste. ^[1]

C’est un exemple simple de ce qu’un peintre peut faire d’une photographie. Celle-ci peut lui fournir un contour ou une disposition du corps sans déterminer le récit final. Le spectateur voit la figure par rapport à l’eau et y reconnaît un mouvement qui convient à une piscine. Une fois la source connue, la même pose se comprend autrement. L’action du tableau naît du rapport entre le corps représenté et son environnement.

La photographie devenait pour Hockney un outil de travail de plus en plus important. Dans son texte pour le V&A, le commissaire Zorian Clayton s’appuie sur le cartel d’origine d’une exposition de photographies de Hockney en 1971. Le cartel décrivait des albums soigneusement annotés avec les lieux et les heures, ainsi que des photographies fixées à la toile ou épinglées au chevalet pendant qu’il peignait. C’étaient des documents de travail qu’il gardait sous les yeux en réalisant une autre image. Clayton relève aussi la présence de Schlesinger dans cette exposition itinérante. Un visage familier des tableaux demeurait un sujet de son travail photographique. ^[6]

Le Polaroid qui sert de source ici précède l’achat par Hockney d’un appareil 35 mm en 1967. Le nouvel appareil a prolongé une pratique déjà engagée. Cette année-là, il a aussi décidé de ranger ses photographies dans des albums pour les retrouver facilement. Il pouvait ainsi puiser plus aisément dans son fonds d’images pour travailler. ^[5]

Le format carré et le bord laissé nu

Le carré rappelle le format du Polaroid, mais la bordure nuance cette ressemblance. Hockney a laissé sans apprêt la toile autour de l’image. Selon le musée, il expliquait avoir voulu que « l’image ressemble davantage à un tableau ». Il a ensuite vu dans ce geste une concession timide aux attentes de la peinture d’avant-garde. Son explication et ses réserves ultérieures font toutes deux partie de l’histoire de l’œuvre. ^[1]

La marge laissée à nu invite à s’arrêter. Dans l’image, les couleurs et les lignes nous font reconnaître un corps, une piscine et un bâtiment. Autour, le support reste une surface matérielle. Les deux zones appellent des regards différents : on regarde dans une scène représentée ou l’on observe l’objet qui la porte. La bordure donne aussi à l’image un caractère choisi et délimité, comme une photographie qu’on peut prendre en main pour l’examiner.

L’autocritique de Hockney précise l’enjeu. Laisser le support visible pouvait montrer qu’il connaissait les débats contemporains sur la surface du tableau. Le procédé pouvait aussi devenir une convention suivie parce qu’on attendait de la peinture d’avant-garde qu’elle montre comment elle avait été faite. Son jugement ultérieur ne dicte pas notre expérience du résultat. On comprend l’intérêt qu’il trouvait à cette bordure, tout en sachant qu’il a fini par remettre en question la raison de son choix.

Dans le tableau apparenté Portrait of Nick Wilder, également daté de 1966, la photographie et la construction formelle se rejoignent. Christie’s a publié un souvenir de Hockney selon lequel les premiers Polaroids lui servaient d’aide-mémoire, tandis qu’une grande partie du tableau relevait de l’invention. La notice cite aussi l’analyse de Marco Livingstone, qui voit dans l’architecture une grille de composition. Les formes bâties peuvent suggérer la profondeur d’un lieu tout en organisant une toile plane. Ces observations portent sur le portrait de Wilder, mais elles éclairent un problème commun aux deux scènes de piscine. ^[7]

Pour le portrait de Wilder, Hockney se souvenait avoir demandé à Mark Lancaster de photographier le marchand d’art la tête émergeant de l’eau. Lancaster est lui-même entré dans la piscine pour prendre les clichés. Le contraste avec la pose de Schlesinger est révélateur. Deux tableaux associés au même bassin ont pu partir de prises de vue très différentes, l’une préparée dans l’eau et l’autre empruntée à une scène près d’une voiture. Le lieu commun laissait place à des façons distinctes de recueillir les éléments du tableau. ^[7]

Dans Peter Getting Out of Nick’s Pool, l’écho photographique et la toile visible orientent donc l’attention dans deux directions qui se complètent. L’un donne le sentiment d’un instant saisi. L’autre rappelle le temps et les choix nécessaires pour peindre. L’image tient à ces deux aspects. Sa construction donne à la scène familière une présence calme et réfléchie.

Comment les lignes peintes deviennent de l’eau

L’eau posait un autre problème que l’architecture alentour. Son apparence varie avec l’éclairage, la profondeur et le mouvement. Le peintre ne dispose donc d’aucune forme ou couleur stable à reproduire. Dans le récit que la Fondation consacre à son travail en 1966, Hockney décrit un défi formel et insiste sur le rôle de l’invention. Son intérêt pour les personnes au bord de l’eau ou dans la piscine s’est développé en même temps que son attention à cette matière changeante. ^[4]

L’essai de Matthew Sperling sur les tableaux de piscine montre la diversité des solutions de Hockney. Il voit dans les lignes blanches sinueuses de Peter Getting Out of Nick’s Pool et de Sunbather une manière de rendre la lumière sur l’eau. Dans d’autres tableaux, dont Portrait of Nick Wilder, les plages de couleur s’imbriquent. Hockney multiplie ainsi les solutions au fil des piscines. Le sujet lui permet d’explorer les rapports entre des effets reconnaissables et des marques de peinture bien visibles. ^[8]

Comparaison physique : motifs de lumière concentrée dans l’eau peu profonde d’une plage. Peacelovedeathmetal2 / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. Cette version reste sous licence CC BY-SA 4.0.

Les lignes blanches forment ici un langage visuel concis. Leurs courbes répétées suggèrent une surface en mouvement, tandis que leur continuité rend l’eau lisible comme un motif qui s’étend dans le tableau. On perçoit un miroitement sans devoir dénombrer tous les reflets. Suivre une ligne change aussi le rythme du regard. L’œil parcourt ses courbes et s’attarde sur une surface que le titre présente comme le cadre d’un geste passager.

Ce mouvement donne à la figure un rôle particulièrement utile. La personne nommée fournit un repère reconnaissable au milieu des motifs de l’eau. En retour, l’eau donne à la pose empruntée une action et un lieu nouveaux. Le corps et le motif s’éclairent mutuellement. La cohérence de l’image tient à cet échange entre deux manières de représenter, dont chacune peut rester assez sobre parce que l’autre lui donne son contexte.

Un visage familier et un regard asymétrique

L’intimité du sujet laisse ouvertes certaines questions sur la représentation de Schlesinger. Dans sa thèse, Emily Porter-Salmon examine les lectures antérieures d’Andrew Causey et de Paul Melia. Causey soulignait la transposition du corps photographié dans un autre environnement. Melia attirait l’attention sur l’écart entre le nom complet dans Portrait of Nick Wilder et les prénoms familiers dans Peter Getting Out of Nick’s Pool. Porter-Salmon s’appuie sur ces arguments pour interroger la manière dont les tableaux distribuent identité, désirabilité et possession. Ces lectures critiques portent sur les images. Elles ne rapportent pas ce que les modèles ont dit de leur expérience. ^[9]

Cette distinction permet de poursuivre la réflexion. Un prénom familier peut rapprocher le spectateur d’une personne tout en laissant son identité moins précisément définie. Le nom donné à un lieu peut exprimer l’affection et l’habitude, mais aussi suggérer la propriété. Le passage de la photographie à la peinture laisse à Hockney une grande maîtrise du lieu et de la manière dont apparaît Schlesinger. Ces choix ouvrent une discussion sur le regard et le pouvoir sans imposer de jugement sur leur relation privée.

La représentation publique du désir entre hommes avait aussi un poids historique particulier. Le tableau précède le Sexual Offences Act de 1967. Cette réforme a partiellement dépénalisé, en Angleterre et au pays de Galles, les relations sexuelles privées entre hommes consentants de plus de vingt et un ans. Sa portée était limitée. La reconnaissance ultérieure du tableau en Grande-Bretagne s’inscrit dans cette histoire. La scène californienne ne suffit toutefois pas à montrer que toutes les difficultés s’effaçaient sous un climat plus ensoleillé. ^[10]

La personnalité de Schlesinger dépasse aussi cette seule apparition. La National Portrait Gallery décrit l’habitude de Hockney de revenir aux personnes qu’il connaissait. Les portraits enregistrent des changements d’apparence et de relation. Dans cette pratique, le tableau de piscine est une rencontre parmi d’autres, façonnée par une idée de composition précise. L’ensemble des portraits de Hockney permet d’étudier l’intimité dans la durée sans demander à un seul tableau de tout révéler de son modèle. ^[11]

De Hollywood au prix John Moores

En 1967, le tableau a obtenu le premier prix de la sixième John Moores Liverpool Exhibition à la Walker Art Gallery. L’exposition s’est tenue du 23 novembre 1967 au 21 janvier 1968. John Moores a offert le tableau à la Walker en 1968, où il a intégré les collections. Une scène née des amitiés californiennes de Hockney est ainsi entrée dans une collection publique de Liverpool grâce à l’exposition qui l’avait distinguée. ^{[5] [1]}

Le prix a donné une visibilité publique à une œuvre où l’intimité entre hommes, l’invention à partir de photographies et l’expérimentation formelle sont indissociables. Le sujet était assez précis pour nommer deux connaissances, tandis que la démarche posait des questions qui dépassaient leur cercle : comment se servir d’une photographie pour peindre, comment évoquer l’eau et comment associer une figure et un lieu en une scène convaincante.

Lorsque la Walker est revenue sur les débuts de Hockney avec Early Reflections en 2013–2014, Ann Bukantas, responsable des beaux-arts, a présenté ce tableau comme une œuvre centrale. Elle a vu dans le prix la reconnaissance d’un changement réussi dans sa démarche et sa technique. Sa place dans la section « On Reflection » attirait l’attention sur les surfaces transparentes et les signes par lesquels il les représentait. Avec les premières peintures sur l’amour, les eaux-fortes d’après Cavafy et les portraits, le tableau se lisait au croisement de plusieurs intérêts : l’eau, le désir, l’amitié et le langage de la peinture. ^[12]

Plusieurs tableaux, plusieurs façons de voir la piscine

Le tableau occupe une place distincte à côté d’A Bigger Splash, peint en 1967. Là, le nageur a disparu sous l’eau et la gerbe qu’il a soulevée devient l’événement principal. Dans son souvenir, Hockney insistait sur la disproportion entre ce remous fugace et le temps nécessaire pour le peindre. Ici, la personne nommée reste visible et le titre indique une action en cours. Dans un tableau, on imagine un corps d’après son effet. Dans l’autre, un corps photographié accomplit un mouvement construit par la peinture. ^{[5] [8]}

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), peint en 1972, offre un autre rapprochement éclairant. La Fondation fait remonter l’œuvre à deux clichés distincts, celui d’un nageur et celui d’une figure debout, mis en relation d’une manière nouvelle. Schlesinger apparaît comme l’homme debout dans le tableau achevé. Cette construction élaborée développe une possibilité déjà manifeste dans le tableau antérieur : des photographies prises dans des circonstances différentes peuvent donner naissance à une seule rencontre convaincante en peinture. ^[13]