Californie

Le récit de David Hockney en Californie commence par une étrange impression de familiarité : il arrivait dans un lieu qu’il s’était déjà représenté. Les maisons modernes, les hommes au bord des piscines et la promesse d’une autre vie sociale lui étaient parvenus en Grande-Bretagne par les photographies et les publications imprimées. Lors de son premier séjour à Los Angeles en 1964, il a pu confronter ces images aux distances, aux amitiés et aux conditions de travail qu’il y a découvertes. Au cours des décennies suivantes, les piscines et les routes de la ville lui ont permis d’explorer comment un tableau pouvait rendre la lumière, le mouvement et l’expérience du regard. ^[1]

La Californie a joué plusieurs rôles dans sa vie. Dans les années 1960, c’était un milieu nouveau. À la fin des années 1970, il y a de nouveau établi son domicile et son atelier. Il y a expérimenté avec des appareils photo et des machines de bureau, et c’est depuis cet atelier qu’il a pu peindre le Yorkshire de mémoire. Ses déplacements reliaient régulièrement Los Angeles à Londres, à Paris et au nord de l’Angleterre. Relire les œuvres californiennes à la lumière de ces voyages fait apparaître une géographie artistique changeante : l’espace domestique clos d’une piscine, la descente à travers un canyon, l’étendue d’un carrefour dans le désert et la rencontre attentive du peintre avec son modèle. ^[2]

La Californie avant le voyage

Son premier voyage aux États-Unis l’a conduit à New York en 1961, puis il y est retourné en 1963. Los Angeles est venu ensuite, en 1964. La distinction compte, car la Californie figurait déjà dans ses tableaux avant qu’il ne la voie. Domestic Scene, Los Angeles, peint en 1963, s’inspire d’une image de deux hommes parue dans la revue Physique Pictorial. Cette intimité domestique imaginée s’inscrivait dans le travail que Hockney menait à Londres, où la photographie pouvait donner une forme visible à des désirs et à des situations qui dépassaient son entourage immédiat. ^{[2] [3]}

Le chercheur en littérature Matthew Sperling relève deux sources d’attirance dans le récit que Hockney a fait plus tard de son voyage : la photographie de la Case Study House no 21 par Julius Shulman et les images de corps masculins publiées par l’Athletic Model Guild dans Physique Pictorial. L’architecture et les images érotiques lui parvenaient ensemble. Les photographies lui promettaient des lieux où le corps pouvait être vu autrement, devant des parois de verre ou au bord de piscines privées. Sperling rapporte aussi la surprise de Hockney lorsqu’il a aperçu de l’avion tant de piscines bleues. La ville réelle ajoutait la couleur, l’échelle et la répétition à un vocabulaire visuel qu’il avait jusque-là découvert en noir et blanc. ^[1]

Le roman City of Night de John Rechy lui avait fait imaginer un autre Los Angeles. Hockney se souvenait d’avoir voulu découvrir la vie nocturne de Pershing Square en remontant Wilshire Boulevard à vélo depuis Santa Monica. Une ligne continue sur la carte cachait un trajet d’environ dix-huit miles. Arrivé devant une place déserte, il a dû refaire le chemin en sens inverse. Selon la Fondation, sa réponse a été d’acheter une voiture. L’épisode a une conséquence pratique pour son œuvre ultérieure : pour comprendre Los Angeles, il lui fallait éprouver les distances en conduisant. On ne pouvait découvrir sa géographie comme celle d’une ville compacte où l’on se déplace à pied. ^[4]

L’arrivée, les matériaux et le cercle d’amis

Hockney s’est installé à Santa Monica en 1964, où il a aménagé son logement et son atelier. Il a peint son premier tableau de Los Angeles, Plastic Tree Plus City Hall, à l’acrylique et a aussi commencé à prendre des photos au Polaroid. De nouveaux matériaux accompagnaient les nouveaux sujets. Les photos lui permettaient de saisir des observations sur le vif avec un appareil facile à emporter. La peinture lui permettait de choisir et d’inventer. Dans ses premières œuvres californiennes, il pouvait réunir des signes reconnaissables de la ville sans rendre compte d’un lieu unique. La Fondation conserve sa description de California Art Collector comme une scène inventée dont la piscine venait d’une annonce de journal. ^[4]

La ville, c’était aussi un réseau de rencontres. Hockney y a fait la connaissance, entre autres, de l’écrivain Christopher Isherwood et de l’artiste Don Bachardy, du galeriste Nicholas Wilder, de l’acteur Jack Larson, du scénariste et réalisateur Jim Bridges et de l’imprimeur Ken Tyler. Ces rencontres reliaient la vie privée à la littérature, au cinéma, aux galeries et à l’atelier. Des amis pouvaient poser pour lui, une visite donner lieu à des photos et un imprimeur proposer une nouvelle manière de construire une image. La chronologie illustrée de l’artiste situe cet élargissement rapide de son cercle lors de son premier séjour à Los Angeles. ^[5]

En 1966, Hockney est retourné à Los Angeles et a travaillé dans un atelier sur Pico Boulevard. Alors qu’il enseignait le dessin à l’université de Californie à Los Angeles, il a rencontré Peter Schlesinger, qui est devenu son compagnon et a souvent posé pour lui. Il a également fait la connaissance de la mécène Betty Freeman. Dans Beverly Hills Housewife, la maison de celle-ci fournit un cadre architectural fait de verre, de jardin et de lumière vive. Hockney s’est servi de ses propres photographies préparatoires en noir et blanc et a redisposé les éléments pour construire la composition. Même dans un tableau aussi étroitement lié à une personne et à une maison californiennes bien identifiées, le rapport entre la figure et son cadre était construit. ^[6]

L’eau, le verre et la maison moderne

La maison moderne offrait à Hockney des surfaces qui compliquaient la perception. Une paroi vitrée pouvait dévoiler un intérieur tout en reflétant ses alentours, et l’eau pouvait laisser voir un nageur tout en fragmentant son corps en motifs mouvants. Le guide de l’exposition de la Tate et du musée Granet rattache les scènes de douche à son intérêt pour la transparence et le corps en mouvement. Ces tableaux inscrivaient également un cadre américain contemporain dans la longue tradition artistique des scènes de bain. Une douche, une piscine ou une paroi vitrée offrait à la fois une situation intime et un problème de représentation. ^[7]

Comparaison architecturale : la maison Kaufmann et sa piscine à Palm Springs, photographiées en 2017. Pmeulbroek / Wikimedia Commons. Source de l’image. CC BY-SA 4.0. Image redimensionnée, avec cadrage et couleurs préservés. Cette version dérivée reste sous licence CC BY-SA 4.0.

Hockney expliquait combien il était difficile de donner à l’eau une forme visuelle stable : elle change de couleur et bouge, sans offrir de forme unique à reproduire. La Fondation rattache Sunbather et Portrait of Nick Wilder à cette recherche. La figure humaine et la surface qui l’entoure demandent deux formes d’attention. Le corps donne une échelle et rend l’action reconnaissable, tandis que l’eau change ce qu’on peut en voir. La piscine devient un terrain d’essai pour des marques qui doivent suggérer la transparence, le reflet et le mouvement sur une même surface plane. ^[6]

En 1967, alors qu’il vivait avec Schlesinger à Los Angeles et enseignait pendant un trimestre à Berkeley, Hockney a poursuivi son exploration des surfaces scintillantes dans A Bigger Splash et A Lawn Being Sprinkled. Le temps de réalisation faisait partie du problème. Il opposait l’instant fugace de l’éclaboussure au long travail nécessaire pour en fixer l’apparence en peinture. L’architecture qui entoure la piscine forme un cadre stable sur lequel le jaillissement se détache. L’étude consacrée à A Bigger Splash examine cette toile de plus près. Dans l’ensemble des œuvres californiennes, elle montre comment un jardin familier pouvait donner lieu à une recherche exigeante sur le temps. ^[8]

Les personnes et les espaces qui les entourent

Dès 1968, l’intérieur et le jardin californiens étaient devenus le cadre des grands doubles portraits de Hockney. Il a passé la première moitié de l’année à Santa Monica, où il a travaillé à Christopher Isherwood and Don Bachardy et à American Collectors (Fred and Marcia Weisman). Son récit de la pose d’Isherwood et de Bachardy est particulièrement précis. Détendu, Isherwood croisait les jambes et regardait Bachardy, qui regardait le peintre. Ces directions différentes du regard ont donné sa structure à la composition. Le tableau s’est construit à partir d’une rencontre observée entre des personnes qui se connaissaient. ^[9]

Dans un texte pour le Metropolitan Museum, Michael Cirigliano II décrit la composition obtenue comme un triangle qui relie les deux hommes et le spectateur. Il replace ce couple, que le tableau donne à voir, dans le contexte de l’hostilité à laquelle se heurtaient les couples homosexuels aux États-Unis au milieu du XXe siècle. Cette histoire donne un poids particulier à l’intérieur domestique. La pièce offre à deux hommes la possibilité de figurer ensemble dans un grand portrait longuement travaillé, chacun gardant sa propre posture. Leurs regards orientés différemment font aussi entrer le spectateur dans la scène peinte. ^[10]

Dans American Collectors, Hockney a étendu le portrait aux objets qui entourent ses modèles. Il expliquait que les sculptures et l’ensemble du cadre faisaient partie de sa représentation de Fred et Marcia Weisman. La maison californienne joue donc un rôle qui dépasse celui d’un décor. La collection, la disposition des œuvres et l’organisation de l’espace extérieur participent à la manière dont les figures sont présentées. Les deux doubles portraits organisent différemment l’espace domestique. L’un privilégie les directions du regard au sein d’un couple, tandis que l’autre accorde une place importante à ce que possèdent les modèles et au cadre dans lequel ils vivent. ^[9]

Le motif de la piscine a voyagé avec lui. Achevé en 1972, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) s’appuie sur des photographies prises à la piscine de Tony Richardson, au Nid du Duc, près de Saint-Tropez, ainsi que sur des études de figures réalisées séparément. Le paysage français et le lien avec Schlesinger prolongent le sujet au-delà des tableaux de piscines californiennes. L’image est née d’un échange entre plusieurs lieux, à partir de photographies assemblées et de choix faits dans l’atelier londonien. ^[11]

La Californie comme atelier

Los Angeles a aussi fait découvrir à Hockney les possibilités techniques du travail collectif en atelier d’estampe. La National Gallery of Australia identifie son premier projet avec Tyler comme A Hollywood Collection, six lithographies en couleurs réalisées en 1965 dans l’atelier Gemini Ltd, sur Melrose Avenue. Chaque feuille évoque une catégorie différente de peinture. Les estampes forment ainsi une petite collection. En 1973, leur collaboration sur la série Weather a permis à Hockney d’obtenir divers effets de dessin et de lavis sur des pierres ou des plaques lithographiques. L’atelier a élargi ses moyens de représenter un monde qu’il explorait déjà dans ses peintures et ses dessins. ^[12]

Cette collaboration s’est poursuivie à l’autre bout du continent. En 1978, les Paper Pools ont été réalisés dans l’atelier de Tyler à Bedford Village, dans l’État de New York, avec de la pâte à papier colorée. Il s’agissait de pièces uniques dont l’image prenait forme dans la matière même de la feuille. Hockney soulignait que le procédé imposait de larges masses de couleur, ce qui différait du tracé d’un trait fin en gravure. Un sujet associé à la Californie s’est développé dans un autre lieu, au gré de différents procédés et déplacements. ^{[12] [13]}

Le retour durable de Hockney à Los Angeles a pris forme en 1978–1979. La Fondation date son installation permanente d’août 1978 et situe sa reprise de la peinture dans son atelier de Los Angeles à l’automne de la même année. ^[13]

Dans son récit de 1979, la Fondation le situe dans une maison sur les hauteurs des Hollywood Hills. Cette année-là, il a continué à travailler entre Gemini G.E.L. à Los Angeles et Tyler Graphics, réalisant notamment des portraits lithographiques de ses amis. Son atelier californien restait lié à d’autres lieux de travail. ^[14]

La route de l’atelier

Depuis sa nouvelle maison sur les hauteurs, le trajet pouvait nourrir la peinture d’une autre façon. Hockney descendait régulièrement de chez lui jusqu’à l’atelier. Dans son récit de Nichols Canyon, il explique avoir commencé par tracer une ligne sinueuse qui descend le long de la toile, en se rappelant les virages qu’il éprouvait au volant chaque jour. À l’automne 1980, Nichols Canyon et Mulholland Drive: The Road to the Studio ont donné deux structures différentes à cette recherche. Une route pouvait organiser la surface tout en gardant la mémoire des montées, des descentes et des virages répétés. ^[15]

Mulholland Drive se déploie sur une toile de plus de six mètres de large. Le LACMA le décrit comme une carte panoramique personnelle, peinte de mémoire, du trajet entre la maison des Hollywood Hills et l’atelier de Santa Monica Boulevard. Les arbres, les maisons, les courts de tennis et les lignes électriques alternent avec des plages de couleur plus simples et des quadrillages. Ces variations font passer le regard des éléments particuliers à l’organisation d’ensemble de la ville. La route qui traverse la partie supérieure entraîne le regard de côté en côté et traduit les dénivelés et le mouvement du trajet sur la crête en une succession de vues. ^[16]

Nichols Canyon donne au trajet un format vertical, à la différence de ce panorama horizontal. Le même déplacement quotidien pouvait donc donner lieu à plusieurs organisations picturales. Dans son étude des paysages de Hockney, Anthi-Danaé Spathoni interprète ces tableaux de routes à partir de la participation qu’ils demandent au spectateur. Suivre une ligne dans le tableau prend du temps. Le regard reconstitue le trajet en s’arrêtant successivement sur différents éléments. Cette lecture rapproche les toiles d’œuvres ultérieures faites de plusieurs vues photographiques. Les tableaux posaient déjà la question du mouvement dans la composition. ^{[17] [18]}

Cette question était aussi née d’une difficulté. Hockney avait peiné sur le grand tableau Santa Monica Blvd., commencé en 1978, et avait fini par le trouver trop statique. Dans son souvenir, les enseignes et les bâtiments de Los Angeles étaient conçus pour être reconnus depuis une voiture en mouvement. Les réunir en photographies ne suffisait pas à retrouver cette expérience dans la peinture. Dans les tableaux de canyons, le parcours, ses virages et ses changements de point de vue pouvaient donner à l’image sa structure. ^[13]

L’éloignement pouvait aussi aviver le souvenir d’une maison. La Fondation rapporte que Hockney a peint Hollywood Hills House à Bradford, à Noël 1981, en se rappelant ses déplacements dans sa maison de Los Angeles. Des maquettes d’opéra, un tableau peint par son père et une carte postale reproduisant une œuvre de la Renaissance faisaient partie de cet intérieur remémoré. Le Walker Art Center date l’œuvre de 1981–1982 et indique qu’elle mêle huile, fusain et collage sur toile. Sur trois toiles, un intérieur californien familier devient une reconstitution peinte dans le Yorkshire. ^{[19] [20]}

Piscines et routes du désert à travers l’objectif

En 1982, Hockney a commencé à composer des assemblages de Polaroids qui réunissaient plusieurs vues en une seule œuvre. Les cartels du Getty expliquent la distinction qu’il recherchait entre un instant photographique isolé et une image qui garde la trace du temps et de la présence de l’artiste. Avec le Polaroid SX-70, il assemblait des tirages instantanés en grilles. L’appareil devenait un moyen de construire une rencontre prolongée avec le sujet. Les personnes et leur environnement pouvaient changer pendant la prise de vue, et l’assemblage final gardait la trace des observations successives. ^[21]

La piscine lui a offert un cas précis pour mettre cette méthode à l’épreuve. La conservatrice du Getty Virginia Heckert décrit Jerry Diving, Sunday Feb. 28th 1982 comme un ensemble de vingt et un tirages disposés en trois rangées de sept. Le plongeon de Jerry Sohn s’étend sur sept images, du plongeoir à l’éclaboussure. Sohn a dit à Heckert l’avoir répété au moins huit fois. Le résultat réunit des actions successives dans une grille que l’on peut examiner à loisir. La piscine avait déjà permis à Hockney de confronter la brièveté d’un événement à la lenteur de la peinture. Elle lui a ici permis de répartir le mouvement entre plusieurs photographies. ^[22]

Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2 étend cette recherche à un carrefour dans le désert au nord de Los Angeles. C’est un collage de tirages chromogènes assemblé à partir de centaines de photographies distinctes. Dans l’explication publiée par le Getty, Hockney distingue l’attention du conducteur à la signalisation à droite du regard plus libre du passager à gauche. La voiture reste hors champ, mais les tâches différentes de ses occupants structurent la vue. Routes, panneaux et détails du bord de la chaussée composent une image de la façon dont on traverse un lieu. ^{[23] [22]}

L’assemblage oblige le regard à s’attarder sur des objets familiers. Le guide pédagogique du Getty signale les raccords visibles et la taille inhabituelle du panneau routier, dont l’échelle ne suit pas la diminution apparente des objets avec la distance dans une photographie unique. Ces ajustements permettent de donner du relief à un objet observé de près, même dans une vue d’ensemble. Le carrefour se lit à la fois comme un paysage qui s’étend jusqu’à l’horizon et comme un ensemble de surfaces remarquées séparément. La route du désert a ainsi une densité différente de celle des compositions dégagées au bord des piscines. Le regard trouve sans cesse un autre bord, un panneau ou une rupture à examiner. ^[24]

Malibu : l’eau au pied de la maison

La maison et l’atelier que Hockney a acquis à Malibu en 1988 ont créé un autre rapport à l’eau. Il racontait vivre si près de la mer qu’elle éclaboussait les fenêtres. Le mouvement incessant juste dehors comptait davantage que l’horizon lointain. Ce récit change l’échelle du sujet. Dans les tableaux de piscines, l’architecture délimite souvent l’eau dans un espace aménagé. À Malibu, l’eau arrivait jusqu’à la maison et retenait toute son attention par sa présence proche et agitée. Des amis et des membres de sa famille y ont aussi posé pour des portraits. Il les a reproduits sur un photocopieur couleur Canon et les a offerts aux modèles. ^[25]

Les routes voisines ont prolongé l’expérience jusque dans le domaine sonore. Pour 1990, la Fondation mentionne ses tableaux des montagnes de Santa Monica et la mise au point de Wagner Drive, un trajet en musique minuté qui empruntait la Pacific Coast Highway et traversait les montagnes. Hockney expliquait comment il faisait coïncider un virage et l’apparition soudaine du soleil couchant avec une montée de la musique. Depuis la voiture décapotée, les passagers pouvaient regarder dans plusieurs directions. L’œuvre associait la durée, le son et les vues qui se succédaient. Hockney organisait ainsi un trajet partagé avec le même soin qu’un tableau. ^[26]

Malibu est aussi devenu le cadre d’un travail attentif sur la vie domestique. Après la mort de plusieurs amis, en particulier celle de Henry Geldzahler, Hockney a dessiné et peint ses teckels Stanley et Boodgie. Dans son récit de 1995, la Fondation rapporte qu’il disait avoir pour sujet l’amour qu’il portait à ses chiens. Leur présence constante lui permettait d’observer à plusieurs reprises les petites variations de leur posture et de leur façon de se reposer. Les tableaux de chiens appartiennent à cette géographie californienne autant que les grands tableaux de routes. L’intimité pouvait naître de l’attention portée jour après jour aux animaux qui partageaient sa maison. ^[27]

Revenir, se souvenir et renouer avec le portrait

La Californie et le Yorkshire se sont de plus en plus influencés dans son travail. En 1997, Hockney a traversé le Yorkshire en voiture pour rendre visite à son ami Jonathan Silver, en phase terminale, effectuant plusieurs trajets entre Bridlington et Saltaire. La Fondation relie ces voyages au regard renouvelé qu’il a porté sur le paysage de son enfance. De retour à Los Angeles, il a continué à peindre le Yorkshire de mémoire. Un atelier californien pouvait ainsi accueillir les virages et les champs d’un autre pays, tels qu’il se les rappelait. Sa peinture de paysage s’est développée entre la rencontre directe, les voyages répétés et ce qui restait vif après le départ. ^{[28] [29]}

Le Sud-Ouest américain a suscité d’autres voyages, notamment dans le cadre de son intérêt durable pour le Grand Canyon, en Arizona. Achevé en 1998, A Bigger Grand Canyon s’appuie sur le souvenir et sur des travaux photographiques antérieurs, alors même que Hockney peignait aussi des paysages du Yorkshire à Los Angeles. Le canyon de l’Arizona et les champs du Yorkshire sont entrés dans son œuvre par l’intermédiaire d’un atelier californien. Dans les deux cas, il fallait organiser le souvenir d’un vaste espace et donner au spectateur autre chose à faire que reconnaître un point de vue. ^[29]

Hockney est retourné à Los Angeles en 2013 après des années de travail sur le paysage du Yorkshire. Les portraits réunis sous le titre 82 Portraits and 1 Still-life datent pour la plupart de 2013 à 2016 et ont été peints dans son atelier des Hollywood Hills. Le LACMA décrit les conditions communes : de l’acrylique sur des toiles de 48 sur 36 pouces, un fauteuil jaune et un fond bleu ajusté en fonction des vêtements. Des amis, des parents, des artistes, des employés et des connaissances ont posé pour lui. Aucun des portraits n’était une commande. La répétition plaçait au cœur de la série les différences entre les corps, les vêtements et les poses choisies. ^{[30] [31]}

Le souvenir que Stephanie Barron garde de ses séances de pose en janvier 2014 précise ces conditions. Hockney lui a demandé de poser trois jours de suite. Elle a choisi une tenue rouge, essayé des positions qu’elle pouvait tenir et l’a regardé ajuster le fauteuil avant de commencer. Un assistant a marqué au sol la position de ses pieds avec du ruban adhésif pour qu’elle puisse reprendre la pose. Les moments d’observation attentive alternaient avec des pauses et des repas dans la maison. En Californie, la vie domestique et le travail artistique restaient étroitement liés, au rythme du temps que donnait le modèle et de l’attention renouvelée du peintre. ^[31]

Au fil de ces périodes, la Californie a offert à Hockney des situations précises où mettre le regard à l’épreuve : un corps vu à travers l’eau, deux personnes dans une pièce, un panneau reconnu à vive allure, un plongeon réparti sur plusieurs images, une maison peinte de mémoire à l’étranger. L’importance de la Californie tient autant aux conditions concrètes de réalisation des images qu’aux motifs familiers : les amitiés, les ateliers, les trajets, les pièces et le temps passé à regarder. Ces conditions relient aussi la Californie de Hockney aux autres lieux de sa biographie, où les expériences vécues dans un pays pouvaient devenir des tableaux dans un autre. ^{[18] [19]}