Photographie et « joiners »

Une personne tourne la tête, un nageur entre dans l’eau, une route s’ouvre au loin : voir prend du temps. David Hockney a fait de ce constat ordinaire le point de départ d’un ensemble photographique singulier. Ses « joiners » réunissent des prises de vue distinctes dans une image plus grande, où les changements de point de vue et les instants successifs se déploient sur toute la surface. Les espaces entre les photographies et les endroits où elles se chevauchent permettent de suivre le mouvement du regard. L’appareil, habituellement associé à la fixation d’un instant, est devenu un moyen de construire une expérience. ^[1]

La photographie a traversé la pratique de Hockney sous plusieurs formes. Les instantanés lui fournissaient des renseignements pour ses peintures. Les Polaroids sont devenus des compositions en grille. Des tirages couleur qui se chevauchaient ont donné naissance à de vastes portraits et paysages. Bien plus tard, des photographies numériques ont fourni la matière de ce qu’il appelait ses dessins photographiques. Distinguer ces formes permet de mieux comprendre leurs liens. Hockney s’est demandé à plusieurs reprises ce qu’un outil lui permettait de remarquer, de retenir et d’agencer, et ce qu’il devait encore modifier selon son propre jugement. ^{[1] [2]}

Les photographies avant les « joiners »

Dans les années 1960, Hockney se servait d’un appareil 35 mm pour photographier ses amis, sa famille, ses vacances et ses voyages, puis pour réunir des études préparatoires à ses peintures. Ces photographies s’inscrivaient dans une pratique qui reposait aussi sur le dessin et sur une observation prolongée. Un instantané pouvait fixer une pose ou conserver l’aspect d’un lieu après son départ. Il restait à décider comment organiser le tableau. La différence entre enregistrer quelque chose et construire une peinture allait prendre une importance croissante. ^[1]

Son récit de la réalisation de Mr and Mrs Clark and Percy montre particulièrement bien comment ces méthodes coexistaient. Ossie Clark et Celia Birtwell ont longuement posé pour lui, notamment dans son atelier, tandis qu’il remaniait plusieurs fois les figures. Il voulait que ce grand tableau rende la présence de deux personnes dans une pièce. Les photographies faisaient partie de sa pratique à cette époque. L’échelle du tableau, ses difficultés de valeurs et les séances de pose répétées lui ont demandé des décisions qui se prenaient autant en peignant qu’en passant du temps avec ses modèles. ^[3]

La réalisation de Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) montre une autre manière de former un ensemble inédit à partir de photographies distinctes. La composition est née du rapprochement fortuit de deux images sans rapport entre elles : un nageur sous l’eau et un garçon qui regarde vers le bas. Pour le tableau achevé en 1972, Hockney a photographié une piscine dans le sud de la France, puis Peter Schlesinger à Kensington Gardens. Le récit de Christie’s mentionne une étude de Schlesinger assemblée à partir de cinq fragments photographiques. La rencontre que montre le tableau réunit donc des éléments recueillis à différents moments et en différents lieux. ^[4]

L’appareil fournissait ici les éléments et la peinture établissait leurs rapports. La position du nageur, le regard baissé de la figure debout et l’espace alentour devaient s’accorder sur une même surface. Une scène apparemment continue pouvait résulter de choix, de substitutions et de reprises. Les photographies donnaient à Hockney davantage de possibilités à essayer au moment de composer. Cette expérience concrète aide à comprendre comment l’assemblage de photographies a pu devenir une pratique artistique à part entière. ^[4]

La National Portrait Gallery souligne aussi que Hockney a continué à dessiner pendant ses expériences photographiques. Au début des années 1980, il produisait des photographies, des tableaux et des dessins, tout en portant un regard renouvelé sur Picasso et sur les portraits vus de plusieurs directions. Les médiums ont continué à se côtoyer. Un problème découvert dans l’un pouvait réapparaître dans un autre, avec des possibilités différentes de trait, de couleur, d’échelle ou de durée. ^[5]

Le tournant du Polaroid en 1982

L’expérimentation intensive des assemblages Polaroid a commencé en 1982. Selon la David Hockney Foundation, les préparatifs d’une exposition de photographies au Centre Pompidou par le commissaire Alain Sayag ont donné une impulsion immédiate au projet. On avait proposé un Polaroid pour documenter la vaste collection de photographies personnelles de Hockney. Il s’en est bientôt servi pour créer de nouvelles images. En mai, il avait réalisé cent cinquante assemblages Polaroid. L’exposition Drawing with a Camera a ouvert en juin à la galerie André Emmerich, à New York, puis celle du Centre Pompidou a suivi en juillet. ^[6]

Le Polaroid SX-70 fournissait des tirages individuels que Hockney pouvait examiner et disposer à mesure que l’œuvre avançait. Une grille donnait à l’ensemble un ordre simple, et chaque prise de vue apportait sa propre petite portion du sujet. La méthode se prêtait particulièrement bien à une question déjà rencontrée en peinture : comment réunir dans une image tout ce qui se découvre quand on prête attention à un sujet ? Le tirage instantané rendait rapidement disponible un élément, tandis que la construction de l’image entière exigeait une suite de décisions. ^{[1] [6]}

La variété de cette première série apparaît dans des œuvres comme Celia. Los Angeles. April 10th 1982, Gregory Swimming Los Angeles March 31st 1982 et Don + Christopher, Los Angeles, 6th March 1982. Le portrait d’une amie, un corps dans l’eau et un couple de longue date offrent chacun un rapport différent entre le mouvement et l’immobilité. Les dates rattachent les images à des rencontres précises, même si leur construction composite remet en question l’idée d’un instant unique saisi par l’appareil. ^[7]

Parler de dessins réalisés avec un appareil photo attire l’attention sur leur fabrication. Chaque prise de vue fournit une partie, mais le rôle de celle-ci dépend des parties qui l’entourent. Un fragment peut rendre une ressemblance, donner une direction ou relier deux zones de l’espace. L’artiste doit décider de la continuité nécessaire à l’ensemble et des écarts qu’il peut accueillir. La grille donne au regard un repère stable à partir duquel percevoir ces petits changements. ^{[6] [7]}

Un plongeon en plusieurs instants

Jerry Diving, Sunday Feb. 28th 1982 permet de comprendre particulièrement bien la méthode des Polaroids. Virginia Heckert, commissaire au Getty, décrit vingt et un tirages disposés en trois rangées de sept. Sur sept vues, le mouvement de Jerry Sohn se déploie du plongeoir, à droite, jusqu’à son entrée dans l’eau, à gauche. Plus tard, interrogé par Heckert, Sohn s’est souvenu d’avoir répété le plongeon au moins huit fois. Le mouvement assemblé est donc issu d’une action exécutée à plusieurs reprises. ^[8]

Cette distinction change la lecture de l’image. Une seule prise aurait pu isoler le corps au point le plus spectaculaire de sa trajectoire. Hockney laisse plusieurs étapes visibles à la fois. On peut suivre l’action, revenir en arrière ou s’arrêter sur les abords de la piscine. Heckert relève la chaise de jardin jaune et l’angle de la maison parmi les détails qui se découvrent quand on examine les photographies une à une. Le plongeon appartient à un lieu et à un après-midi dont les éléments plus tranquilles font aussi partie de l’expérience. ^[8]

L’œuvre aide également à distinguer trois durées : celle de l’action représentée, celle, plus longue, de la collecte des prises de vue, et celle du regard qui passe de l’une à l’autre. Ces durées peuvent différer. L’image donne une forme lisible à l’événement sans suggérer que tous ses éléments se sont produits simultanément. Elle doit une part de sa vivacité à cette liberté de distribuer le temps dans l’espace. En parcourant la surface du regard, nous reconstituons une action. ^{[8] [9]}

Des grilles aux collages de tirages superposés

Au cours de l’année 1982, Hockney est passé du Polaroid au Pentax 110, un appareil miniature à objectifs interchangeables. Les bordures blanches du Polaroid ne cernaient plus chaque élément de l’image. Le développement prenait toutefois plus de temps, et Hockney a de plus en plus recouru aux notes et aux schémas pour préparer ses collages dans l’attente des tirages. Il gagnait en liberté d’agencement et devait davantage se fier à sa mémoire. ^[6]

Un appareil Pentax Auto 110, un exemplaire du modèle miniature utilisé lors du passage des grilles de tirages instantanés aux photographies développées. John Nuttall du Hampshire, Royaume-Uni / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY 2.0. Image redimensionnée, cadrage et couleurs conservés.

Il est utile de distinguer la grille de Polaroids du collage de photographies superposées, même si l’on appelle souvent les deux des « joiners ». La grille rend particulièrement visible la répétition de l’unité. Dans un montage par chevauchement, un tirage peut en masquer une partie d’un autre, ce qui laisse les rapports entre les images déterminer plus librement la forme de l’ensemble. L’assemblage permet ainsi de mettre certains éléments en relief. Ce qui reste visible compte autant que ce qui a été photographié au départ. ^[10]

Le Pentax 110 et un Nikon 35 mm ont tous deux servi à Hockney durant cette période. Sa famille et ses amis proches revenaient régulièrement comme sujets, et la manière dont Picasso fragmentait un motif lui offrait un modèle d’expérimentation. Des appareils différents servaient une même recherche, où le tirage devenait un élément à manipuler et à composer. Le modèle de l’appareil ne suffit pas à expliquer l’espace obtenu. C’est l’agencement qui met en relation les observations distinctes. ^[11]

Les raccords prennent ainsi une véritable valeur d’interprétation. Un chevauchement nous invite à reconnaître une continuité malgré une interruption. Nous reconnaissons une personne ou un lieu tout en percevant que cette compréhension se construit à partir de fragments. L’historienne de l’art Anthi-Danaé Spathoni lit le travail photographique de Hockney à travers cette interaction entre les médiums, le mouvement et le spectateur. Elle s’attache à ce que fait celui-ci : l’image se révèle à mesure qu’il relie les points de vue changeants. ^[9]

Des portraits nés d’une rencontre

Hockney photographiait souvent des personnes qu’il connaissait déjà intimement. Dans sa présentation de ses portraits, la National Portrait Gallery suit les apparitions répétées de sa mère Laura, de Celia Birtwell, de Gregory Evans et de Maurice Payne d’un médium et d’une décennie à l’autre. Le collage photographique s’inscrit dans cette pratique de longue durée qui consiste à revenir à un visage. La familiarité favorisait l’expérimentation, puisqu’on pouvait reconnaître la personne sans conserver une pose fixe ni privilégier une vue parfaitement achevée. ^[5]

My Mother, Bolton Abbey, Yorkshire, Nov. 1982 invite à regarder longuement à la fois une personne assise et le cadre plus vaste qui l’entoure. Le Science Museum Group conserve une version montée sur un carton gris-vert et portant le titre manuscrit de Hockney. Sa notice identifie Laura comme le modèle et explique que l’assemblage répond au problème de l’instant figé. L’objet conserve la singularité de chaque photographie tout en les réunissant en un portrait reconnaissable. ^[10]

Le cartel de la Morgan Library décrit le visage de Laura au centre, parmi les pierres tombales mouillées par la pluie et les ruines de l’abbaye qui se déploient autour d’elle. Les chaussures de cuir à perforations décoratives de Hockney apparaissent au premier plan. Le cartel y voit la trace de sa présence physique et affective, qui relie l’artiste à sa mère. Il propose aussi de lire l’œuvre comme une méditation sur la mortalité, à partir du rapprochement entre le veuvage du modèle et le cimetière qui l’entoure. ^[12]

Ces chaussures sont particulièrement révélatrices parce qu’elles situent l’observateur. Un corps se trouve au bord le plus proche de l’image. De là, l’attention se porte vers Laura et gagne l’espace autour d’elle. Son visage reste un centre d’intérêt, tandis que le reste de l’image garde sa présence. Le lieu sollicite lui aussi le regard : regarder le portrait, c’est aussi parcourir la distance qui relie une mère, son fils et un lieu. ^[12]

Une réunion entre proches offrait une autre forme de durée. The Scrabble Game, Jan. 1st 1983 saisit Ann Upton, David Graves et Laura Hockney à différents moments d’une partie. Le jeu est déjà fait d’intervalles : réfléchir à un coup, attendre son tour, examiner le plateau. Les différents instants du collage s’inscrivent donc naturellement dans une activité commune. Le portrait s’étend de l’apparence individuelle à l’expérience d’un temps passé ensemble. ^[13]

Parcourir le jardin japonais

En février 1983, lors d’un séjour au Japon, Hockney a photographié le jardin de pierres du Ryōan-ji, à Kyoto. Il a ensuite assemblé Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto, Feb. 1983. Dans son récit conservé par la Fondation, il insiste sur le déplacement : en prenant des photos depuis plusieurs endroits, il a pu donner au jardin une forme rectangulaire, alors que les lignes de fuite auraient été différentes depuis un point fixe. Ses pieds apparaissent au bas de l’image. ^[13]

Les cailloux demandaient une attention soutenue. Hockney raconte qu’il devait en examiner les détails et trouver comment les raccorder pendant le montage. Pour faire coïncider cette surface apparemment uniforme, il fallait observer de près les détails qui se répétaient, puis réunir ces observations successives dans un ensemble plus vaste. ^[13]

Le musée d’Art contemporain de Tokyo répertorie l’œuvre comme un collage photographique de 101,6 sur 160,7 centimètres. Ce format horizontal offre un point de comparaison avec le portrait vertical de Laura à Bolton Abbey. Les deux œuvres incluent l’observateur dans ce qu’il observe, mais leurs proportions orientent différemment l’attention. L’une relie une personne à l’espace qui l’entoure. L’autre rassemble les vues d’un lieu recueillies en le parcourant. La méthode se prête aussi bien à une rencontre précise qu’à une expérience prolongée de l’espace. ^{[14] [10]}

La commissaire Ai Kusumoto inscrit ces essais dans une évolution plus longue. Dans son entretien avec Tamaki Sugihara, elle relie la remise en question du naturalisme à la pratique attentive du dessin à Paris, au retour à Picasso, au travail pour le théâtre et à la découverte des arts japonais et chinois. Sa lecture situe les photographies dans un cadre plus large. Le collage du jardin appartient à une recherche continue sur l’espace habité, nourrie par des expériences qui dépassaient largement le travail à l’appareil photo. ^[15]

Le cubisme, les rouleaux et le regard en mouvement

Le cubisme comptait pour Hockney parce qu’il permettait de réfléchir à la manière dont on apprend à connaître un objet en l’observant sous plusieurs angles. Kusumoto explique ainsi sa lecture de Picasso : se déplacer autour d’un sujet, puis reconstruire ce qu’on a vu par l’imagination, pouvait rendre compte de l’expérience du regard. Le fragment photographique donnait à Hockney un élément concret avec lequel explorer cette idée. La précision même de chaque fragment rendait l’ensemble plus déconcertant. Chaque partie provenait d’une prise de vue précise, tandis que l’ensemble échappait aux conditions d’une seule prise. ^[15]

Les rouleaux peints chinois offraient un autre exemple de parcours du regard. Le Kunstmuseum Luzern explique que plusieurs moments et perspectives pouvaient coexister dans un format allongé qui se révélait au fur et à mesure qu’on le déroulait. Le musée distingue cette multiplicité de la perspective inversée, dans laquelle les lignes de l’espace semblent s’ouvrir vers le spectateur. Ces deux possibilités remettaient en cause l’idée qu’un tableau devait être organisé autour d’un point fixe situé à l’extérieur. Hockney a puisé dans ces deux ressources apparentées, dont les effets visuels diffèrent. ^[16]

La comparaison s’éclaire si l’on pense aux trajets que le regard suit dans une image. Dans une vue fixe, la position de l’appareil détermine de nombreux rapports spatiaux. Un assemblage peut nous demander d’en suivre plusieurs successivement. Dans un rouleau, cette succession tient à la manière dont l’objet se présente. Dans un collage, elle se voit dans les changements de point de vue réunis sur une seule surface. Hockney s’intéressait à ce que ces formes permettaient de faire éprouver, tout en gardant à chaque tradition artistique sa singularité. ^{[15] [16]}

Ces questions se prolongent dans Moving Focus. Le Kunstmuseum Luzern décrit Hockney arpentant la cour d’Acatlán, réalisant des études depuis différents endroits, puis les réunissant dans des estampes élaborées avec Kenneth Tyler. Les enseignements de l’appareil photo pouvaient ainsi nourrir des images réalisées avec d’autres outils. Parmi les styles et techniques de Hockney, une même question revient : comment inscrire sur une surface les rapports changeants entre un observateur et l’espace qu’il regarde ? ^[16]

Routes, distances et Pearblossom Highway

Les grands espaces de l’Ouest américain ont donné une autre échelle à ces expériences photographiques. En 1982, Hockney a visité le Grand Canyon avec son Pentax. De retour à l’atelier, il a fait appel à sa mémoire pour disposer les tirages. Une vue aussi vaste demandait davantage qu’une accumulation de prises de vue : il lui fallait se rappeler comment les différentes parties s’inscrivaient dans son expérience du lieu. Plus tard, le tableau A Bigger Grand Canyon a repris cette question dans un autre médium. ^[6]

Les routes relient particulièrement bien l’espace et le temps, puisque suivre une route suppose de se déplacer dans un paysage. Les itinéraires peints, comme Mulholland Drive: The Road to the Studio, relèvent de cette même recherche. Dans Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2, la route devient une construction photographique. Le Getty répertorie l’œuvre comme un tirage chromogène de 181,6 sur 271,8 centimètres. Son texte de 2026 précise qu’il s’agit d’un collage de tirages chromogènes. À cette échelle, de nombreuses petites observations forment une image qui a l’ampleur physique d’un grand tableau. ^{[17] [8]}

Le numéro de version a son importance. Selon la Fondation, Hockney a réalisé #2 avec des tirages de quatre sur six pouces après avoir utilisé des tirages plus petits pour #1. Né d’une commande de magazine, le projet a pris une ampleur qui dépassait ce cadre. Les deux montages sont apparentés et constituent chacun une œuvre à part entière. En 2026, le Getty a estimé à près de huit cents le nombre de tirages dans #2, ce qui donne une idée de la densité du collage. Les dates du titre rattachent l’image aux prises de vue d’avril. ^{[18] [8]}

Dans son explication citée par la notice du Getty, Hockney distingue l’attention du conducteur de celle du passager. À droite figurent les panneaux que le conducteur doit lire, tandis qu’à gauche le regard du passager peut vagabonder. Les déchets, le bord de la chaussée et le désert voisin donnent au tableau sa singularité. Le sujet est donc une route perçue selon plusieurs formes d’attention. La voiture elle-même reste hors de l’image. ^[17]

Hockney distinguait la perspective conventionnelle de la route au centre des nombreuses images de surfaces qui l’entourent : panneaux, sol, plantes et déchets. L’espace d’ensemble naît de leur assemblage. Les fragments proches et la route qui s’éloigne sollicitent différemment l’œil, entre examen des détails et regard vers le lointain. L’analyse de Pearblossom Highway s’appuie sur cette rencontre : un trajet ordinaire pose la question de la construction de l’espace à partir d’une observation prolongée et sélective. ^[18]

Ce que les raccords demandent au regard

Les objections de Hockney au point de vue photographique fixe expriment sa position d’artiste. Les « joiners » montrent une autre voie, dont la force se mesure à ce qu’elle permet de voir. Une grille peut nous faire suivre une séquence. Des tirages superposés peuvent nous amener à reconstituer un lieu continu. Une chaussure visible peut situer l’observateur. Ce sont autant de moyens picturaux précis de donner au spectateur un rôle plus actif. ^{[5] [9]}

La lecture de Spathoni, qui insiste sur la participation du spectateur, aide à préciser ce rôle. Regarder suppose de relier des fragments, de déplacer son attention et parfois de changer de position devant une grande œuvre. On peut suivre un itinéraire représenté ou s’en écarter pour examiner un élément au bord de l’image. L’image établit des rapports et laisse au regard plusieurs façons de les parcourir. Le spectateur conserve ainsi son propre rythme dans une construction soigneusement élaborée par l’artiste. ^[9]

Au-delà du « joiner » photographique

Le terme « joiner » est surtout utile pour les photographies assemblées, qu’il s’agisse des compositions Polaroid ou des collages de tirages superposés. Son emploi au-delà de ces œuvres demande de la prudence. La liste du Metropolitan Museum décrit Hollywood Hills House, daté de 1981–1982, comme une œuvre à l’huile, au fusain et au collage sur trois toiles. Le mot « collage » dans une description technique ne suffit pas à identifier un assemblage photographique. Hockney franchissait régulièrement les frontières entre les médiums, et la nature matérielle de chaque œuvre reste importante. ^[7]

D’autres appareils ont ouvert d’autres possibilités. Dans son récit des estampes réalisées à la maison en 1986, la Fondation décrit Hockney faisant passer du papier dans une photocopieuse de bureau, changeant les couleurs, modifiant l’échelle et répétant certains éléments. En plaçant objets et surfaces directement sur la vitre, il a trouvé une autre façon d’en tirer des images. Ces œuvres partagent son intérêt pour l’assemblage et les retouches au fil du travail, tout en relevant de sa pratique de l’estampe. Un outil associé à la reproduction pouvait devenir un moyen d’invention. ^[18]

Le fragment pouvait aussi servir à transmettre une image autrement. Kusumoto raconte qu’en 1990, Hockney a envoyé par fax des dessins depuis son atelier de Los Angeles pour qu’ils soient assemblés dans des lieux d’exposition au Japon. Une grande image pouvait voyager en plusieurs petites feuilles, accompagnées d’instructions pour les disposer à l’arrivée. Le résultat réunissait des éléments séparés, qui étaient ici des dessins transmis à distance. Cet exemple aide à distinguer le principe général de l’assemblage de la pratique particulière des « joiners » photographiques. ^[19]

Les films tournés avec plusieurs caméras ont étendu cette recherche à l’image en mouvement. Dans son récit de 2013, Lawrence Weschler décrit neuf caméras disposées en trois rangées de trois sur le véhicule de Hockney. Les images étaient ensuite diffusées sur plusieurs écrans. Des saisons différentes pouvaient apparaître dans des groupes voisins de neuf écrans. L’attention du spectateur se déplaçait dans une image elle-même en mouvement, où plusieurs vues restaient actives à la fois. Weschler rapporte que Hockney voulait laisser au public le temps et la liberté de regarder autour de lui. ^[20]

Ces travaux tardifs montrent que la seule nouveauté technique explique mal son intérêt pour les caméras. Un appareil comptait lorsqu’il permettait de répartir autrement l’attention. Dans ses films, les écrans simultanés offraient plusieurs regards possibles. Dans ses œuvres sur iPad, la surface lumineuse sur laquelle il dessinait ouvrait encore d’autres possibilités. Les images prises avec une caméra et les dessins réalisés sur écran gardent ainsi leur spécificité, même lorsqu’ils posent des questions communes de regard, de temps et d’échelle. ^{[20] [5]}

Les dessins photographiques tardifs

Le terme « dessin photographique » désigne une autre étape dans la construction d’images à partir de photographies. Le site officiel de Hockney distingue ces œuvres des assemblages Polaroid et des collages photographiques. Sa notice pour Inside It Opens Up As Well, daté de 2018, précise qu’il s’agit d’un dessin photographique imprimé sur papier et monté sur Dibond. Le terme rappelle le rôle de l’appareil photo tout en attirant l’attention sur la manière dont l’artiste compose l’image. ^[2]

Dès 2015, ce procédé offrait un équivalent numérique à la manipulation des tirages séparés. La galerie L.A. Louver décrit des dessins photographiques réalisés à partir de centaines de clichés pris de près, réunis numériquement en une seule composition à plusieurs points de fuite. Dans sa présentation de A Bigger Card Players, elle relève la présence de Pearblossom Highway dans la nouvelle image. Une construction photographique pouvait ainsi en contenir une autre, plus ancienne, réunissant plusieurs étapes de la recherche de Hockney dans le cadre d’une partie de cartes. ^[21]

La proximité des prises de vue compte dans ce procédé. Chaque objet ou figure pouvait être observé de près avant d’entrer dans la scène d’ensemble. L’image pouvait ainsi redistribuer l’importance relative des éléments qu’un appareil placé à distance aurait tous saisis depuis le même point. Le montage numérique élargissait les possibilités de mettre ces parties en relation, en laissant à l’artiste les décisions essentielles qui guidaient déjà l’agencement des tirages sur une table. ^[21]

Dans In the Studio, December 2017, Hockney apparaît entouré de tableaux au sein d’une œuvre assemblée à partir de 3 000 photographies numériques. Réalisée avec l’aide de Jonathan Wilkinson, l’œuvre conservée à la Tate est imprimée sur sept feuilles montées sur sept panneaux de Dibond. Elle mesure 278 sur 760 centimètres. Ces dimensions transposent la recherche d’une vision composée d’observations successives dans un vaste intérieur construit numériquement. ^[22]

Le Kunstmuseum Luzern relève les ruptures dans cet espace apparemment panoramique : contours effilochés, passages flous ou pixellisés, lignes orange autour de certaines parties d’un fauteuil et ombres qui semblent dessinées numériquement. Ces détails rendent la construction de l’image visible. L’atelier devient aussi un lieu où sont montrés d’autres tableaux de Hockney. Différentes façons de traiter l’espace se rencontrent ainsi dans une seule grande image. Le dessin photographique montre les peintures tout en proposant sa propre manière de construire l’espace pictural. ^[23]

Le tirage demande la même attention à son identité que les collages antérieurs. La National Gallery of Art de Washington répertorie un exemplaire de In the Studio, December 2017 composé de sept tirages jet d’encre, dont une inscription indique qu’il porte le numéro 9/12. La numérotation inscrit la diffusion de l’œuvre dans son histoire matérielle. Chaque partie imprimée contribue à la rencontre avec l’ensemble : le découpage, les dimensions et la présentation déterminent comment le spectateur aborde l’image assemblée. ^{[24] [22]}

Du tirage instantané manipulé sur une table à l’image numérique répartie sur plusieurs grands panneaux, Hockney a continué à composer après la prise de vue. Une photographie pouvait conserver un détail, mais l’image achevée devait établir les rapports entre les détails. Les « joiners » rendent ce travail visible dans les bordures, les chevauchements et les changements de point de vue. Ils nous invitent à reconnaître un monde tout en restant attentifs aux gestes successifs par lesquels l’artiste, puis le spectateur, apprennent à le voir. ^{[1] [23]}