Fleurs et natures mortes

Un vase de fleurs offrait à David Hockney plusieurs sujets à la fois : la forme d’une corolle, l’espace entre les tiges, la lumière qui traverse l’eau et la table qui soutient le tout. En revenant aux fleurs, il pouvait poser de nouvelles questions à des objets familiers. Une ombre à l’eau-forte, une lithographie aux couleurs vives et une fleur dessinée sur un téléphone pouvaient chacune rendre un aspect que les autres traitaient autrement. Ai Kusumoto a placé cette continuité au cœur de l’exposition de 2023 au Museum of Contemporary Art Tokyo, en faisant dialoguer des images de fleurs réalisées à des années d’intervalle. ^[1]

Ces œuvres appartiennent aussi à la vie quotidienne. Les fleurs arrivaient en bouquets, trouvaient leur place dans l’atelier, figuraient à côté des modèles et devenaient des images envoyées à des amis. Dehors, la floraison d’un arbre était un événement bref qui exigeait de l’attention. Suivre ces sujets au fil de la carrière de Hockney montre comment l’observation, l’amitié et l’expérimentation se retrouvaient dans un même arrangement modeste.

Vase, fleurs et ombre

Vase and Flowers date de 1969. Le Museum of Contemporary Art Tokyo indique que l’œuvre associe l’eau-forte et l’aquatinte. Cette précision éclaire l’image, qui combine plusieurs types de marques imprimées au lieu de tout ramener à un contour uniforme. ^[2]

Kusumoto relevait la différence entre le vase et son ombre pâle. Le contraste de leurs textures montre comment Hockney recherchait des marques propres à chaque médium. Dans l’exposition de Tokyo, cette estampe côtoyait No. 118, 16th March 2020, une image de fleurs réalisée sur iPad pendant le printemps normand. Le rapprochement associait un sujet récurrent à un vocabulaire de formes et de textures qui évoluait avec les matériaux. Une fleur continuait d’intéresser Hockney même après qu’il avait trouvé une façon convaincante de la dessiner. ^[1]

L’association de l’eau-forte et de l’aquatinte aide à comprendre ce vocabulaire. Le trait gravé à l’eau-forte peut préciser un bord ou une tige, tandis que l’aquatinte permet de créer des plages de valeurs tonales. Une ombre a une présence différente de celle de l’objet qui la projette. Elle s’étend sur une surface, alors que le vase semble se dresser au-dessus. Observer cette différence fait de la nature morte une étude des rapports dans l’espace autant qu’une représentation de fleurs. L’histoire des estampes de Hockney replace cette recherche parmi ses autres expériences de l’estampe originale.

Des fleurs à côté d’un modèle

La nature morte pouvait aussi fournir le cadre d’un portrait. En 1971, Hockney a peint Sir David Webster, directeur du Royal Opera House, dans son propre atelier. Il se souvenait avoir eu du mal à trouver le cadre qui convenait, car il ne connaissait pas Webster aussi bien que ses amis. Il a finalement choisi la table, la chaise et les fleurs de l’atelier. La composition répondait à une question concrète : dans quel intérieur peint pouvait-il donner à cet homme une présence convaincante ? ^[3]

Les fleurs caractérisent la pièce, donnent au regard une autre forme à examiner et placent la croissance végétale à côté du mobilier et du corps assis. La nature morte d’un portrait mérite aussi d’être regardée pour elle-même. Le choix de l’atelier invite à ne pas attribuer aux fleurs un sens unique dans toute l’œuvre de Hockney. Leur importance dépend du cadre, de leur rapport aux autres formes et de ce que l’on sait de la réalisation du tableau.

Le lien entre le dessin d’une personne et celui des objets qui l’entourent traverse les dessins de Hockney. Dans les deux cas, il faut décider où regarder, ce qui mérite une description précise et quels traits pourront la rendre. Le vase reste reconnaissable, mais son rôle change lorsqu’il partage la pièce avec un modèle.

Une amaryllis et une table qui s’élargit

Dans Amaryllis in Vase (1984), la table joue un rôle particulièrement actif. Le Kunstmuseum Luzern relève la perspective inversée : Hockney renverse la disposition habituelle en plaçant le point de fuite derrière le spectateur. La surface qui porte les fleurs remet ainsi en cause l’idée que des bords parallèles doivent converger régulièrement vers le lointain. Le bouquet occupe un espace qui semble s’ouvrir vers la personne qui le regarde. ^[4]

Cette lithographie sur papier fait partie des recherches de Moving Focus. Dans sa présentation de l’exposition de la collection de la Tate, le musée Granet rapproche ces natures mortes aux couleurs intenses d’intérieurs et de portraits qui explorent la mémoire, la perspective et le mouvement. Leurs variations spatiales invitent à imaginer un regard qui parcourt le lieu et recueille des impressions dans la durée. On peut comprendre la table en imaginant qu’on se déplace à côté d’elle, qu’on baisse les yeux vers sa surface, puis qu’on regarde ce qu’elle porte. ^[5]

L’amaryllis donne à cette expérience spatiale un point d’appui familier. On reconnaît le vase posé sur un meuble, si bien qu’une modification de la géométrie du meuble se remarque aussitôt. La perspective inversée modifie la proximité ressentie de la composition et le rapport du spectateur à la pièce. Son effet dépasse le contour inhabituel qui entoure les fleurs. Les commissaires du Kunstmuseum Luzern rapprochent les points de vue multiples de Hockney de la mobilité du regard ordinaire, qui reste rarement fixé sur un seul point. ^[4]

La nature morte au photocopieur et à l’appareil photo

Les fleurs et les fruits de Hockney sont aussi passés par le photocopieur de bureau. En 1986, il a commencé les Home Made Prints. Il utilisait des cartouches de couleur, répétait des éléments et en modifiait l’échelle pour construire ses images par couches. La chronologie de la Fondation cite Flowers, Apple & Pear on a Table, July 1986, Red, Blue & Green Flowers, July 1986 et Dancing Flowers, May 1986. Leurs titres placent les bouquets dans le même répertoire quotidien que les coupes de fruits, les chaises et les personnes. ^[6]

Le photocopieur a changé sa façon de travailler. Hockney pouvait assurer lui-même les différentes étapes, passant du scanner au tirage qui en sortait. Une nature morte offrait des formes qu’il pouvait répéter, réagencer et mettre en rapport avec différentes couleurs. Ces expériences prolongent une différence déjà perceptible dans Vase and Flowers : le procédé de fabrication contribue à l’aspect de l’image. Un photocopieur offrait des possibilités très différentes de celles d’une plaque gravée ou d’un atelier de lithographie. ^[6]

En 1995, Hockney explorait une autre façon de faire se rencontrer une fleur et son image. La Fondation décrit des photographies où ses tableaux côtoient leurs motifs, réalisées avec un appareil de format 8 × 10 pouces. Les transparents ont été numérisés et les tirages effectués au jet d’encre chez Nash Editions. La liste des œuvres comprend Photograph of a Photograph with Photograph of Painting and Motif. July 10th 1995 et Roses for Mother 4 Dec 1995. L’image pouvait désormais montrer les traces d’une autre image et faire jouer ensemble l’objet observé et ses représentations successives. ^[7]

Des fleurs fraîches sur le téléphone

En 2009, les fleurs ont trouvé un nouveau moyen de circuler entre Hockney et ses amis. Dans son entretien de 2010, Martin Gayford rappelait que Hockney les dessinait sur son iPhone et envoyait les images le matin à un petit cercle de proches. John Fitzherbert achetait les bouquets et Hockney travaillait près de la fenêtre de sa chambre tandis que la lumière changeait. L’écran éclairé se prêtait particulièrement aux sujets lumineux, notamment à la lumière captée par le verre et l’eau. ^[8]

Ces observations étaient destinées à d’autres personnes. Un bouquet acheté pour la chambre pouvait devenir un dessin que quelqu’un recevait ailleurs le matin même. Le destinataire découvrait le geste de Hockney autant que les fleurs. L’image gardait la trace d’un arrangement appelé à changer, et la rapidité de son envoi lui conservait quelque chose d’un cadeau tout juste offert.

Ces outils demandaient aussi un apprentissage. Dans le même entretien, Hockney décrivait comment il avait appris à régler l’épaisseur des traits, à rendre la transparence et à adoucir les contours dans Brushes. Il appréciait la fluidité du dessin sur le verre, tout en relevant que celui-ci n’offrait pas la résistance du papier. Lorsqu’il a commencé à utiliser l’iPad, plus grand, au printemps 2010, sa main disposait de plus de place pour tracer. Ces différences matérielles comptent lorsqu’on regarde un pétale, un vase translucide ou la lumière qui s’étend sur une table. ^[8]

Un dessin à l’écran et une édition sur papier

Il importe de distinguer ces premières œuvres numériques consacrées aux fleurs. Les archives de l’exposition de L.A. Louver en 2018 identifient White Rose (2009) comme un dessin sur iPhone imprimé sur papier et Sunflowers (2010) comme un dessin sur iPad imprimé sur papier. Les deux œuvres sont répertoriées dans des éditions de vingt-cinq exemplaires. L’appareil, la date et la forme imprimée contribuent à définir chacune d’elles. ^[9]

Une fleur dessinée sur écran pouvait circuler entre amis et aussi devenir une œuvre sur papier aux caractéristiques précises. On la découvrait alors de deux façons : sur un écran lumineux tenu à la main ou sur une feuille d’un format choisi, accrochée au mur. L’édition imprimée donne au dessin numérique une surface physique et des dimensions. Elle s’inscrit aussi dans un ensemble plus vaste de sujets domestiques. Jessica Cole, conservatrice à la National Gallery of Victoria, a décrit le don de vingt-sept dessins de 2009 à 2012 au musée. Il comprenait des vases de fleurs, des fruits, des cendriers, des ciseaux, des intérieurs et des vues depuis des fenêtres. Les fleurs côtoient les objets avec lesquels Hockney vivait. ^[10]

Le logiciel a lui aussi évolué. Selon Reflex Arc, les premières œuvres ont été réalisées avec Brushes, conçu par Steve Sprang. L’essentiel du développement de Hockney Brushes, application distincte et conçue sur mesure, a eu lieu au début de 2018. Richard England et l’atelier ont adapté le nouveau logiciel aux habitudes de travail de Hockney et à ses pinceaux. Reflex Arc explique que le logiciel conservait les données des traits pour rejouer leur tracé et recalculer les images au format d’exposition. Cette évolution technique éclaire les images de fleurs normandes, tandis que les premières fleurs dessinées sur téléphone relèvent d’un autre contexte. L’article sur l’art sur iPad de Hockney retrace ces changements. ^[11]

La floraison change l’échelle du sujet

En plein air, la floraison pouvait occuper tout un paysage. Dans May Blossom on the Roman Road (2009), les fleurs d’aubépine deviennent le sujet d’une peinture à l’huile sur huit toiles. Le texte de l’exposition de 2025 à la Fondation Louis Vuitton identifie l’arbuste comme une aubépine et situe l’œuvre dans le regain d’intérêt de Hockney pour le Yorkshire. Le changement d’échelle est frappant : la floraison déborde du cadre d’un vase et se découvre à l’échelle d’un lieu précis. ^[12]

Comparaison botanique : aubépine en fleurs dans le jardin Gibberd, dans l’Essex. Acabashi / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. L’image dérivée reste sous licence CC BY-SA 4.0.

Un bouquet de fleurs coupées et un arbre en fleurs invitent à revenir au motif de façons différentes. À l’intérieur, l’artiste peut retrouver la même table et le même arrangement. Dans le paysage, la lumière, le feuillage et la vue alentour continuent de changer ensemble. Le tableau conserve une étape de ce processus, et son format permet à une floraison brève de retenir durablement le regard. Le spectateur peut s’arrêter devant ce motif saisonnier familier et l’explorer.

En Normandie, en 2020, Hockney a suivi ces changements par des observations répétées sur iPad. Dans son récit conservé par la Fondation, il suit les branches nues de l’hiver, puis les bourgeons et la pleine floraison, avant de voir apparaître les feuilles et les petits fruits à mesure que les pétales tombaient. Selon lui, le passage des fleurs aux jeunes fruits et aux feuilles prenait environ deux semaines. Ce n’était qu’une des transformations d’un printemps plus long. Les 116 images qui en résultent ont été exposées en 2021 à la Royal Academy sous le titre The Arrival of Spring, Normandy, 2020. ^[13]

Comparaison historique : Roger Dumas, pommiers en fleurs près de Clécy, en Normandie, mai 1929, autochrome, musée Albert-Kahn. Roger Dumas / Département des Hauts-de-Seine, musée Albert-Kahn / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. L’image dérivée reste sous licence CC BY-SA 4.0.

La série donne à la floraison un rôle qu’une seule nature morte ne peut lui donner. D’une image à l’autre, on peut voir ce qui s’est épaissi, ouvert ou effacé et ce qui a pris sa place. Dans son récit, Hockney relie aussi sa maîtrise croissante du tracé à l’écran aux nénuphars de la mare, qu’il a dessinés plus tard. La croissance des plantes et l’évolution de son langage pictural allaient de pair. L’article sur le travail de Hockney en Normandie suit cette relation dans les grands projets consacrés aux saisons. ^[13]

Les vingt fleurs : création et exposition

Les vingt images de fleurs associées à 20 Flowers and Some Bigger Pictures ont été réalisées en 2021. Dans son dossier de presse en français, le musée Matisse date les bouquets du 30 janvier au 21 avril de cette année-là. Ils figuraient dans l’exposition Hockney–Matisse: Un paradis retrouvé à Nice, à l’été 2022. Les dates de réalisation éclairent les présentations ultérieures : l’année qui figure dans un titre d’exposition ne date pas nécessairement toutes les œuvres de la salle. ^[14]

Dans son récit publié, Hockney se souvenait être parti des fleurs sur la table de sa maison, où le soleil bas de l’hiver projetait une ombre profonde. Les bouquets venaient d’un fleuriste de Dozulé et étaient commandés en fonction des couleurs. Hockney a d’abord utilisé un vase en céramique, puis a remarqué l’intérêt de la lumière du soleil lorsqu’elle atteint l’eau dans un vase en verre. Le changement de récipient posait un autre problème de peinture. La série s’est développée en modifiant ce qu’il voyait à portée de main. ^[15]

À Nice, les images réalisées sur iPad étaient présentées dans des cadres en bois sculpté. Les commissaires ont rapproché la fluidité de leurs traits de celle de Flowers and Fruits de Matisse, instaurant un dialogue précis entre les deux artistes. Ce rapprochement permet de comparer la couleur, la floraison et le geste visible sans lire chaque bouquet de Hockney comme une imitation de Matisse. L’exposition invitait à regarder ce que les deux pratiques pouvaient éclairer l’une chez l’autre. ^[14]

Dans son essai, Hockney raconte que les cadres sont entrés dans le projet lors d’une visite chez Marin, marchand de fournitures pour artistes à Paris. Le travail visible du bois l’intéressait à côté d’images réalisées à la main sur iPad. L’encadrement est ainsi devenu partie intégrante de la rencontre entre l’image numérique et sa présentation matérielle. Il se souvenait aussi avoir fourni les vingt images de fleurs et quatre images du printemps à Die Welt. Les compositions ont donc circulé dans un journal autant que sur les murs des galeries. ^[15]

Annely Juda Fine Art a présenté 20 Flowers and Some Bigger Pictures à Londres de novembre à décembre 2022. La galerie indique que les images de fleurs, dont 28th February 2021, Roses in a Blue Vase et 20th March 2021, Flowers, Glass Vase on a Table, ont été tirées à cinquante exemplaires. Ces tirages ont des caractéristiques d’édition distinctes de celles de White Rose et de Sunflowers. La présentation londonienne comprenait également le dessin photographique de 2022 25th June 2022, Looking at the Flowers (Framed). ^[16]

Dans ce dessin photographique, Hockney apparaît deux fois, tourné vers les vingt images de fleurs disposées sur un mur bleu. Dans sa présentation new-yorkaise de 2023, Pace décrit un panorama assemblé à partir de photographies distinctes. Les fleurs deviennent une seconde fois un objet de regard : d’abord dans les compositions observées, puis comme œuvres encadrées que l’on examine dans une pièce reconstituée. Le dédoublement de l’artiste transforme l’exposition de natures mortes en une image de l’acte de les regarder. ^[17]

Le bassin, la rediffusion des traits et les dernières fleurs à Londres

La série de natures mortes était exposée avec des compositions plus grandes. 10th–22nd June 2021, Water Lilies in the Pond with Pots of Flowers réunit six peintures sur iPad en une seule œuvre. La notice d’Annely Juda précise que le tirage se compose de deux feuilles de papier montées sur deux plaques de Dibond, dans une édition de vingt-cinq exemplaires. Le titre rapproche des plantes qui poussent dans l’eau et des fleurs en pots : deux façons dont des formes vivantes s’agencent dans une même vue. ^[16]

Salts Mill a ensuite présenté l’œuvre sous une autre forme, à côté de son exposition 20 Flowers for 2025 and Some Bigger Pictures. Selon la présentation officielle, une installation sur six écrans rejouait les coups de pinceau tracés sur l’iPad pour créer l’image du bassin. Le public pouvait regarder l’image se former. Dans une nature morte achevée, les marques sont visibles ensemble sur une même surface. La rediffusion permet de suivre l’ordre dans lequel elles sont apparues. Les fleurs restent le sujet, et le geste qui les fait devenir image se révèle dans la durée. ^[18]

Hockney a aussi continué à peindre des fleurs. Delphiniums on My Garden Table, July 2025 est une acrylique sur toile. Dans l’extrait du catalogue publié avec la notice d’Annely Juda, Martin Gayford précise que le bouquet était un cadeau envoyé à Hockney pour son quatre-vingt-huitième anniversaire, le 9 juillet. La table et les fleurs ont de nouveau lié un événement de la vie de l’artiste à une occasion de regarder. Gayford rapproche ces delphiniums des roses et des lys d’autres tableaux récents. ^[19]

La Fondation situe ces tableaux tardifs dans le travail mené par Hockney dans son atelier londonien en 2025, où il continuait à développer la perspective inversée. Les fleurs numériques étaient un volet d’une pratique qui trouvait aussi de nouvelles possibilités dans l’acrylique, le mobilier et l’espace autour d’un bouquet. ^[20]

Au fil de ces rencontres, le sujet reste ouvert. La fleur peut servir à éprouver une valeur tonale imprimée, saisir la lumière qui traverse un vase, marquer une saison ou transmettre la chaleur d’un cadeau. Regarder de près, c’est prêter attention aux tiges et aux pétales, mais aussi à la table qui les porte, à la surface de l’image et au chemin par lequel elle parvient à quelqu’un d’autre.