Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)

Un homme en veste rose se tient au bord d’une piscine et regarde un nageur qui avance sous la surface. Derrière eux, des collines boisées s’élèvent au loin. La scène est lumineuse et ouverte, mais les deux personnes y occupent des mondes très différents. L’une est debout, vêtue et nettement dessinée. L’autre est à l’horizontale, presque absorbée par les motifs de lumière. Achevé en 1972, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) de David Hockney fait entrer l’intimité du portrait dans les jeux changeants de la lumière sous l’eau. ^[1]

L’homme debout est l’artiste Peter Schlesinger, ancien compagnon de Hockney. Cette relation compte, mais le tableau est aussi né d’une question qui fascinait Hockney indépendamment de sa vie personnelle. Comment deux figures représentées de façons différentes pouvaient-elles habiter un même espace pictural crédible ? Cette scène ensoleillée, qui paraît si naturelle, a nécessité l’abandon d’une première composition, une nouvelle série de prises de vue en France, d’autres photographies à Londres et une dernière période de travail intense. Suivre ce processus révèle toute l’invention qui se cache dans cette rencontre en apparence si simple. ^[1]

Un grand tableau pour une rencontre discrète

Peint à l’acrylique sur toile, Portrait of an Artist mesure environ 213,4 × 304,8 centimètres, soit sept pieds de haut sur dix de large. Ce format donne à la piscine, à la terrasse et aux collines la place de se déployer autour des figures. À cette échelle, le simple fait de regarder devient une expérience physique pour le spectateur, devant un tableau qui occupe une grande partie du mur. Les dimensions consignées pour l’exposition de 2025 à la Fondation Louis Vuitton confirment le format de sept pieds sur dix généralement indiqué. ^[4]

La technique contribue à l’aspect du tableau. Des plages de couleur relativement uniformes peuvent côtoyer de petites touches bien distinctes, chacune gardant son caractère. La piscine forme une vaste surface bleue où les motifs lumineux restent visiblement tracés à la peinture. La veste, le bord dallé et les pentes boisées appellent d’autres manières de décrire. Hockney a accordé ces passages entre eux en variant le degré de détail de leurs surfaces. La notice du catalogue de Christie’s souligne le premier plan rectiligne, les plans simplifiés et les lignes stylisées de l’eau. L’effet naturaliste de la scène repose sur ces choix de représentation. ^[1]

Les dimensions renforcent aussi l’effet du regard baissé de l’homme debout. Schlesinger est un personnage parmi les éléments d’un vaste paysage, mais son regard donne à l’espace environnant un point de convergence. L’eau offre une multitude de détails à observer. L’immobilité de Schlesinger nous aide à y entrer du regard. Le mouvement passager d’un nageur et l’attention soutenue de celui qui l’observe deviennent les deux activités complémentaires du tableau.

Deux clichés suggèrent un sujet

Hockney faisait remonter l’idée à deux photographies posées côte à côte sur le sol de son atelier. L’une, prise à Hollywood en 1966, montrait un nageur sous la surface, déformé par l’eau. L’autre montrait un jeune homme qui regardait quelque chose au sol. Leur disposition fortuite donnait l’impression que le second personnage regardait le premier. Hockney a commencé à explorer cette composition à l’automne 1971. Son récit, reproduit dans la notice de Christie’s, montre que le rapport apparent est né entre deux images avant de devenir une scène peinte. ^[1]

Ce hasard était fécond parce qu’il offrait à la fois une situation humaine et un contraste formel. La direction d’un regard pouvait relier l’homme qui regarde l’eau et celui qui y nage. En même temps, les déformations du nageur pouvaient s’opposer à l’apparence relativement stable d’une personne debout à l’air libre. Hockney se souvenait de l’attrait qu’il trouvait à peindre « deux figures dans des styles différents ». La différence existait déjà dans les photographies, mais il a compris qu’elle pouvait servir à organiser une toile. ^[1]

Le premier rapprochement a fourni le sujet. Les séances photographiques ultérieures ont aidé Hockney à construire le décor, la lumière et les figures. Cette succession éclaire son usage de la photographie. L’appareil est intervenu dans une série de décisions, en fournissant des éléments qui n’avaient jamais formé une seule et même scène devant un objectif.

Pourquoi la première version a échoué

La première composition a occupé Hockney pendant des mois. Dans le souvenir conservé par la David Hockney Foundation, les figures ne formaient un ensemble convaincant ni entre elles ni avec leur environnement. Il a essayé des montagnes lointaines, un mur qui fermait l’espace et même une paroi de verre. Ces variantes changeaient profondément les conditions de la rencontre. Une vue ouverte pouvait donner l’impression que les figures étaient à découvert, tandis qu’un mur resserrait l’espace autour d’elles. Ces changements de décor n’ont pourtant pas résolu la difficulté initiale. ^[5]

Hockney a fini par comprendre que la difficulté tenait à l’angle du bassin. Il avait tant travaillé sur l’eau qu’il ne pouvait plus retoucher cette partie de façon satisfaisante ni construire le reste du tableau autour d’elle. Il raconte combien il lui répugnait d’abandonner des mois de travail, avant de décider de repeindre entièrement la composition. La sérénité de la version définitive tient à cette décision de reprendre l’organisation de l’espace à la base. ^[5]

Ce récit donne au bord de la piscine une importance particulière. Cette diagonale, qui pourrait d’abord passer pour un simple moyen de suggérer la profondeur, devait établir des rapports convaincants entre l’eau, le corps, le dallage et le paysage. Le nageur devait paraître sous la surface, et l’homme debout, solidement placé à côté. Si cette géométrie ne fonctionnait pas, aucun détail supplémentaire ne pouvait rendre la rencontre crédible. En changeant de fond, Hockney a mis à l’épreuve tout l’espace du tableau, même si la difficulté décisive se trouvait plus près du premier plan.

Le tableau définitif date de 1972, tandis que sa conception et la première version, qui n’a pas abouti, remontent à la période précédente. La célèbre phase finale, menée à un rythme intense, a succédé à des mois d’essais et d’incertitude. ^{[1] [5]}

Une piscine dans le sud de la France et de nouvelles prises de vue

Pour reprendre la composition, Hockney s’est rendu au Nid du Duc, la propriété du réalisateur Tony Richardson dans le sud de la France. Dans son étude sur les piscines de Hockney, Matthew Sperling situe les lieux près de Saint-Tropez. Les collines boisées appartiennent donc à un paysage bien différent de celui des maisons et des jardins de Los Angeles auxquels on associe souvent les piscines du peintre. Ses tableaux californiens avaient donné au motif une place importante. La toile de 1972 poursuit cette recherche dans un paysage français. ^{[1] [6]}

Hockney a fait le voyage avec son assistant Mo McDermott et le jeune photographe John St Clair. McDermott a pris la place de Schlesinger au bord de la piscine et St Clair a posé en nageur. Selon le récit détaillé de Christie’s, Hockney a pris des centaines de clichés avec un appareil Pentax, en variant l’heure de la prise de vue et la vitesse du nageur. Il cherchait à voir comment un corps apparaîtrait à travers l’eau en mouvement sous une lumière donnée. ^[1]

Cette précision importe lorsqu’on cherche à identifier le nageur. La participation de St Clair aux études est attestée. Elle ne suffit pas à identifier le nageur peint comme un rival ou un nouvel amant. Une personne qui a contribué à créer un effet visuel peut se voir attribuer un tout autre rôle dans une interprétation ultérieure. Les photographies expliquent d’où viennent la posture du nageur et les déformations de son corps. Elles laissent ouverte l’histoire de la rencontre.

De retour à Londres, Hockney a couvert le mur de son atelier de photographies. Leur nombre lui permettait de choisir entre différentes lumières, positions du corps et apparences de l’eau, alors que la nouvelle toile demandait un agencement cohérent. Les collines et la piscine ont ainsi trouvé leur place au terme d’un travail de sélection et de construction. Le spectateur découvre une scène unifiée à partir des vues partielles dont disposait le peintre. ^[1]

Le retour de Schlesinger dans le tableau

Le modèle qui avait remplacé Schlesinger debout ne satisfaisait pas Hockney. Il a photographié Schlesinger lui-même à Kensington Gardens, en réglant la pose et l’éclairage pour les accorder aux études faites en France. Schlesinger portait la veste rose qui allait devenir un élément si marquant du tableau. Christie’s décrit un montage photographique de sa silhouette en cinq parties, un assemblage de plus au sein de la scène. ^[1]

Hockney avait rencontré Schlesinger en 1966, alors qu’il enseignait à l’UCLA. Ils sont devenus compagnons et ont vécu ensemble en Californie et à Londres jusqu’à leur séparation en 1971. Schlesinger était lui aussi artiste, un fait essentiel pour comprendre un titre qui désigne un artiste sans le nommer. Dans un tableau antérieur, Peter Getting Out of Nick’s Pool, Hockney avait déjà associé Schlesinger au motif de la piscine. ^[1]

Lorsqu’il a achevé le tableau en 1972, Hockney était encore aux prises avec les suites de la séparation. Dans sa chronologie de 1971, la Fondation raconte le départ de Schlesinger de leur maison de Powis Terrace et les longues heures de travail auxquelles Hockney s’est consacré dans son atelier. D’autres œuvres datent de cette période de concentration exceptionnelle, dont Pool and Steps, Le Nid du Duc et Still Life on a Glass Table. ^[7]

La participation de Schlesinger aux dernières prises de vue constitue un autre épisode de cette histoire. Les besoins du tableau l’ont ramené comme modèle après la fin de leur relation. Pour retrouver sa ressemblance, Hockney a voulu le revoir en personne. La figure debout tient à la fois de la reconnaissance d’un proche et d’un rôle précis dans la composition. Elle doit garder sa place, sa posture et la direction de son regard dans une scène assemblée ailleurs.

Le bord du bassin, les collines et la direction du regard

Le contraste le plus immédiat oppose l’homme debout au corps horizontal du nageur. La veste rose de Schlesinger se détache des verts à l’arrière-plan, tandis que la terrasse claire sépare ses pieds de l’eau. En maillot blanc, le nageur avance à la brasse sous le bleu et ses motifs discontinus. Sperling relève le contraste entre le nageur immergé et l’homme debout, entièrement vêtu. L’analyse formelle de Christie’s souligne la géométrie qui les réunit. ^{[6] [1]}

Le regard franchit la limite que les corps ne traversent pas. La tête inclinée de Schlesinger oriente l’attention vers le nageur, mais leurs regards ne se croisent pas. L’espace entre eux joue donc un rôle actif. Le bord du bassin lui donne une limite architecturale nette, tandis que l’eau rend plus difficile d’apprécier la position du nageur. Nous pouvons suivre la direction du regard sans voir de geste en retour ni d’échange qui éclaire la scène.

Le paysage organise l’espace autrement. Au-delà de la terrasse, des pentes boisées s’élèvent et se superposent en s’éloignant. Face à ces masses irrégulières, les bords droits du bassin dessinent une géométrie manifestement humaine. La scène alterne entre le relief arrondi et la construction mesurée, entre des lointains qui se déploient de colline en colline et un premier plan structuré par des lignes nettes. Cette combinaison offre un cadre moderne au vieux sujet du baigneur dans un paysage. ^[1]

Dans son interprétation reprise par Christie’s, Christopher Knight situe les piscines de Hockney dans la tradition pastorale, celle des images d’un lieu idéal à l’écart des contraintes de l’histoire ordinaire. La piscine isolée et les collines qui s’étendent sans interruption éclairent ce rapprochement. Les deux hommes semblent seuls dans un monde à eux, sans signe de travail ni d’activité publique autour d’eux. Le bassin est aussi un espace construit et délimité dans le paysage. Le tableau juxtapose l’ouverture du lointain et les limites précises d’un lieu privé et aménagé. La lecture de Knight fait ressortir l’attrait de cet idéal tout en laissant leur place aux incertitudes humaines qui l’habitent. ^[1]

Le point de vue permet de regarder dans la piscine tout en voyant les collines au-delà. Cette double exigence est essentielle à l’ampleur du tableau. Il faut voir assez d’eau pour distinguer ses motifs et le corps immergé, et assez de paysage pour sentir qu’un monde s’étend au-delà de la scène immédiate. La figure debout relie ces deux échelles. Sa tête se détache sur le paysage, ses pieds reposent sur la terrasse et son regard se porte vers le bassin.

Hockney avait décrit son travail naturaliste des années 1969 à 1972 environ comme une recherche de clarté spatiale et exprimé son admiration pour la façon dont Piero della Francesca organise l’espace. La Fondation reproduit ce souvenir à propos des difficultés rencontrées dans George Lawson and Wayne Sleep. Il éclaire l’ambition de Portrait of an Artist : la facilité apparente avec laquelle on lit le tableau pouvait être une conquête artistique de haute lutte. ^[5]

L’eau comme profondeur, motif et lumière

L’eau offrait à Hockney un sujet sans vocabulaire visuel fixe. Sperling suit, de tableau de piscine en tableau de piscine, le passage des plages de couleur irrégulières aux lignes blanches ondulantes et à d’autres solutions. Un corps dans l’eau ajoutait une difficulté. Son apparence pouvait changer alors que le corps lui-même conservait sa continuité physique. Dans Portrait of an Artist, le nageur reste reconnaissable à travers des déformations qui distendent aussi le lien entre l’anatomie ordinaire et les marques peintes. ^[6]

Le bleu offre un vaste champ où la lumière peut prendre la forme d’un réseau de lignes. Ces lignes rendent l’eau crédible tout en attirant l’attention sur la surface plane qui porte l’illusion. Le regard passe d’un nageur sous l’eau à des formes colorées sur la toile. Ce va-et-vient prend toute sa force à côté du contour plus stable de Schlesinger. Les deux figures appartiennent au même décor, tout en nous demandant d’accepter des degrés différents de déformation visuelle. ^[1]

Hockney a expliqué plus tard son intérêt en évoquant des lignes peintes au fond d’une piscine. Vues à travers une eau calme, elles restaient stables. Lorsque l’eau était agitée, elles semblaient onduler pour qui les regardait d’en haut. Vues sous la surface, elles changeaient encore d’aspect. Ce témoignage, tiré d’un entretien avec Lawrence Weschler et reproduit dans le catalogue de Christie’s, montre avec quelle précision Hockney distinguait un objet des conditions changeantes dans lesquelles on le voit. ^[1]

Les reflets, la transparence et la réfraction compliquent ce que l’on voit dans l’eau. Le tableau donne à cette instabilité la forme d’un motif construit, assez régulier pour unifier la zone bleue et assez discontinu pour suggérer le mouvement. Quelques effets optiques choisis suffisent à rendre l’eau convaincante. Cette sélection donne à la surface un rythme qu’un regard instantané ne pourrait jamais retenir assez longtemps pour l’examiner.

Comparaison physique : motifs de lumière concentrée dans l’eau peu profonde d’une plage. Peacelovedeathmetal2 / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée et convertie en JPEG, sans recadrage ni modification des couleurs. Cette version reste sous licence CC BY-SA 4.0.

La situation diffère de celle d’A Bigger Splash, où l’eau soulevée signale le plongeur qui vient de disparaître sous la surface. Ici, le corps reste visible et une autre personne le regarde. L’eau détermine leur rapport tout en occupant une part importante de la toile. Sperling voit dans la piscine un terrain d’expérimentation auquel Hockney revient d’un médium à l’autre. Le tableau de 1972 réunit de façon particulièrement étroite l’étude du corps et la recherche picturale. ^[6]

De qui est-ce le portrait ?

Le titre attire l’attention sur un artiste, mais il n’y a ni chevalet, ni pinceaux, ni atelier. L’identité de Schlesinger fournit une réponse possible : c’est un artiste représenté au bord de la piscine. Une autre lecture voit une présence de Hockney lui-même dans ce motif devenu indissociable de son travail. Selon l’interprétation de Christopher Knight reprise par Christie’s, la piscine peut faire office de tableau dans le tableau. L’homme debout devient alors un spectateur devant une beauté qui reste hors de sa portée immédiate. ^[1]

La structure de la composition appuie cette lecture. L’homme se tient hors du bassin et regarde une zone qui se distingue nettement de ce qui l’entoure. Son geste ressemble à notre propre attention devant une image : il peut l’examiner sans se trouver à la place du nageur. Parler d’un portrait de spectateur élargit les possibilités du titre sans supposer que Hockney se cache sous les traits d’une figure particulière.

Le tableau occupe aussi une place singulière parmi les portraits de Hockney. La présence de deux personnes ne suffit pas à en faire un portrait de couple au sens habituel. L’une a des traits identifiables et une histoire personnelle attestée avec le peintre. L’autre, dont l’eau transforme en partie l’apparence, est saisie en pleine action. Les deux partagent un espace où l’on ne les reconnaît pas de la même manière. Nous en savons bien davantage sur la figure debout, tandis que nous appréhendons d’abord le nageur par ce que nous voyons de lui.

La notice de Christie’s cite Marco Livingstone et Kay Heymer, qui lisent dans le mouvement du nageur la reconnaissance d’un amour perdu et le désir d’un nouveau compagnon. Cette interprétation inscrit l’image dans l’histoire de la rupture. Elle est plus précise que ce que la posture du nageur permet à elle seule d’établir. La séparation attestée donne à la scène une résonance affective. Une tête baissée ne suffit toutefois pas à établir une pensée intime, pas plus que l’eau ne nous apprend quel lien unit le nageur à l’autre homme. ^[1]

Le tableau peut paraître recueilli, distant, intime ou mélancolique sans se résumer à un seul sentiment. Deux corps partagent un décor ensoleillé, se trouvent dans des conditions physiques différentes et n’échangent aucun regard. Hockney a rendu ces différences assez nettes pour que l’attention s’y attarde.

Les derniers jours de travail et le premier public

Pour la dernière phase, Christie’s fait état de journées de travail allant jusqu’à dix-huit heures pendant environ deux semaines. Dans son souvenir reproduit par la Fondation, Hockney raconte avoir terminé le tableau la veille de son expédition, l’avoir verni et s’être levé tôt pour le rouler avant le transport. Il est arrivé à New York à temps pour Paintings and Drawings, à l’André Emmerich Gallery, du 13 au 31 mai 1972. Les dimensions qui comptent tant aujourd’hui dans la rencontre avec le tableau rendaient aussi la toile achevée difficile à préparer et à expédier. ^{[1] [5]}

Hockney se souvenait avec plaisir de l’intensité de cette dernière phase. Dans le témoignage de Peter Webb cité par Christie’s, il dit avoir adoré ce travail et l’avoir trouvé exaltant. La concentration prolongée pouvait être en elle-même une source d’enthousiasme. Ce souvenir montre que le tableau, si lumineux et lisible, doit aussi sa naissance au plaisir d’un travail absorbant, dans une période de perte personnelle. ^[1]

Les réactions à l’exposition rapprochaient le naturalisme maîtrisé de Hockney de sa célébrité et de sa réputation dans le pop art. Dans son compte rendu paru dans Time le 29 mai 1972, Robert Hughes distinguait le peintre sérieux de la personnalité publique en vue. Il admirait la maîtrise de Hockney et examinait l’immobilité troublante d’œuvres comme Still Life (Glass Table) et French Shop. Son article porte sur l’exposition dans son ensemble et ne donne pas de jugement particulier sur Portrait of an Artist. ^[8]

La réaction de Hughes éclaire le contexte. Il décelait précision et réflexion dans des images d’une simplicité inhabituelle en apparence. Le rapport qu’il relevait entre immobilité et étrangeté offre une lecture d’époque de cette scène de piscine, avant que le tableau ne fasse les gros titres aux enchères. Dans l’extrait de son article du New York Times conservé par la Fondation, James R. Mellow évoquait lui aussi l’attention de Hockney aux milieux en vogue et à l’évolution des styles artistiques. Les premiers visiteurs ont découvert l’œuvre au milieu de débats sur le naturalisme, le pop art et la personnalité publique du peintre. ^{[8] [5]}

Le tableau et les films

Le film A Bigger Splash de Jack Hazan a contribué à lier la création de Portrait of an Artist à l’histoire de Hockney et Schlesinger. Le Centre Pompidou situe la production du film en 1973 et sa sortie en salles en 1974. Le British Film Institute le catalogue également sous 1974. Le titre vient d’un autre tableau de Hockney, daté de 1967, tandis que les difficultés rencontrées dans la composition à deux figures de 1972 occupent une place centrale dans le récit. ^{[9] [10]}

Le film a donné une forme à ces événements. Dans sa critique de 1975, republiée par le BFI, Philip French décrit des participants qui jouent leur propre vie sous la direction de Hazan. Il relève un rapport entre la construction formelle du film et les tableaux de Hockney, et examine comment les difficultés techniques peuvent servir le récit affectif. Cette lecture contemporaine aide à comprendre la fascination du film tout en distinguant un récit construit pour l’écran des éléments qui permettent d’interpréter les gestes de la toile. ^[11]

Sperling relève un écho visuel plus direct dans Bad Education de Pedro Almodóvar, sorti en 2004. Les scènes mises en scène au bord d’une piscine près de Madrid évoquent des compositions de Hockney, dont Portrait of an Artist et Peter Getting Out of Nick’s Pool. Leur passage à l’image animée change les circonstances et le récit. Ce qui se transmet, c’est un rapport reconnaissable entre les corps, l’architecture et l’eau, qu’un autre cinéaste peut mettre au service de son propos. ^[6]

Le titre a connu une autre vie au cinéma avec A Bigger Splash de Luca Guadagnino, sorti en 2015. Sperling aborde ce film comme une libre adaptation de La Piscine, dont le drame au bord de l’eau est transposé en Sicile. Cette reprise du titre et de ses associations est distincte du film de Hazan sur l’entourage de Hockney. Elle montre avec quelle facilité une piscine devient un lieu de regards, de désir et d’incertitude. Le tableau de 1972 conserve son histoire propre. ^[6]

Les expositions, les collections et la vente de 2018

L’histoire des expositions du tableau se poursuit bien au-delà de son départ précipité pour New York. Christie’s mentionne sa présence dans la rétrospective parisienne de 1974 au musée des Arts décoratifs, celle de 1988–1989 qui a circulé entre Los Angeles, New York et Londres, puis celle de 2017–2018 à la Tate Britain, au Centre Pompidou et au Metropolitan Museum of Art. Ces présentations successives l’ont inscrit dans des lectures changeantes de la carrière de Hockney. ^[1]

En 2017, le Metropolitan Museum a présenté cette carrière à partir d’un défi : représenter le mouvement, l’espace et le temps sur une surface à deux dimensions. Dans Portrait of an Artist, ces questions se lisent avec une clarté particulière. Le mouvement appartient au nageur, l’espace à la piscine et au paysage, et le regard prolongé à l’homme debout et au spectateur. En 2025, la Fondation Louis Vuitton l’a de nouveau placé parmi les tableaux de jeunesse qui ouvraient une exposition beaucoup plus vaste. Le parcours présentait la piscine et le double portrait comme des sujets récurrents dans cette histoire. ^{[12] [4]}

La place du tableau dans cette histoire marque aussi une limite. La chronologie de la Fondation le rapproche de l’insatisfaction croissante de Hockney envers un naturalisme tributaire de la photographie et de ses difficultés avec George Lawson and Wayne Sleep, resté inachevé. Cette scène de piscine si claire apparaît vers la fin d’une période de travail particulièrement concentrée. Sa réussite laissait ouvertes les questions de la construction de l’espace et de la représentation d’une personne, que Hockney allait poursuivre par d’autres méthodes et dans d’autres médiums. ^[5]

La provenance publiée en 2018 retraçait le parcours du tableau depuis André Emmerich, en passant par des collections privées et des marchands. Elle mentionnait son acquisition par David Geffen en 1983 et un nouveau changement de propriétaire en 1995. Le tableau est ainsi resté plusieurs décennies dans des collections privées avant sa vente publique. ^[1]

Le 15 novembre 2018, Portrait of an Artist a été vendu chez Christie’s à New York pour un montant annoncé de 90 312 500 dollars. Christie’s a présenté ce résultat comme le record mondial aux enchères pour une œuvre d’un artiste vivant à cette date. La vente a donné une nouvelle notoriété sur le marché à une toile déjà connue par les expositions, les livres et le cinéma. ^[13]

L’intérêt durable du tableau tient aux rapports que Hockney a rendus lisibles sur sa surface. Le bord droit du bassin rencontre l’eau troublée. Une personne reconnaissable regarde un corps déformé. Un premier plan soigneusement construit s’ouvre sur des collines. Comprendre comment ces rapports ont été assemblés rend l’immobilité du tableau plus captivante. D’une rencontre fortuite entre deux photographies est né un tableau dans lequel le simple fait de regarder demeure en suspens.