Secret Knowledge et le débat sur l’optique

Un visage peint peut-il garder la trace d’une lentille ? Une rupture dans le motif d’un tapis peut-elle trahir le déplacement d’un miroir ? Voilà le genre de questions que David Hockney a posées à l’histoire de la peinture dans Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, paru en 2001. Un documentaire de la BBC a fait connaître son enquête à un public plus large en octobre de la même année. En décembre, une conférence à New York a réuni artistes et chercheurs pour en débattre. La curiosité d’un peintre pour les procédés de son métier avait ouvert un débat public sur la fabrication des images. ^[1]

Hockney et son collaborateur, le physicien spécialiste de l’optique Charles M. Falco, ont avancé que certains peintres européens avaient utilisé des images projetées bien plus tôt qu’on ne le pensait généralement. Dans leur article technique de 2000, ils cherchaient des indices dans les tableaux eux-mêmes : des variations de netteté, des ruptures de perspective et les dimensions de ressemblances particulièrement convaincantes. Le débat qui a suivi soulève plusieurs questions distinctes. Un instrument peut être capable de produire une image sans qu’un artiste précis s’en soit servi. Un effet peint peut s’accorder avec une explication optique tout en admettant une autre interprétation. Ces distinctions permettent de dépasser la seule opposition entre partisans et sceptiques. ^[2]

La thèse de Hockney

L’enquête est née de l’attention que Hockney portait aux petits portraits au crayon de Jean-Auguste-Dominique Ingres. L’exposition Hockney’s Eye au Fitzwilliam Museum explique que la découverte de ces portraits à la National Gallery en 1999 a renforcé sa conviction qu’une chambre claire pouvait expliquer certains aspects de leur précision. Il a lui-même essayé l’instrument en dessinant le portrait de personnes qu’il connaissait. Une énigme historique apparente est ainsi devenue un problème de dessin qu’il pouvait mettre à l’épreuve de sa propre main. ^[3]

La question a vite pris de l’ampleur. Dans leur article de 2000, Hockney et Falco ont fait remonter à la peinture du début du XVe siècle, notamment à Robert Campin, cette qualité saisissante, presque photographique, qui avait intéressé Hockney chez Ingres. Ils soutenaient que certains passages de tableaux de la Renaissance portaient des traces de projection optique. Le débat se déplaçait ainsi de plusieurs siècles en amont de l’association familière entre les chambres optiques et les peintres de vues du XVIIIe siècle. La nature des indices changeait aussi : un motif ou un visage peint devenait le témoignage possible d’un procédé de travail. ^[2]

Leur hypothèse ne supposait pas qu’un artiste projette et décalque une composition entière en une seule opération. Il pouvait s’appuyer sur la projection d’une petite zone pour placer une tête, un objet ou une surface à motifs, puis assembler les autres parties séparément. Selon Hockney et Falco, les limites de dispositifs optiques simples pouvaient expliquer à la fois le réalisme saisissant de certains détails et les discontinuités au sein d’un tableau plus vaste. Une lentille pouvait fournir des informations tout en posant des problèmes d’échelle, de mise au point et d’alignement. ^[2]

La thèse a ceci de particulier qu’elle prétend déduire des images achevées certaines propriétés de ces instruments. Une irrégularité peinte permet-elle d’identifier un procédé optique réellement employé ? C’est là que commence une grande partie du désaccord.

Chambre noire et chambre claire

Les deux instruments portent des noms proches, mais fonctionnent différemment. Une chambre noire produit une image réelle qui peut se former sur une surface. Dans un modèle à lentille, la lumière de la scène entre par la lentille dans une enceinte obscure et y forme une image renversée. Une boîte portative peut comporter un miroir incliné qui réoriente l’image pour faciliter son observation sur un écran. Le Fitzwilliam Museum a présenté des exemples de ce dispositif datant du XIXe siècle pour en expliquer le fonctionnement au public. Ces objets n’étaient pas ceux des peintres de la Renaissance. ^[3]

Une chambre claire permet de voir à la fois le sujet et la surface de dessin grâce à un petit dispositif optique. L’instrument mis au point par Wollaston en 1806–1807 utilisait un prisme et une ouverture de visée placée avec précision. L’artiste pouvait regarder vers le papier tout en voyant la scène dans le même champ de vision. Aucune image n’était projetée sur la feuille à la vue des autres personnes présentes. Il fallait de la pratique pour maintenir l’œil au bon endroit et coordonner le crayon avec l’image apparente. ^[3]

Une chambre claire illustrée dans le Scientific American Supplement du 11 janvier 1879. Illustrateur non identifié / Scientific American Supplement (1879) / Wikimedia Commons. Source de l’image. Domaine public. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs.

Cette distinction sépare deux volets de l’argument historique de Hockney. La chambre claire existait à l’époque d’Ingres. L’invention de Wollaston, qui date du XIXe siècle, ne peut expliquer un tableau du XVe siècle. Pour les œuvres plus anciennes, Hockney et Falco ont envisagé une projection au moyen d’une lentille convergente en verre ou d’un miroir concave. Un miroir concave est incurvé vers l’intérieur et peut faire converger la lumière réfléchie pour former une image. Le miroir convexe que l’on connaît par Arnolfini Portrait de Van Eyck est bombé vers l’extérieur. Sa présence dans le tableau ne prouve pas que la pièce contenait un dispositif de projection. ^[2]

Hockney et Falco parlaient de « lentille-miroir » pour désigner le miroir concave et souligner sa capacité à former une image. La réfraction par le verre et la réflexion par un miroir permettaient toutes deux une projection, avec une orientation différente. Selon leur analyse, un miroir concave permettait de retrouver la disposition gauche-droite du sujet dans l’image finale une fois celle-ci redressée. Ces détails comptent lorsqu’on reconstitue un procédé hypothétique. Ils ne permettent pas d’identifier le matériel que possédait réellement un artiste. ^[2]

Les comparaisons les plus éclairantes reposent sur des documents qui nomment explicitement un instrument. Les cartels du Fitzwilliam évoquaient le panorama de Windsor réalisé au XVIIIe siècle par Thomas Sandby, dont une inscription indique qu’il a été dessiné dans une chambre optique puis assemblé à partir de quatre vues. Une indication de l’artiste étaye ici le récit de la fabrication de l’image. L’exposition présentait aussi les instructions données en 1568 par Daniele Barbaro pour s’aider d’une lentille dans une pièce obscurcie. Ces exemples ne démontrent pas l’usage plus ancien proposé pour Van Eyck. Ils montrent à quoi ressemble un lien historique plus direct entre un instrument et une pratique. ^[3]

Le tissu à motifs de Lotto : l’argument optique

Le double portrait de Lorenzo Lotto généralement appelé Husband and Wife a fourni à Hockney et Falco un cas particulièrement détaillé. Leur attention s’est portée sur le tissu à motifs qui recouvre la table. Selon leur lecture, le motif géométrique central perd de sa netteté en s’éloignant, tandis qu’un motif plus étroit sur le côté reste plus net. Ils ont aussi relevé des changements dans les directions vers lesquelles convergent les lignes du motif. Ces directions se décrivent au moyen de points de fuite, là où des lignes parallèles semblent se rejoindre lorsqu’on les prolonge dans le lointain. ^[2]

Un dispositif optique simple ne donne une netteté acceptable que sur une plage limitée de distances à la fois. Cette plage est sa profondeur de champ. Hockney et Falco ont proposé que Lotto ait rencontré cette limite en travaillant à partir d’une image projetée. Déplacer l’élément optique pour faire la mise au point sur une partie plus éloignée du tissu modifierait aussi l’échelle et la perspective de l’image. Une zone qui devient floue au voisinage d’une rupture d’alignement pourrait donc garder la trace d’une nouvelle mise au point. Selon eux, la présence conjointe de ces effets était plus significative qu’une ressemblance générale avec la photographie. ^[2]

Leur explication rendait aussi compte de la différence entre le large motif central et la bordure étroite. Une nouvelle mise au point aurait changé l’échelle et rendu difficile le raccord du grand motif. La bordure, plus petite, aurait été plus facile à ajuster. Dans leur reconstitution, le tissu peint laissait voir les efforts de l’artiste pour composer avec une difficulté optique. Ils lisaient les irrégularités comme des traces du travail, reliant un instrument possible aux décisions prises pendant la réalisation du tableau. ^[2]

L’article allait plus loin en estimant les caractéristiques du dispositif supposé. Les calculs reposaient notamment sur une largeur d’épaules présumée du modèle, une estimation de la profondeur de l’atelier, une distance de travail déduite et une appréciation du degré de flou acceptable. Avec ces hypothèses, les auteurs ont obtenu une distance focale d’environ 54 centimètres et un diamètre optique utile d’environ 2,4 centimètres. Ces valeurs résultent d’une reconstitution. Elles ne proviennent pas de mesures sur un instrument conservé de l’atelier de Lotto. Les auteurs reconnaissaient que le calcul d’une distance focale exacte exigerait de connaître la disposition d’origine. ^[2]

Hockney et Falco ont aussi comparé douze portraits en buste des XVe et XVIe siècles que Hockney avait déjà retenus pour leur qualité presque photographique. Malgré de grandes différences de dimensions entre les supports, ils ont constaté que les visages étaient représentés à des échelles proches les unes des autres et voisines de la grandeur nature. Leur modélisation optique indiquait qu’un simple miroir concave fournirait une zone d’image utile assez réduite, dans laquelle les principaux traits pouvaient tenir. Ils y voyaient un indice indirect supplémentaire. Comme les portraits avaient été sélectionnés pour la qualité même qu’ils cherchaient à expliquer, la comparaison renseigne sur ce groupe précis. Elle ne constitue pas une étude montrant comment tous les portraits de la Renaissance ont été réalisés. ^[2]

Ces arguments invitent à examiner un motif, une dimension ou une rupture en particulier. La reconstitution suppose toutefois une disposition spatiale de l’atelier que le tableau ne permet pas de déterminer entièrement. Sa concordance avec les indices peints dépend des hypothèses faites sur la scène d’origine.

Pouvait-on fabriquer des miroirs adaptés ?

La possibilité de fabriquer ce matériel à l’époque est devenue une question à part entière. Dans un article de 2004, Hockney et Falco ont rassemblé des indices d’une connaissance ancienne des lentilles et des miroirs. Ils relevaient la présence de lunettes, de loupes et de miroirs concaves dans les peintures du XIVe siècle de Tomaso da Modena. Ils examinaient aussi des descriptions médiévales de la fabrication de miroirs métalliques courbes et des récits littéraires d’images réfléchies inhabituelles. Ces références étayaient leur argument selon lequel l’optique capable de former des images pouvait précéder l’invention de la lunette astronomique. Leur lecture des sources historiques faisait partie de leur démonstration de la faisabilité technique. ^[4]

L’article s’appuyait aussi sur une commande de lunettes de 1462 associée au duc de Milan. Les auteurs invoquaient la quantité, le délai de fabrication indiqué et le prix pour avancer que l’on savait produire des lentilles efficacement et à un coût modeste. La date et l’objet de la commande comptent. Une commande de lunettes de lecture passée plus tard dans le siècle aide à établir une capacité de fabrication. Elle ne renseigne pas sur le matériel utilisé pour un tableau réalisé plusieurs décennies auparavant. ^[4]

Hockney et Falco ont aussi expérimenté la fabrication de miroirs. Ils rapportent avoir réalisé de petits miroirs métalliques concaves par abrasion et polissage, dont un modèle en laiton de 2,5 centimètres de diamètre fabriqué en 59 minutes. Malgré des imperfections gênantes en optique scientifique de précision, le miroir projetait une image reconnaissable. D’après son pouvoir de résolution, ils estimaient qu’il pouvait fournir des détails assez fins pour aider au dessin. Cette expérience répondait à l’objection selon laquelle une projection utile aurait exigé un miroir d’une perfection peu plausible. ^[4]

Ils soutenaient également que l’oxydation complique l’interprétation des miroirs métalliques conservés. L’état actuel d’une surface ternie ne correspond pas nécessairement à celui qu’elle avait juste après le polissage. Cette précaution compte lorsqu’on examine du matériel ancien. Leurs expériences n’établissaient toutefois pas la qualité optique d’origine de chacun des miroirs qui subsistent. La conclusion pratique reste circonscrite : un miroir métallique relativement grossier peut projeter des détails utiles. Pour établir que Van Eyck ou Lotto en a utilisé un, il faudrait d’autres éléments concernant ces artistes et leurs tableaux. ^[4]

Le lustre de Van Eyck à l’épreuve

Le lustre du Arnolfini Portrait de Jan van Eyck est devenu un cas d’étude important tant ses branches ouvragées paraissent convaincantes. Hockney avait vu dans leur justesse apparente en perspective un indice de projection. Dans un article de 2004, Antonio Criminisi et David G. Stork, chercheurs en vision par ordinateur, ont examiné cette affirmation. Ils ont comparé la forme des branches peintes après avoir corrigé mathématiquement les différences d’orientation. Si des branches identiques avaient été représentées par une projection fidèle, leurs détails correspondants auraient dû coïncider de près après cette correction. ^[5]

Leur méthode a mis en évidence des écarts importants. Dans l’un des exemples illustrés, l’écart moyen entre les branches peintes atteignait environ 13 % de la largeur de l’image, contre environ 3 % pour les branches d’un lustre photographié à titre de comparaison. Ils ont repris l’analyse avec d’autres points de repère et d’autres objets en métal. Ils cherchaient à distinguer les irrégularités introduites lors de la réalisation du tableau de celles qui existaient déjà dans l’objet. Des lustres comparables qui nous sont parvenus permettaient d’estimer la part de variation attribuable aux méthodes de fabrication de l’époque. ^[5]

Les auteurs ont aussi demandé au peintre britannique Nicholas Williams de peindre à l’œil des lustres ouvragés. Ses résultats alliaient un réalisme convaincant à une géométrie imparfaite, avec des écarts mesurés comparables à ceux du tableau de Van Eyck. L’expérience apportait un contre-exemple concret : un objet complexe peut donner une impression convaincante de volume sans suivre une projection rigoureusement exacte en perspective. Elle remettait en cause l’idée que l’apparence du lustre exigeait une aide optique, tout en laissant ouverte la question du procédé effectivement suivi par Van Eyck. ^[5]

Criminisi et Stork ont conclu que leurs mesures, jointes à l’absence de documents corroborants, plaidaient contre l’hypothèse d’une projection dans ce cas. Leur test reposait néanmoins sur des comparaisons avec d’autres objets et sur un modèle de ce qu’une projection préserverait. Ils reconnaissaient qu’un artiste pouvait modifier une image projetée, tout en se demandant pourquoi il aurait introduit précisément les écarts observés. Les indices contre un décalque fidèle des branches de ce lustre ont une portée bien plus limitée que des preuves d’une absence générale d’aide optique chez les artistes. ^[5]

Rapproché de l’analyse du tableau de Lotto, ce cas montre qu’une irrégularité ne livre pas d’elle-même son explication. Hockney et Falco voyaient dans certaines ruptures les conséquences d’un réglage optique. Criminisi et Stork lisaient les incohérences du lustre comme des indices défavorables au procédé optique envisagé. La valeur de chaque interprétation dépend de l’opération précise que l’on suppose et des traces qu’elle devrait laisser.

La difficulté de l’éclairage

Une projection peut être visible tout en restant trop peu lumineuse pour que l’on puisse travailler aisément d’après elle. Dans son article de 2003, Stork a examiné cette difficulté pratique en calculant la lumière disponible dans les dispositifs envisagés et en vérifiant le calcul par l’expérience. À partir du faible diamètre optique et de la distance focale déduits pour la reconstitution du tableau de Lotto, et en posant certaines hypothèses sur la réflectance et l’angle d’observation, il a estimé que l’éclairement de l’image projetée pouvait être de l’ordre du millième de celui du sujet. Selon lui, il aurait généralement fallu un ensoleillement direct pour obtenir des projections utilisables dans les cas étudiés. ^[6]

Cela met en jeu un compromis déjà reconnu dans l’article initial de Hockney et Falco. Réduire l’ouverture utile d’un élément optique simple peut améliorer la netteté et augmenter la profondeur de champ, au prix d’une image moins lumineuse. Une ouverture plus grande recueille davantage de lumière, mais laisse apparaître plus de flou et d’aberrations. Hockney et Falco ont indiqué que leur dispositif à petit miroir fonctionnait avec un sujet en plein soleil. La question est donc de savoir si les conditions proposées pour chaque tableau sont plausibles, puisque la projection est possible dans des conditions favorables. ^[2]

Stork a pris des tableaux du Caravage pour pousser la question plus loin. Il s’est demandé combien de sources artificielles seraient nécessaires, si plusieurs lampes préserveraient des ombres nettement orientées et si l’éclairage peint correspondait à un ensoleillement direct. Sa reconstitution approximative d’une scène à la bougie visait à montrer l’écart entre la vision directe d’un sujet et celle de sa projection, beaucoup plus faible. Les estimations publiées étaient explicitement approximatives. Elles mettent en évidence une contrainte pratique sans supposer que chaque ombre peinte reproduise fidèlement l’éclairage de l’atelier. ^[6]

Le choix du point de comparaison compte aussi dans une démonstration. Stork distinguait un bâtiment en plein soleil observé par une fenêtre orientée au nord d’un modèle éclairé uniquement par la lumière diffuse du nord. La fenêtre est la même dans les deux cas, mais le sujet reçoit des quantités de lumière très différentes. Il mettait aussi en question les démonstrations réalisées avec un éclairage de théâtre moderne ou avec un miroir bien plus grand que celui dont on avait déduit les dimensions à partir d’un tableau. Une expérience établit ce que permet le dispositif effectivement utilisé. Pour en transposer le résultat à un autre siècle, il faut des conditions d’éclairage, des dimensions et des matériaux comparables. ^[6]

Pourquoi la couleur complique le décalque

Une projection pouvait aider à placer un œil ou le bord d’une table. Le mélange des couleurs restait à la charge du peintre. Selon Stork, les rapports subtils de clarté, de saturation et de couleur étaient déterminants dans l’effet convaincant que Hockney qualifiait d’optique. La précision du contour ne pouvait, à elle seule, en rendre compte. Dans son article, il explorait cette différence par des retouches exploratoires de reproductions numériques. Il modifiait d’abord les formes en conservant les couleurs, puis les couleurs en conservant les formes. Ces comparaisons servaient d’illustration et n’avaient pas la portée d’une vaste étude contrôlée qui établirait une mesure universelle du réalisme. ^[6]

Peindre directement sous une projection colorée crée une difficulté supplémentaire. Une surface blanche peut sembler rouge parce qu’elle reçoit une image rouge. Si l’on applique le pigment en jugeant de son aspect sous cet éclairage, la couleur de la lumière se mêle à celle de la peinture. Lorsqu’on retire la projection et que le tableau retrouve un éclairage ordinaire, ce rapport change. Relever quelques contours puis terminer le tableau dans d’autres conditions évite une partie de cette difficulté. Cela laisse aussi au jugement du peintre une grande part de la justesse des couleurs. ^[6]

Stork attirait également l’attention sur les ressources de la peinture à l’huile : son éventail de valeurs claires et sombres, les possibilités du glacis et le temps que laisse un séchage plus lent pour fondre les tons et reprendre le travail. Ces moyens offrent d’autres explications à la profondeur et à la présence inhabituelles d’un visage ou d’un objet peint. Les matériaux et le savoir-faire du peintre comptent donc autant que la géométrie dans l’analyse. Un procédé qui aide à placer un contour ne suffit pas à expliquer les transitions de tons qui donnent du volume à la forme délimitée. ^[6]

C’est l’une des raisons pour lesquelles le débat dépasse la question de l’exactitude. Un auxiliaire optique pouvait servir à une étape, tandis que les décisions les plus exigeantes se prenaient à d’autres moments. Le travail des valeurs, de la couleur, des accents, de la touche et des retouches relève d’opérations distinctes. Pour rendre compte d’un tableau achevé, il faut expliquer comment elles s’articulaient, ce que l’instrument supposé pouvait apporter et ce qui relevait encore de l’artiste.

La réponse de Falco et les limites des preuves

Dans une lettre publiée en 2006 dans Nature, Falco répondait à une affirmation rapportée dans un compte rendu, selon laquelle des miroirs concaves convenables n’auraient pas pu exister au XVe siècle. Il soulignait que la thèse portait sur l’optique au sens large et ne reposait pas exclusivement sur les miroirs. Les indices optiques relevés avec Hockney ne permettaient pas, écrivait-il, de distinguer les dispositifs à réflexion des dispositifs à réfraction. Une lentille appropriée restait donc envisageable. Il rappelait ainsi une limite déjà formulée dans leur article de 2000, qui mettait l’accent sur les miroirs sans prétendre que les indices peints désignaient exclusivement ces instruments. ^[7]

Cette réponse précise la portée d’une objection qui serait fondée. Une difficulté liée au miroir envisagé ne suffit pas à écarter un dispositif à lentille. La possibilité d’un autre dispositif ne prouve pas davantage son usage historique. Dans sa courte lettre, Falco traitait du choix de l’élément optique, sans répondre point par point aux objections sur la perspective, l’éclairage ou la couleur. Dans sa conclusion de 2003, Stork s’abstenait lui aussi de prétendre avoir réfuté la thèse dans tous les cas. Il estimait que ses défenseurs devaient expliquer pourquoi il fallait préférer leur interprétation à d’autres explications plausibles. ^[6]

Les thèses en présence peuvent donc être examinées à plusieurs niveaux. Les expériences optiques établissent ce qu’un instrument permet dans des conditions définies. L’analyse des images demande si un détail peint correspond au résultat attendu du procédé proposé. L’enquête historique examine si ce procédé correspond à la situation de l’artiste, compte tenu des instruments, des connaissances, des matériaux, des traces de son travail et de la lumière disponible. Une concordance à un niveau renforce l’hypothèse, sans dispenser de l’examiner aux autres. L’absence de trace écrite limite la certitude et ne permet pas à elle seule de conclure à l’usage ou au non-usage.

Falco a continué à présenter sa thèse à l’étranger. Dans un compte rendu en russe de sa conférence de 2017 à Saint-Pétersbourg, l’université ITMO décrivait le tissu peint par Lotto et les effets supposés d’une nouvelle mise au point. Le texte rendait compte de la confiance que Falco gardait dans l’explication optique et montrait comment la thèse circulait à la faveur de rencontres entre chercheurs en sciences, musées et historiens de l’art. Il témoigne de la présentation publique de sa position sans trancher les objections des autres chercheurs. ^[8]

Comment les musées ont présenté le débat

Une exposition peut réunir dans une même salle les mécanismes optiques et les incertitudes historiques. Dans sa présentation de Hockney’s Eye, le Teylers Museum indiquait expressément que l’usage des auxiliaires optiques faisait débat. Le musée faisait voisiner les œuvres de Hockney avec des tableaux anciens et des instruments dont il pensait que leurs auteurs avaient pu se servir. Les démonstrations comprenaient une chambre noire et un cadre de perspective. Parler d’un usage possible est essentiel : l’instrument aide les visiteurs à examiner l’hypothèse sans la vérifier pour chacun des tableaux exposés à côté. ^[9]

Les cartels du Fitzwilliam étaient particulièrement clairs au sujet d’Ingres. Ils indiquaient qu’aucune preuve documentaire n’étayait l’hypothèse de la chambre claire avancée par Hockney, tout en observant que rien ne montrait qu’Ingres rejetait de tels outils. Ces absences ne valent pas preuve d’un usage. L’exposition rendait néanmoins le raisonnement de Hockney accessible grâce à des portraits, à des instruments et à des témoignages sur la pratique du dessin. Le public pouvait ainsi examiner la question visuelle en distinguant une hypothèse convaincante d’un procédé attesté. ^[3]

Une exposition permet aussi de prendre la mesure de l’échelle et de l’effort. Regarder à travers un dispositif impose de bien placer son corps. Dessiner exige de bouger la main. L’éblouissement, la mise au point et la position du modèle peuvent gêner le travail. Ces aspects pratiques rappellent ce que les discussions sur le décalque font parfois oublier. Une image projetée ou superposée fournit une information. La traduire en un trait expressif demande encore une personne exercée qui fasse des choix.

Ce que l’enquête révèle sur Hockney

Les portraits à la chambre claire de Hockney offrent un terrain plus solide, puisque l’usage de l’appareil y est attesté. Les cartels du Fitzwilliam mentionnaient notamment ses dessins de 1999 représentant Margaret Hockney, Alan Bennett, Ian McKellen et Martin Kemp. Ils expliquaient qu’il s’était servi brièvement de l’instrument pour placer les principaux traits du visage avant de poursuivre à l’œil. L’appareil et le dessin à main levée intervenaient à deux moments d’une même activité. Ces œuvres prolongent sa longue pratique du dessin de figures et s’inscrivent dans la continuité de ses portraits. ^[3]

Pour l’exposition Encounters de la National Gallery en 2000, il a réalisé 12 Portraits After Ingres in a Uniform Style, une série représentant des membres du personnel d’accueil. Le Fitzwilliam soulignait le jeu entre la constance du format et la ressemblance individuelle. Les chaises, les vêtements et les badges d’identification similaires faisaient mieux ressortir les différences entre les visages. L’ensemble relevait autant d’un choix artistique que d’un exercice technique. L’auxiliaire optique pouvait aider à placer les traits. Le sens du groupe et la manière de faire ressortir les singularités par l’uniformité relevaient de l’artiste. ^[3]

Son intérêt pour les dispositifs optiques allait de pair avec son insatisfaction devant un point de vue unique et fixe. Le Fitzwilliam rapprochait ses vidéos du Yorkshire sur plusieurs écrans de sa volonté d’introduire le mouvement et la durée dans l’image. Son commentaire de Vincent’s Chair and Pipe décrivait une autre expérience spatiale : l’assise s’élargit vers l’arrière, ce qui permet de voir ensemble plusieurs aspects de la chaise. Ces recherches s’inscrivent dans l’évolution du style et des techniques de Hockney et dans son dialogue avec Van Gogh. L’étude des possibilités de l’optique l’a aidé à préciser ce que d’autres manières de voir pouvaient apporter. ^[3]

Secret Knowledge éclaire surtout les tableaux et les procédés sur lesquels portent précisément ses questions. Le tissu de Lotto invite à se demander comment la netteté et l’alignement pourraient garder la trace d’un procédé. Le lustre pose la question du rapport entre l’apparence convaincante et la géométrie mesurable. Les dessins à la chambre claire montrent comment un outil peut entrer dans une pratique déjà maîtrisée. Dans chaque cas, l’attention revient à la fabrication de l’image, où l’équipement, les conditions de travail et les décisions de l’artiste sont à considérer ensemble.